Nikija de Senfāla. Kaklarota Mouth and Eyes. Zelts, abpusēja krāsainā emalja. No 1973. gada zīmējuma. Skaits: 12, numurētas un parakstītas. Foto: Antonia Mulas

Diriģents mākslinieku rotu orķestrī 0

Intervija ar itāļu juveliermākslas leģendu Džankarlo Montebello, kurš 20. gadsimta 60. gados ļāva dzimt jaunam mākslas virzienam – mākslinieku radītām rotām

Una Meistere
14/07/2016

Džankarlo Montebello (Giancarlo Montebello) ir itāļu rotu mākslas un savā ziņā arī visas 20. gadsimta otrās puses mākslas scēnas leģenda. Pagājušajā gadsimta 60. gados viņš aizsāka savam laikam unikālu virzienu – mākslinieku radītas rotas un to tiražēšanu nelielās sērijās. Šī ideja viņam esot dzimusi kopējās sarunās ar sievasbrāli – itāļu tēlnieku Džio Pomodoro (Giò Pomodoro). 1967. gadā Džankarlo Montebello izveidoja kompāniju Gem Montebello, kuras paspārnē arī tapušas rotas. Šim projektam kļūstot par eksperimentālu, brīžiem pat klaji sentimentālu sānsoli virknes 20. gadsimta mākslas klasiķu radošajā biogrāfijā. 

Te jāatceras, ka 20. gadsimta 60. gadi rotu mākslā bija īpašs laiks. Viena pēc otras kolapsēja visas iepriekšējās modes un rotu industrijas paradigmas. Kaut liela daļa pazīstamu juveliernamu turpināja būt uzticīgi klasiskām tradīcijām un strādāt ar dārgmetāliem, vienlaikus sevi spēcīgi pieteica arī konceptuālā rota – radikāli jauns virziens, kura fundaments bija eksperimenti ar pilnīgi jauniem stiliem un materiāliem. Šajā laikā rotu mākslinieku arsenālā parādījās tādi “jaunievedumi” kā plastmasa, dažādu metālu sajaukums, papīrs, gumija, dabas materiāli, arī audums, kas ļāva veidot maigākas un plastiskākas formas nekā metāls. Rotaslietas no izrotāšanās un smukumaksesuāra kļuva par nebeidzamu radošo fantāziju iemiesojumu – izaicinājumu, dažbrīd pat provokāciju, sociālu paziņojumu, nosacītos praktiskuma (pielietojuma) un komerciālos aspektus it kā uz mirkli atbīdot otrajā plānā. Turklāt rotaslietas tika izgatavotas no materiāliem, kuru vērtība salīdzinoši ar klasiskajiem priekšstatiem, bija vienkārši smieklīga, tādējādi metot izaicinājumu arī tādai sociālās skatuves primadonnai kā „statusa simboli”.

Tiesa, kā mūsu sarunā vēlāk atzīs Džankarlo Montebello, ne visi viņa uzrunātie mākslinieki esot atsaukušies idejai radīt rotas, jo daļa tās joprojām uztvērusi kā pietuvinātas elitei, buržuāziskam dzīvesstilam – visam pret ko savā ziņā vērsās 60. gadi.

Visciešākā sadarbība jau no pašiem pirmsākumiem Montebello izveidojās ar sirreālisma klasiķi Menu Reju (Man Ray). Sadarbībā ar Menu Reju Džankarlo Montebello kopumā radījis astoņas rotas. To vidū ir gan nu jau ikoniskā zelta maska Optic-Topic (1972), kas tika tiražēta 100 eksemplāros, vienam no tiem joprojām glabājoties Džankarlo Montebello darbnīcā; gan auskari Pendants Pending (1970) Mena Reja slavenā spirālveida lampu abažūra formā. Lai tie varētu noturēt svaru, speciāls mehānisms paredzējis, ka auskari tiek apliekti ausij nevis tradicionāli iekārti tās ļipiņā. Tiesa, kuram dzimusi šī ideja, Montebello izvairījās atbildēt. Katrā ziņā tos nēsājam vēlāk tika iemūžināta arī franču dīva Katrīna Denēva.


