Sešdesmitie. Mūžīgā atgriešanās
Intervija ar mākslas vēsturnieku, kritiķi un kuratoru Marku Gisbornu
Pēteris Bankovskis
13/09/2016
Marks Gisborns (Mark Gisbourne, 1948) ir bijis pasniedzējs Kurto Mākslas vēstures institūtā (Courtauld Institute of Art) pie Londonas Universitātes, Sleida Mākslas skolā (Slade School of Fine Art), kā arī Sotbija institūtā (Mančesteras Universitātē). Viņš ir vadījis Starptautiskās Mākslas kritiķu asociācijas Britu sekciju, līdzdarbojies Pasaules mākslas kritiķu kongresa organizēšanā, kas notika 2000. gadā Teita Modernās mākslas muzejā. Daudzu grāmatu, neskaitāmu rakstu autors, šobrīd dzīvo un strādā Berlīnē. Viņa vadībā desmitiem mākslas vēstures studentu ir uzrakstījuši savus maģistra un doktora darbus, lai vēlāk kļūtu par ietekmīgiem spēlētājiem tagadnes mākslas kopainā. Ar Marku Gisbornu sarunājos dienu pirms starptautiskās konferences “Gara radinieki. Vācu māksla, pēdējais pusgadsimts”, kas notika izstāžu zālē “Arsenāls” skatītās tāda paša nosaukuma izstādes noslēgumā. Marks Gisborns bija šīs izstādes kurators.
Kurators Marks Gisborns (centrā, sestais no kreisās puses) kopā ar izstādes “Gara radinieki. Vācu māksla, pēdējais pusgadsimts” māksliniekiem. Izstādes atklāšanas diena LNMM izstāžu zālē “Arsenāls”. Foto: Anete Straume
Es jau, ziniet, esmu tāds sešdesmito gadu bērns.
Tad arī parunāsim par sešdesmitajiem. No 1967. līdz 1971. gadam jūs bijāt policists. Vai nejutāties kā tāds, kurš atrodas barikāžu nepareizajā pusē?
Jā, to man bieži jautā. Prasa, kur tu biji 1968. gadā. Es atbildu, ka biju laukumā, Grosvenora laukumā pie ASV vēstniecības, kur notika lielie nemieri, demonstrācijas un sadursmes, britu sabiedrībai protestējot pret ASV iesaistīšanos Vjetnamas karā. Taču cilvēki, kuri jautā, neiedomājas, ka biju lauku policists, vienkārši nosūtīts palīgā Londonas policijai. Es taču nāku no ļoti laucinieciskas vides, no Stretfordas pie Eivonas, no pilsētiņas, kurā dzimis Šekspīrs. Es mācījos tajā pašā skolā, kurā bija mācījies Šekspīrs. Un jāatzīst, ka biju dažā ziņā diezgan savāds bērns.
Šekspīrs jau arī bija savāds. Neviens tā pa īstam nezina, vai viņš maz bija tas Šekspīrs, ko asociējam ar slavenajām lugām un sonetiem.
Tā ir, par šo tematu nebeidzas un nebeidzas nikni strīdi.
Jūs teicāt, ka bijāt savāds bērns.
Jā, tā bija. Tolaik normāli bija, ka katrs tiecās būt labākais vai vismaz otrs labākais klasē, bet es biju tikai divdesmit piektais. Es biju liels sapņotājs un mācījos tikai to, kas man šķita interesants. Iespējams, tāpēc vēlāk kļuvu par pasniedzēju, mācīju studentus.
Piecus gadus jūs bijāt franciskānis, novicis Svētā Franciska Mazo brāļu ordenī kā Lielbritānijā, tā studiju gados Romā. Kā tas notika, ka jutāties aicināts uz konsekrētu dzīvi?