Mens Rejs. Optic-Topic. Apzeltīts sudrabs. 1974. gada projekts, realizēts 1978. gadā. Skaits: 100, numurēts, parakstīts. Foto: Giorgio Boschetti

Kopumā (laika periodā no 1967. līdz 1978. gadam) Džankarlo Montebello sadarbojās ar vairāk kā 50 māksliniekiem – Sēzaru, Sonju Delonē, Piero Doracio, Lučio Fontanu, Hansu Rihteru, Leriju Riversu, Nikiju de Sentfālu, Hesusu Soto, Aleksu Kacu u.c. Līdzās radošajam izaicinājumam vienlaikus uzsverot arī šīs sadarbības “informatīvo raksturu” – rotām savā ziņā kļūstot par veidu, kā plašāka publika tika iepazīstināta ar sava laika mākslas scēnu. Turklāt, tiražētas nelielās sērijās, tās netika pozicionētas kā autordarbi un līdz ar to tika pārdotas par ļoti draudzīgu cenu. No tiem laikiem Džankarlo Montebello vēl saglabājusies cenu lapa, kur redzams, ka daļa rotu nav maksājusi vairāk kā 210 itāļu liru. Šodien, protams, tās ieguvušas pilnīgi citu statusu, izsoļu likmēm uzkuļot aizvien astronomiskākus apmērus, īpaši ņemot vērā, ka katrai no rotām tikuši radīti vien nedaudzi eksemplāri un tie visi kļuvuši par kolekcionāru iekāres objektiem.

1978. gadā Džankarlo Montebello darbnīcu apzaga un viņš šai savas karjeras epizodei pielika punktu, sākot strādāt pats pie savas autorkolekcijas, rotas dēvējot par “ķermeņa ornamentiem”. Ar māksliniekiem viņš sadarbojas vairs tikai izretis, jo, kā atzīst pats, mainoties laikam, mainījies arī sadarbības veids. Privāto sarunu vietā, kas bija neatņemama darba procesa daļa sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados, šobrīd ir asistentu jūra...

Interesanti, ka no tiem laikiem viņa paša īpašumā saglabājies ļoti maz rotu un daļu savu darbu viņš vēlāk mēģinājis atpirkt no kolekcionāriem. Ļoti īpašas attiecības viņu saista ar Diānu Venē (Diane Venet), franču kolekcionāri, kura savulaik bija viena no pirmajām, kas aizsāka mākslinieku radīto rotu kolekcionēšanu, savā ziņā izveidojot arī to tirgu.

Diānu Venē es satiku pagājušajā gadā Ņujorkā, viņas vīra, franču tēlnieka Bernāra Venē (Bernard Venet) darbnīcā. Un savā ziņā mūsu saruna arī kļuva par iemeslu uzmeklēt Džankarlo Montebello. Kad vēlāk, jau pēc tikšanās ar Montebello, lūdzu Diānai viņu raksturot, viņa atbildēja: “Man viņš ir visa šī virziena tēvs. Viņš bija pirmais, kas iedrošināja savus draugus māksliniekus pievērsties rotu dizainam. Turklāt viņu sadarbība bija ļoti cieša. Tās bija nebeidzamas sarunas, viņš gāja dziļumā, lai rotu dizains it kā kļūtu par viņu mākslas turpinājumu. To var izdarīt tikai cilvēks, kas vienlīdz kaislīgi mīl savu arodu un mākslu.” 