Tajos gados es tiecos pēc vērtību sistēmas. Kad iestājos dienestā policijā, es to darīju, cēlu mērķu vadīts. Man nesaistīja izredzes, kļūstot par policistu, tikt pie kaut kādas varas. Nē, manā skatījumā policija bija kaut kas tāds cēls – tā kalpo iedzīvotājiem, īsteno likuma uzraudzību, kas visiem ļauj būt vienlīdzīgiem. Policists vispārinājumā man šķita kaut kas lielisks, tāds kā svētais Juris. Tas, ko es toreiz nevarēju paredzēt, bija… Aristotelis raksta, ka jūs kļūstat tāds, kādu dzīvi dzīvojat. Jā, “Nikomaha ētikā” var lasīt – ko jūs dzīvojat, tas arī esat. Un, strādājot policijā, saskaroties ar sabiedrības slikto pusi, ar nāvi, vardarbību, kriminālo pasauli, gribot negribot sāk veidoties visai negatīvs skatījums uz dzīvi un cilvēkiem.
Evaņģēlijā lasām, ka Jēzus arī mēdza uzturēties pie muitniekiem un staigulēm.
Jā, tā Viņš patiešām darīja. Un tas jau ir tas cēlais skatījums. Taču es pēc četriem dienesta gadiem jutu, ka kļūstu negatīvi noskaņots. Es biju policists, kas pavada uz notikuma (slepkavības u.c.) vietu īpašo izmeklēšanas tiesnesi. Tā sanāca, ka būdams pavisam jauns, saskatījos visādas šausmas, sakropļotus līķus un tamlīdzīgi. Jums jāpiekrīt, ka tas var nocietināt sirdi. Es jutu, ka turpmākais dienests man var izrādīties postošs, un aizgāju no policijas.
Vai jūs nākat no katoļu ģimenes?
Tā tas ir. Mani vecāki nebija īpaši reliģiozi, taču viņu senči Reformācijas laikā nebija konvertējušies. Mūsu ģimene pieder pie Vecās Anglijas katoļiem. Lielbritānijā mūsdienās ir ap 5 procenti katoļu, bet no tiem tikai 5 procenti – Vecās Anglijas katoļi, pārējie pārsvarā ir īru izcelsmes. Tā sanāk, ka būtībā esmu katolis, lai gan nejutu reliģisku degsmi. Tikai vēlāk, kad Indijā strādāju pie Mātes Terēzes, aprūpēju slimos un nabagus, kļuvu tāds kā reliģiozāks. Tomēr arī tad mani neaizrāva liturģiskā spozme un vīraka smarža. Mani saistīja vēlme darīt kaut ko konkrētu. Būdams franciskānis, es laikā, kad nebija jāatrodas Romā, dzīvoju un strādāju starp Londonas īru kvartālu bezpajumtes alkoholiķiem.
Jautāju par jūsu aicinājumu uz reliģisko kalpošanu, jo daudzkārt dzirdēts, visvisādos locījumos, ka mūsdienās māksla ir tas, kas senāk bija reliģija. Piemēram, amerikāņu rakstnieks Džonatans Francens kādā konferencē to noformulēja tieši tā: viņam māksla esot reliģija.
Protams, esmu dzirdējis šādus izteikumus. To saknes meklējamas romantismā, iedomā, ka mākslinieks ir savveida pravietis. Un reliģijas ir pilnas ar praviešiem.
Vai jūs pametāt Franciskāņu ordeni, tā arī nesaliekot svinīgos solījumus?
Nē, es solījumus devu katru gadu. Ordenī ir tā: jūs dodat nabadzības, šķīstības un paklausības solījumu četrus gadus no vietas, tad piektajā gadā dodat mūža solījumus, un tad kļūstat par priesteri. Anglijā mēs ikgadējos solījumus saliekam 8. decembrī, kad Baznīca svin Vissvētākās Jaunavas Marijas bezvainīgās ieņemšanas svētkus. Tas ir tāpēc, ka lielu ieguldījumu šīs koncepcijas iedzīvināšanā viduslaikos deva Joans Dunss Skots Erigena. Franciskāņu ordeņa Anglijas province tāpēc ir konsekrēta Vissvētākās Jaunavas Marijas bezvainīgajai ieņemšanai.
Un tomēr jūs aizgājāt no Ordeņa, nekļuvāt par priesteri. Varbūt palikāt Trešajā ordenī vai kļuvāt par laju brāli?
Nē, mani paaicināja cita reliģija – māksla.