Džankarlo Montebello darbnīca. Foto: Una Meistere

Mūsu saruna ar Džankarlo Montebello notika Milānā, viņa darbnīcā, kas vienlaikus ir arī mākslinieka dzīvesvieta. Tās mājvieta ir Milānas ķīniešu kvartāls, vieta, par kuras eksistenci es, jāteic, iepriekš pat nenojautu. Džankarlo Montebello šobrīd ir jau krietni pāri septiņdesmit un lielākā daļa 20. gadsimta mākslas dižgaru, ar kuriem viņš savulaik sadarbojies, nu jau labu laiku ir citā saulē. Mūsu sarunas laikā mani neatstāj sajūta, ka man iepretim patiesībā ir vesels mākslas vēstures gadsimts. Cilvēks, kas savām acīm skatījis visu to, ko mēs pārējie vairs lasām tikai mākslas vēstures grāmatās. Viegli drebošām, bet vienlaikus precīzām juveliera rokām, viņš vienu aiz otras no apjomīgā grāmatplaukta izceļ sava arhīva mapes. Plastikāta vākos un zīdpapīrā, bez neviena puteklīša, tajās glabājas Mena Reja un citu mākslinieku savulaik radītās skices, katrai aiz sevis slēpjot savu stāstu. Turpat uz galda ir arī pēc Mena Reja skices savulaik radīts pelnutrauks – viņš neesot varējis ciest smaku, ko rada vienkārši griezienā nodzēsta cigarete, tālab radījis pelnutrauku ar īpašiem caurumiem, kas izsmēķētās cigaretes galu it kā nogriež, neļaujot izplatīties netīkamajam aromātam. 


Mena Reja skice brillēm Salt and Peper. No Džankarlo Montebello arhīva. Foto: Una Meistere

Pastāstiet, kā savulaik aizsākās Gem Montebello ideja? Vai tas bijāt jūs, kurš uzrunāja māksliniekus un kas bija paši pirmie pie kuriem vērsāties?

1967. gadā, kad tas viss sākās, vispirms uzrunāju māksliniekus, kurus biju saticis un kas bija mani draugi – Lučio Fontanu, Arnaldo, Džio Pomodoro, Piero d’Oracio. Vēlāk sāku strādāt arī ar citiem Eiropas un Amerikas māksliniekiem.

Cik zinu, jums bijusi ļoti īpaša sadarbība ar Menu Reju.

Jā, taču tas bija mazliet vēlāk – septiņdesmitajos gados.

Viena no unikālākajām rotām, ko radījāt kopā ar Menu Reju, bija zelta maska, kas gan sākotnēji esot tapusi kā brilles.

Jā, sākotnēji ideja bija pilnīgi cita un maskā tā pārtapa tikai pašās beigās. Diemžēl neilgi pēc tam Mens Rejs nomira. Taču jebkurā gadījumā arī maska bija valkāšanai paredzēts objekts – mēs nevēlējāmies radīt kaut ko, kas būtu vienkārši pieliekams pie sienas.

Viss sākās ar Mena Reja skici, viņš uzzīmēja brilles, kurām vajadzēja būt izpildītām tīrā zeltā – ar ļoti smalkām, tikpat kā nemanāmām eņģītēm. To veidols bija izteikti glamūrs, jo viņa sieva Džuljeta bija amerikāniete un Mens Rejs bija iecerējis brilles dāvināt viņai. Viņš tās nosauca par  Sel et Poivre (“Sāls un pipari”), jo to lēcas bija veidotas no perforēta zelta un, viņaprāt, atbilstoši sirreālisma un dadaisma garam, tas bija visprecīzākais apzīmējums. Lai cik dīvains arī nešķistu to gana ekstravagantais ārējais veidols, tās uzliekot, redzamība bija perfekta un vienlaikus tika aizsargātas acis. Perforēto lēcu ideju Mens Rejs bija aizguvis no savas aizraušanās ar sporta automašīnām. Tolaik visas sporta mašīnas bija kabrioleti un to vadītājiem bija nepieciešamas īpašas brilles, lai pasargātu acis. Tās parasti bija no alumīnija, ar perforētām lēcām, lai braucot autovadītāja acīs neiekļūtu odi un citi kukaiņi.