Izstāde “Gara radinieki. Vācu māksla, pēdējais pusgadsimts”. Ekspozīcijas skats. Foto: Elīna Bērziņa
Labi, vai nu saucam mākslu par reliģiju vai nesaucam, tas, protams, ir nopietni diskutējams jautājums. Taču jūs tikāt uzņemts Kurto institūtā.
Jā, tur ieguvu kā mākslas bakalaura, tā doktora grādu. Pirms tam Romā biju kļuvis par teoloģijas un filozofijas maģistru. Kurto ir tāda dīvaina iestāde. Elitāra vieta. Katru gadu tur uzņem tikai 30 pretendentus, laii gan piesakās kādi trīs tūkstoši. Un beidzēji pārsvarā ir tie, kas tad vada pasaules slavenākos muzejus un galerijas. Kurto absolventi ir tāda kā mafija, mūs dēvē par Lapseņu mafiju.
Ja sakāt, ka priekšstats par mākslu kā par reliģiju nāk no romantisma, vai jūsu aiziešana no franciskāņiem un pievēršanās mākslai arī nav romantisma ekscess?
Jā, kaut kādā ziņā tā ir. Tiesa, ne jau tūlīt es pievērsos laikmetīgajai mākslai. Nācu taču no reliģiskas vides, biju studējis teoloģiju un filozofiju, tāpēc likumsakarīgi raudzījos renesanses studiju virzienā. Taču problēma ar renesanses un citām vecāko periodu mākslas vēsturēm ir tā, ka tur jums gribot negribot nākas iet pa priekšgājēju pēdām. Kaut kur lasīju, ka mūsdienu izcilākais fra Filipo Lipi daiļrades pētnieks Džefrijs Ruda esot priecīgs un lepns par to, ka piecdesmit darba gados atklājis vienu līdz šim nezināmu dokumentu, kas saistīts ar Filipo Lipi. Tas nu man nepavisam nederēja, tāpēc savam doktora darbam izvēlējos gluži neparastu tēmu – Vājprāts, mēdiji un marginālijas Francijā laikā no 1801. līdz 1928. gadam. Vēlējos izsekot, kā dažādas marginālas mākslas formas (garīgi slimo personu, bērnu, “primitīvo” tautu daiļrade) no nomaļus esoša kurioza divdesmitā gadsimta gaitā kļuva par kaut ko pašsaprotami iekļautu mākslas pamatstraumē. Piezīmēšu, ka vārdu “primitīvs” es lietoju Lisjena Levī-Brila izpratnē – kā zemāk attīstītas sabiedrības mentālo funkciju.
Vai nedomājat, ka doktora darbā pievēršoties no “normālās” sabiedrības dažādos periodos un dažādu iemeslu dēļ izstumto mākslai, jūs veicāt tādu kā pilnu apgriezienu un atgriezāties, varbūt dimensijā, pie darba ar izstumtajiem, ko savulaik praktizējāt, kalpojot policijā un pēc tam, būdams franciskānis?
Iespējams, ka tā. Taču uzsveru, ka šī savulaik par marginālu dēvētā māksla 20. gadsimta vidū kā formveidojošs elements pilnībā iekļāvās Eiropas mākslas pamatstraumē.
Ja māksla tomēr nav reliģija, kas tad tā ir?
Neviens nezina. Ir bijuši, protams, mēģinājumi, piemēram, 19. gadsimtā, to sistematizēt, padarīt līdzīgu sociālajām zinātnēm, bet aizvien tā ir kaut kas subjektīvs.
Ar mēģinājumiem sistematizēt jūs domājat Aloizu Rīglu un viņa skolu?
Jā, tomēr māksla vienmēr ir subjektīva, tā bēg no definīcijām un sistematizācijas. Te gan jāpasaka, ka arī visas sociālās zinātnes ir subjektīvas. Tāpēc ne mākslinieks, ne, teiksim, mākslas kritiķis nevar pretendēt uz pravieša vai zinātnes guru lauriem.
Nesen kādā nedēļas žurnālā bija publicēta intervija ar kafejnīcas bārmeni. Viņš pauda viedokli, kas, iespējams, nemaz nav tik absurds, proti, ka 21. gadsimtā priestera amatu pilda krodzinieks.