Mena Reja sieva Džuljeta pielaiko brilles Salt and Peper. Foto no Džankarlo Montebello arhīva

Kad briļļu modelis bija gatavs, tā kā pats biju aizņemts citos darbos, lūdzu labam draugam to nogādāt Menam Rejam Parīzē. Saņēmis brilles, Mens Rejs tās iedeva Džuljetai, kura tās uzlika un viņi tūlīt pat šo mirkli iemūžināja polaroīdā. Pēcāk brilles paņēma viņas draudzene, piemērīja un tajā pašā mirklī tās saplīsa. Tas notika tālab, ka, būdamas darinātas no zelta, brilles bija gana smagas, savukārt eņģes – mazas un ļoti smalkas. Tās vienkārši neizturēja svaru. Taču Mens Rejs šo problēmu acumirklī atrisināja. Kā fotogrāfs viņš lieliski zināja, kā tikt galā ar šādām situācijām. Viņš paņēma gabalu melna auduma, izgrieza ovālu, izjauca brilles un pārveidoja tās maskā, nu jau citā veidolā tās atkal atdodot Džuljetai. Tas vienkārši bija Mens Rejs, kurš arī savu dzīvi dzīvoja kā mākslas darbu.

Pēcāk viņš man uzrakstīja, kas noticis, pievienojot polaroīda fotogrāfijas un skici. Vēlāk es to interpretēju kā venēciešu masku, jau ar visu degunu... Tai tika radītas simts kopijas, kas nozīmē, ka 100 cilvēkiem bija (ir) šī maska.


Mena Reja skice maskai Optic-Topic no Džankarlo Montebello arhīva

Vai jūs ik pa mirklim vēl tās kaut kur manāt?

Jā, dažkārt maskas parādās izsolēs, kā tas šodien lielākoties notiek ar mākslinieku radītām rotām. Piemēram, kad iepriekšējais īpašnieks devies aizsaulē un, ņemot vērā šo lietu aizvien pieaugošo vērtību, mantiniekiem tās nereti kļūst par “smagu”...

Kas jūs pašu kā juvelieri visvairāk saistīja šajā procesā – pārvērst rotās brīžiem visneprātīgākās mākslinieku idejas? 

Profesionāla bauda. Zinātkāre. Tolaik tas bija arī gana interesanti – izaicināt māksliniekus radīt rotas. Turklāt tādus, kas to nekad iepriekš nebija darījuši. Tas bija arī veids, kā nopelnīt mazliet naudas. 60. un 70. gadi bija visai grūts periods, īpaši “contestazione” – protestu dēļ. Rotu radīšana tolaik tika uzskatīta par “bourgeois”, “borghese” – buržuāzisku nodarbi. Protams, ne visi mākslinieki šai idejai atsaucās, daži bija kategoriski pret, taču daudzi labprāt sadarbojās.

Polam Birī un Hesusam Rafaelam Soto, kurš aizrāvās ar kinētiskās mākslas projektiem, piemēram, šī ideja ļoti patika. Turklāt viņi vēlējās šīs rotas dāvināt savām sievām un mīļākajām.


Džankarlo Montebello

Paraugoties mākslinieku radīto rotu vēsturē, lielākā daļa no tām ir ļoti privātas, saistītas ar personīgām, pat izteikti intīmām viņu dzīves epizodēm.

Iepriekš mākslinieki, kuri bija veidojuši rotas, bija radījuši tikai parakstītus, ierobežotas sērijas vai unikālus darbus. Gem Montebello ideja bija pilnīgi pretēja – dārgakmeņu vietā mēs strādājām ar visdažādākajiem materiāliem un to sajaukumiem, tādējādi padarot dizaina rotu cenu pieejamāku un ļaujot tām sasniegt auditoriju, kas par to eksistenci, iespējams, iepriekš pat nenojauta. Tā bija savveida “informatīvā misija”. Šī iemesla dēļ Gem Montebello paspārnē tapušās rotas netika  ne parakstītas, ne numurētas. Šī mūsu ideja tolaik guva lielu atbalstu un vainagojās panākumiem.

Līdzko rota tika pabeigta, tai tika pievienota neliela zīmīte ar mākslinieka vārdu un informāciju par kopiju skaitu. Pilns mākslinieka vārds bija minēts tikai šajā kartītē, bet ne uz pašas rotas, kur parādījās tikai viņa iniciāļi. Piemēram, ‘LF’ apzīmēja Lučio Fontanu.

Šodien šīs rotas izsolēs tiek pārdotas par neprātīgām summām.

Jā, laikam ritot vērtība tikai pieaug un izsolēs, protams, visam ir cita cena.

Tikai vēlākajos gados māksliniekiem, kuri vēlējās savos darbos izmantot dārgakmeņus, Gem Montebello piedāvāja arī šādu iespēju – tiesa, ļoti ierobežotās sērijās. 

Kuram sadarbības procesā ar māksliniekiem bija pēdējais vārds materiālu izvēlē?

Tas vienmēr bija dialogs. Dažkārt mākslinieks nāca klajā ar ideju par kādu speciālu materiālu un šādās reizēs es izskaidroju, kurš materiāls un tehnika būtu vispiemērotākā viņa idejas realizācijai. Taču šis process vienmēr ietvēra sevī gan zināšanas, gan interpretācijas momentu. Tālab Gem Montebello nav bijis neviena “klišejiska dizaina”, jo katrs no tiem tika daudzkārt apspriests un izdiskutēts.

Turklāt šajā procesā nekad nebija standarta situāciju – es biju kas līdzīgs diriģentam orķestrī. Man bija jāinterpretē un jāietver rotā mākslinieka ideja, viņa gars, koncepts. Būtībā, tas, kas man bija jāizdara – izmantojot juveliera prasmes, jāiedveš un jāsaglabā rotā mākslinieka dvēsele. Rotai kļūstot par viņa sajūtu, koncepta un ideju reprezentāciju. Tā arī bija galvenā atšķirība starp Gem Montebello un citiem rotkaļiem – katra mūsu radītā rota iemiesoja konkrētā mākslinieka sajūtu. 

Kā jūs pats klasificējat šīs rotas – kā mākslas darbus (jo to pamatā ir mākslinieka ideja) jeb tomēr kā funkcionāli dekoratīvus objektus?

Dažas no tām bija “samazināti” mākslas darbi. Ļoti daudzos gadījumos tajās bija skaidri nolasāms mākslinieka rokraksts, pat ja tās bija radītas pavisam nelielā izmērā.

Viena lieta, ko vērts atcerēties – mākslinieki nekad sev neuzdeva jautājumu vai viņu radītās rotas ir skaistas; vai viņi rada kaut ko skaistu – viņi izmantoja sievietes ķermeni kā kustīgu telpu, kustīgu sienu, uz kuras tiek eksponēti viņu darbi.


Nikija de Senfāla. Kaklarota Mouth and Eyes. Zelts, abpusēja krāsainā emalja. No 1973. gada zīmējuma. Skaits: 12, numurētas un parakstītas. Foto: Antonia Mulas

Jūs sadarbojāties arī ar Nikiju de Sentfālu. Vai viņas kā sievietes pieeja rotām bija atšķirīga no māksliniekiem vīriešiem?

Nikija ļoti mīlēja rotas, taču tas, ko viņa mīlēja visvairāk – dāvināt tās saviem draugiem. Katra no viņas radītajām rotām tapa no zelta un emaljas un tika lakota dažādās krāsās. Tas bija ļoti ietilpīgs darbs – gravēšana, emalja... 

Vai šajos gados bijušas arī idejas, kuras izrādījies neiespējami transformēt rotu valodā?

Nē, jo mākslinieki, kas nebija ieinteresēti šajā projektā, vienkārši pateica “nē”, un es vienmēr strādāju tikai ar tiem, kas patiešām vēlējās radīt rotas.

Rotām visos laikos bijušas ļoti īpašas attiecības ar cilvēka ķermeni. Cik nozīmīgs sadarbībā ar māksliniekiem jums kā juvelierim bijis šis aspekts? 