Tā jau tas ir. Mūsdienās saskaramies ar bezgalīgu daudzumu visvisādu marginālu un savādu kultu, tas ir kaut kāds neiedomājams kokteilis. Kas attiecas uz mākslu, tad postmodernajā pasaulē ikviens var būt mākslinieks, un jebkas var būt māksla, jo itin viss tiek uzskatīts par relatīvu. Tā nu runājam par pavārmākslu, modes mākslu. Jā, un mierīgi varam runāt par kokteiļu taisīšanas mākslu. Skaidrs, ka tam visam nav nekāda sakara ar 19. gadsimta sistēmisko skatījumu, kad mākslu uzskatīja par estētikas, par kultūras sastāvdaļu.
Džons Bergers kādā 1990. gada esejā rakstīja: “Garīgais, iepriekš marginalizēts un iedzīts stūrī, tagad sāk atgūt reiz zaudēto teritoriju. Vispirmām kārtām tas notiek ļaužu prātos. Līdzšinējā spriešana, agrākie veselā saprāta un pat drosmes principi tiek atmesti, un sevi piesaka vēl nepazītas atskārsmes un cerības, kas līdz šim bija nostumtas perifērijā.” To viņš rakstīja, ar cerībām raugoties uz procesiem Austrumeiropā pēc Berlīnes mūra krišanas. Taču runa, šķiet, nav tikai par Austrumeiropu zināmā vēstures lūzuma brīdī.
Ir kāds ļoti slavens 18. gadsimta franču domātājs Fransuā Marija Ariē, mēs viņu pazīstam kā Voltēru. Nu, redziet, pēdējos piecpadsmit gados Voltērs ir atkal kļuvis par slavenību – viena viņa izteikuma dēļ. Šis izteikums ir: “Ja Dieva nebūtu, Viņu nāktos izdomāt.” No ontoloģiskā skatpunkta raugoties, jautājums tātad ir – Vai Dievs ir vai Viņa nav, Vai cilvēka dzīvei ir nepieciešama garīgā, reliģiskā dinamika, vai arī vajadzība pēc tas ir tikai ilūzija. Kas attiecas uz Voltēru, viņš dzīvoja uz tilta starp deismu un ateismu, vienu dienu flirtējot vienā virzienā, citu – pagriežoties uz otru pusi. Mūsdienās šādu mentālo pozīciju dēvē par liminālo pozīciju, un tagadnes pasaulē tā ir ļoti izplatīta. Milzums ļaužu dzīvo tādā liminalitātes, starpstāvokļa situācijā. Un postmodernā laikmeta relatīvisms to vēl daudzkārt intensificē.
Vai šī liminalitātes, starpstāvokļa situācija neraksturo arī laikmetīgo mākslu?
Protams. Ja runājam par postmodernismu kā kaut ko atšķirīgu no modernisma, bet neieslīgstam Frederika Džeimisona un viņa “cīņu biedru” antikapitālistiskajās debatēs, tad jāatzīst, ka postmodernisms jau pēc būtības ir ieintegrēts modernismā, tas izriet no modernisma. Bet tas izriet vai nu a priori, vai – a posteriori. Noteikti atceraties slaveno Žana Fransuā Liotāra izteikumu, ka postmodernisms ir pirms modernisma. Ko viņš ar to domāja? Tagadnes mākslas prakšu polifoniskumu, to parspīlēto raksturu, rotaļīgumu, jelkādas stabilas nozīmes, ontoloģijas trūkumu. Bet vai tieši tāda savulaik nebija vide, kurā dzima Apgaismība, modernistiskais projekts? Ir daudz visvisādu modernisma skaidrojumu un definīciju. Vieni saka, ka modernisms vizuālajā mākslā sākās ar Manē, citi, ka ar Pikaso. Es uzskatu, ka modernisms sākās ar Apgaismību.
Izstāde “Gara radinieki. Vācu māksla, pēdējais pusgadsimts”. Ekspozīcijas skats. Foto: Elīna Bērziņa
Kā jums šķiet, vai, ja visu procesu iedalām modernismos un postmodernismos, vai tikpat pamatoti nevaram to iedalīt reālismos un romantismos?