Ļoti. Tas, ko jūs redzat vispirms, protams, ir mākslinieks, taču aiz viņa atrados es un mani rotkaļi. Valkājamība un visas šīs tehniskās prasmes un aspekti, ar ko mākslinieki reizēm nerēķinās, mums bija ļoti svarīgi. Rotām bija jābūt filigrāni izpildītam darbam.

Kad 1978. gadā jūsu darbnīca tika apzagta, jūs paziņojāt, ka pārtraucat nodarboties ar rotu mākslu. Kāpēc tā izlēmāt?

Tas bija pārtraukums dēļ zādzības. Es neslēdzu darbnīcu, taču izšķīros uz laiku ieturēt pauzi. Atsāku veidot rotas tikai Džermano Čelanta (Germano Celant) kūrētajai izstādei Italian Metamorphosis 1943–1968, kas 1994. gadā vēra durvis Gugenheima muzejā Ņujorkā.

Tad man piezvanīja Nikija de Sentfāla – kādi cilvēki bija viņai lūguši radīt rotas, un viņa piedāvājumu bija pieņēmusi tikai ar noteikumu, ka strādās ar mani. 

Tolaik situācija un mākslas pasaule kopumā jau bija pilnībā mainījusies. Sajūtas bija krasi atšķirīgas, piemēram, no Parīzes 60. gados, kur strādāju ar Soto, Birī, Menu Reju, Nikiju... Atceroties kaut vai mūsu sadarbību ar Lučio Fontanu – pieeja lietām un savstarpējā saskarsme tolaik bija ļoti vienkārša un draudzīga. Šodien ir citādi: laika gars ir pilnīgi cits, visu nosaka nauda.

Kas, jūsuprāt, izmainīja mākslas pasauli?

Nauda ir absorbējusi mākslu, tā ir kļuvusi par biznesu. Māksla vairs nav neatkarīga, tā tiek uzskatīta par preci, peļņas iespēju. Galerijās un izsolēs cenas tikai pieaug.


Džankarlo Montebello pie sava arhīva. Foto: Una Meistere

Vai jūs joprojām sadarbojaties ar māksliniekiem?

Jā, bet tikai ar dažiem un vairs ne tā kā agrāk – es izvēlos palikt aizmugures plānā. Mans pēdējais sadarbības projekts bija ar vācu tēlnieku Ginteru Uekeru (viņam šobrīd ir astoņdesmit), esmu radījis arī dažas lietas sadarbībā ar itāļu arhitektu Andrea Branci. 

Sākotnēji jūs studējāt interjera dizainu un tikai tad pievērsāties rotu mākslai. Kāpēc? 

Savos mācekļa gados es strādāju vairākās arhitektu studijās un nodarbojos ar to, ko tolaik Itālijā dēvēja par “arredamento” un kas vēlāk pārtapa par “interjera dizainu.” Tolaik arhitektūra un interjera dizains/arredamento bija ļoti cieši saistīts ar māksliniekiem, turklāt mani vienmēr fascinējušas detaļas: tā teikt, šis ir īstais veids, precīzā dimensija utt. 

Lasīju, ka īpašā uzmanība pret detaļām arī bijis viens no iemesliem, kālab pievērsāties rotu mākslai?

Man vienmēr paticis eksperimentēt un man paveicies ar atvērtiem cilvēkiem sev apkārt, taču šī īpašā uzmanība pret detaļām man bijusi raksturīga vienmēr. Jebkuru priekšmetu, visu šajā dzīvē veido detaļas.

Ja paraugāmies, piemēram, uz ēkām, ko radījis Karlo Skarpa. Īpaši Olivetti veikalu vai Fondazione Querini Stampalia Venēcijā, kā arī Museo di Castelvecchio Veronā – Skarpas projektos vienmēr īpaša uzmanība tikusi pievērsta apjomam, taču tas nekad nav nomācošs. Tas mani vienmēr ir fascinējis, jo apjomu veido detaļas. Materiāli, veids un rūpība, ar kādu tie tikuši izvēlēti. To ir ļoti grūti izskaidrot, bet Skarpas attieksme pret detaļām ir vienkārši neticama. 

Vai rotas uzskatāmas par savveida valodu, saziņas instrumentu, personības papildinājumu?

Protams. Tas ir acīmredzami.


Kurpju šņores – Džankarlo Montebello vienīgais vīriešiem radītais aksesuārs

Vai jūs kādreiz esat nēsājis kādu no sevis radītajām rotām?

Nē, jo es nekad neesmu radījis rotas vīriešiem. Esmu radījis vienīgi kurpju šņores – 1981. gadā. Dekoratīvu elementu, kas vienlaikus tomēr ir arī funkcionāls. Taču atļaušos piebilst – 80. gados, kad visiem bija līdzīgas kurpju šņores, man bija atšķirīgas, īpaši tās ar briljantiem, ko nēsāju pie sava smokinga.

Es varu iztēloties vīriešu rotas, taču jebkurai lietai, manuprāt, jābūt funkcionālai. Piemēram, dažkārt es aproču pogas izmantoju kā aizdares detaļu kaklarotām vai rokassprādzēm.

Kādas ir jūsu attiecības ar laikmetīgo rotu? Kāds varētu būt tās nākotnes virziens, ņemot vērā, ka visi tabū mūsdienās sen krituši...

Es uz visu raugos kā uz evolūcijas procesu. Vissvarīgākais ir būt godīgam. Katras pārmaiņas un jaunas vēsmas laikmetīgajā rotā es uztveru kā daļu no evolūcijas procesa, bet tam ir jābūt godīgam un patiesam. Man nepatīk rotas, kas radītas kā nodeva modei, jo visā jums ir jāsajūt un jāredz kvalitāte. Savukārt tā ir cieši saistīta ar godīgumu, kā tā savveida atspulgs.

Atceros kādu izstādi, kuru pirms gadiem trīsdesmit redzēju Šveicē. Tas bija šveiciešu mākslinieks, kas strādāja tikai ar papīru – taču viņa attieksme pret papīru kā materiālu bija tik uzmanīga, ka tas acumirklī piešķīra šiem darbiem īpašu kvalitāti.

Jebkurā gadījumā, tas, kas notiek mūsdienu rotu mākslā, ir ļoti interesanti.


Louvells Nesbits. Kaklarota vai piespraude Lilium. Slīpēts zelts ar emalju. 1972. gada zīmējums. Skaits: 5, katra savādākā krāsā, numurētas un parakstītas. Foto: Antonia Mulas

Vienlaikus cilvēkus visos laikos ir fascinējuši dārgakmeņi. Vai jūs kā juvelieris esat sapratis kāpēc?

Man tie lielākoties nav nekas cits kā vien izniekots materiāls. Visi šie brendi – Tiffany, Cartier u.c., viņi ir zaudējuši spēju radīt ko atšķirīgu: viņi izmanto pārāk daudz akmeņu, ne tāpēc, ka tas atbilstu kādām viņu klasiskās juveliermākslas tradīcijām, bet gan tālab, ka viņiem nav mēra sajūtas. Tā vietā, lai radītu ko patiešām labu un īpašu.

Tepat netālu no manas studijas atrodas ķīniešu veikaliņš, kurā tiek pārdotas lielas viltotas rotas... jā, no vienas puses tas ir šausmīgi, bet no otras – gana jautri, viņu piedāvājumā ir daudz patiešām radošu darbu. 

Visos šajos lielajos brendos ir tik daudz arogances, tikai tālab, ka viņi ir “a griffe” – brendi. Piemēram, Chanel rotas. Ko jūs par tām domājat?

Šaneles mākslīgās pērles savam laikam tomēr bija gana revolucionāra ideja, šodien, protams, tās ir kļuvušas par vienkārši dārgu brendotu bižutēriju.