Šo procesu varam, ja lietojam kādu 19. gadsimta klišeju, nodēvēt par mūžīgo atgriešanos. Atceraties, ka pirmais filozofs, kurš Eiropā rakstīja par mūžīgo atgriešanos, bija dānis Sērens Kirkegors jau 1843. gadā. Viņš izteica domu, ka nākotne aizvien vairāk būs atgriešanās, kam sekos nākamās atgriešanās. Bet viņš runāja par divām atgriešanās formām – par tādu, kas tiecas no jauna uzcelt jau pagājušo, un par citu, kas faktiski ir jebkuras virzības iekšējais dzinulis. Man gan šķiet, ka tagadnes kultūrsituācijā ir grūti precizēt kustības fāzi, mēs dzīvojam polifonā pasaulē, kur vairs nav robežu starp augsto un zemo kultūru. Mēs vienu dienu klausāmies Vāgneru, bet nākamo – jau Bobu Mārliju. Tas nav nekas slikts, man pašam patīk Bobs Mārlijs. Tomēr šī polifonija sagrauj atšķirības, ved pretī nonivelēšanai, horizontālai nonivelēšanai. Šī acīmredzamā nonivelēšanas tendence ļāva tādiem vīriem kā Žils Delēzs izvirzīt teoriju, ka nekādi spriedumi par vērtībām vairs nav iespējami. Tas noveda pie vērtību dekonstrukcijas. Un tāpēc laiks, kurā tagad dzīvojam, ir visdziļākās krīzes laiks.
Tā nu tas ir, patiešām.
Jautājums ir, kā rekonstruēt vērtību sistēmu. Tā, redzat, ir postmodernisma tumšā puse. Apgaismība un modernisms kopumā bija virzīts uz zināšanām. Senāk tieksme uz zināšanām bija vēlme iegūt tās pašu zināšanu dēļ. Postmodernismā tā nav, postmodernisma intence ir iegūt zināšanas, lai tās utilizētu, instrumentalizētu. Tāpēc mūsdienās tehnoloģijas, kas ir zinātnes produkts, sabiedrības acīm aizsedz pašu zinātni. Ikviens jūsmo par aifoniem un citām lietam, kas taču nav nekas cits, kā tīro zināšanu ieguves blakusprodukts, nogulsnes. Tādējādi, neesot vērtību sistēmai, postmodernisms kļūst problemātisks.
Kāda ir Starptautiskās Mākslas kritiķu asociācijas nozīme šajā postmodernajā pasaulē?
Tas ir mēģinājums dot formu kritikas informatīvajam laukam.
Sakārtot vērtības?
Jā, sakārtot vērtības. Un runa ir arī par valodu. Saviem studentiem es aizvien atgādinu, – ja rakstāt par mākslu un lietojat tādus vārdus kā “skaists”, “cildens” un tamlīdzīgi, tad atceraties, ka šiem vārdiem nav nekāda sakara ar mākslas vēsturi vai kritiku, tie ir vārdi, kas pieder estētikai un filozofijai. Ja lietojat tādus vārdus, kā “oriģinalitāte”, “intensitāte” , tie ir kritikas vārdi, taču nav specifiski tieši kultūrai. Estētikai ir ciešs sakars ar civilizāciju, tā ir sasaistīta ar principiem, kas ir pamats visam, kas mums kopīgs kā Rietumu kultūrai piederīgajiem. Tāpēc jau radās lielās teorijas, tādas kā Kantam, Hēgelim. Estētika tātad ir viena valoda. Kritika ir cita valoda, ko sāka veidot Didro, kuras agrīns pārstāvis bija Bodlērs. Bet kritikas problēma ir tās nebeidzamie metodes meklējumi. Tas tā ir, jo vizuālā kultūra ir nebeidzami nestabila. Un, kad esat apguvis kādu teoriju, piemēram, semiotiku vai ko citu, sapratis tās leksiku un gramatiku, pienāk brīdis, kad jums jāsaka kaut kas par, piemēram, abstrakto glezniecību, un apgūtā valoda nepavisam neder. Derētu varbūt fenomenoloģiska pieeja, kaut kas izrietošs no Merlo Ponti vai Heidegera piedāvājuma. Tā nu es mācu studentiem, ka atkal un atkal ir vienkārši jāpiemērojas apstākļiem. Ir jābūt ļoti pragmatiskiem.