Šanele bija tā, kas radīja to, ko šodien saucam par “the bijou,” ne īstus juvelierizstrādājumus, bet to pakaļdarinājumus. Tolaik viņa bija jauna un skaista sieviete un tika apdāvināta dārglietām. Un tad viņa sev teica: “Es vēlētos, lai visām sievietēm būtu tādas rotas kā man” ...un radīja tā dēvēto bižutēriju. Taču vērts atcerēties, ka tas bija prominentais itāļu juvelieris, princis Fulko de Verdura, kurš veidoja to dizainu.

Vai rotas ir saistītas ar laiku, kad tās radītas jeb eksistē ārpus tā?

Dažas ir sava laika atspulgs; citas ir pārlaicīgas. Līdzīgi kā mākslā, ir tikai daži mākslinieki (ļoti maz), kam izdodas pārdzīvot laiku. Viens no tiem ir Lučio Fontana, piemēram. Viņš vienmēr ir Nākotne.


Louvells Nesbits. Kaklarota vai piespraude Lilium. Slīpēts zelts ar emalju. 1972. gada zīmējums. Skaits: 5, katra savādākā krāsā, numurētas un parakstītas. Foto: Giorgio Boschetti

Vai varat nosaukt trīs (jeb vairākas) sadarbībā ar māksliniekiem tapušas rotas, kuras uzskatāt par saviem meistardarbiem.

Kā pirmo es noteikti gribētu minēt Lilium (“Lilija”), kuru 1972. gadā radīju sadarbībā ar amerikāņu mākslinieku Louvellu Nesbitu (Lowell Nesbitt). Tā ir kaut kas starp popkultūru un hiperreālismu. Nodeva popam ir izmērs – ļoti liels, savukārt hiperreālistisks ir izpildījums – tehnikai iemiesojot precīzu lilijas zieda atlējumu, kas pēcāk ticis izgaismots un emaljēts. Katra šī darba, kas vienlaikus var tikt izmantots kā kaklarota un broša, detaļa ir rūpīgi pārdomāta. Līdz tādam smalkumam, ka visas zieda auglenīcas ir kustīgas. Tas bija milzīgs un ļoti laikietilpīgs darbs, tālab “Lilijai” ir tikai piecas kopijas. Tās pamatmateriāls ir zelts, kurš – vairākas reizes izņemts un atkal ievietots ārkārtīgi karstā krāsnī, atradās ekstrēmā stresa stāvoklī, jo to bija nepieciešams gan gravēt, gan izgaismot, gan pārklāt ar emalju...

Otra šāda rota ir jau pieminētā Mena Reja maska Optic-Topic, jo tā ir tik... dadaiska! Turklāt tai ir ļoti īpaša vēsture. Galvenā mācība, ko aizguvu no Mena Reja – tas, kas jums šķiet, dažkārt nav tas, ko jūs redzat. Proti, tas, ko jūs redzat ir kaut kas cits, nevis tas, kas atrodas jūsu acu priekšā.

Ļoti īpaša ir arī rota, ko es pašos Gem Montebello pirmsākumos radīju sadarbībā ar Džio Pomodoro. Tā tapusi tikai no pusgrama zelta un tai piemīt neticama vienkāršība, kas turpina pārsteigt joprojām. Iekšējs vieglums un svaigums kā tikko dārzā noplūktam ziedam.

Un tad ir Mouth and Eyes (1973) – kaklarota, ko radīju Nikijai de Sentfālai. Šobrīd tā atrodas Diānas Venē kolekcijā. Nēsājot tā rada ļoti sirreālu iespaidu – jums ir jūsu pašas acis un lūpas un tad ir to šķietams atspulgs kaklarotā. Turklāt tā ļoti precīzi un simetriski pieguļ kaklam, tādējādi sirreālo efektu tikai vēl vairāk pastiprinot.

Sarunu no itāļu valodas tulkojusi Nichka Marobin


Lilium
glabāšanai paredzēta apzeltīta koka kastīte ar apgleznotu iekšpusi. Foto: Giorgio Boschetti

ARHĪVS: Visintīmākā mākslas kolekcija pasaulē. Intervija ar franču mākslinieci un rotu kolekcionāri Diānu Venē