Izstāde “Gara radinieki. Vācu māksla, pēdējais pusgadsimts”. Ekspozīcijas skats. Foto: Elīna Bērziņa
Kā lai nosaka mākslas darba vērtību? Vai no svara ir tikai mārketings un nauda?
Nauda vienmēr ir bijusi no svara, vienalga, vai tas bija renesansē vai 19. gadsimtā. Bet tas, ko es saucu par vērtību, ir tīrā pārmērība. Pašam darbam jau vērtības nav, materiāliem, no kā tas darināts, vērtības nav. Varbūt pietiekami vērtīgs bija marmors, no kura darbus veidoja Mikelandželo, es nezinu. Tāpēc, ja atmetam fizikālo pusi, mākslas darba vērtība ir tā pārmērība, iziešana ārpus mēra. Šo pārmērību es saistu ar transgresiju, iziešanu ārpus noteikumu rāmjiem. Koncepcijai par transgresiju saknes rodamas Žorža Bataija antropoloģijā. Parasti transgresiju saista ar iziešanu ārpus normatīvā, taču Bataijs uzskatīja, ka transgresija ir jau pirms visiem noteikumiem un likumiem. Kārtīgs Rietumu kristietis pašsaprotami uzskata, ka Cilvēks tika radīts labs un samaitājās Pirmgrēka iespaidā. Daļa 20. gadsimta antropologu nonāca pie secinājuma, pareiza vai ne, tas ir cits jautājums, ka “primitīvā” cilvēka dabiskais stāvoklis bija nevis būšana labam, bet gan transgresija.
Vai tas ļauj mums izteikt pieņēmumu, ka laikmetīgā māksla drīzāk līdzinās “primitīvo” sabiedrību mākslai?
Jā, tieši tā. Sākotnēji mana doktora darba vadītājs Kurto institūtā bija Ernsts Gombrihs. Viņš ienīda Nīči, toties es šo domātāju un dzejnieku dievināju. Tāpēc mūsu ceļi diezgan ātri šķīrās. Bet Gombrihs bija pilnīgi pārliecināts, ka māksla iet atpakaļ uz primitīvo. Viņš par to neizteica nekādus morālus spriedumus. vienkārši ticēja, ka tā tas ir. Protams, īpaši tolaik un jau pirms tam viņš uzbruka abstraktajai mākslai, jo tā ir, kā lai labāk pasaka, taktila. Subjektīva un ļoti taktila. Bet taktilo mēdz saistīt ar “primitīvo”, jo, kā uzskata tādi zinātnieki kā, piemēram, Lenarts Nordenfelts, taktilā līdz ar smaržas un garšas maņu pieder pie zemākajām maņām.
Par spīti tam, ka tā ir “primitīva”, laikmetīgā māksla ieņem aizvien jaunas un jaunas muzeju platības visur pasaulē. Arī Latvijā šobrīd risinās diskusijas par vismaz divu laikmetīgās mākslas muzeju izveidi.
Muzeoloģija mūsdienās ir visai problemātiska, jo dzīvojam horizontālā sabiedrībā. Kāpēc gan nesenā pagātnē uzradās “kuratora” institūcija? Kurāts, vismaz angļu valodā, senāk apzīmēja jaunāko garīdznieku, kura uzdevumos ietilpa palīdzība prāvestam vai citam priesterim, nu, tāds kā vēl nepieaudzis priesteris. Mūsdienu kurators toties, šķiet, valda muzejā, ir pilnībā aizēnojis līdz šim par galveno personu uzskatīto krājuma glabātāju, kļuvis par īsto priesteri. Ja senāk muzeji bija kaut kas līdzīgs arhīviem vai relikviju glabātuvēm, vai sanktuārijiem, tad tagad, kopš uzradies kurators, tie ir recepcijas un komunikācijas punkti. Te atkal jāatgriežas pie sešdesmitajiem gadiem, ar ko mūsu sarunu sākām. Tolaik dzima savādās teorijas par autora nāvi. Un tagad esam tik tālu, ka muzeja pamatā ir atziņa, ka mākslinieki darina priekšmetus, bet mākslu rada sabiedrība. Un kurators ir šī procesa moderators.
