Džeiks Čepmens Stokholmā. Foto: Sergejs Timofejevs

Straujā domas ātrumā… 0

... risinājās saruna ar britu mākslinieku Džeiku Čepmenu Stokholmā

10/03/2016
Sergejs Timofejevs 

Kad es pienāku pie privātā muzeja un izstāžu zāles MAGASIN III ēkas, virs Stokholmas ir zilas debesis un spīd saule. Muzejs atrodas bijušās brīvostas – Frihamnen – teritorijā, kur pamīšus mūsdienīgiem dzīvojamo namu kvartāliem un ofisu ēkām pamazām sāk parādīties noliktavas un tehniskas celtnes, līdz pēdīgi pie kuģu piestātnēm izbeidzas arī tās. Pie vienas no piestātnēm apstājas arī prāmji no Rīgas. Es ieeju ēkā un braucu liftā, taču, iznācis no kabīnes, atgūstos jau pavisam citā telpā. Iesākumā tas vēl nekrīt acīs: vestibilā un kafejnīcā īpaši presei sarīkoto izstādes apskati gaida kādi 15 – 20 žurnālisti un kritiķi, kuri malko ūdeni un kafiju un tērzē savā starpā. Taču pavisam drīz tas atklāsies: mēs atrodamies vietā ar pašu augstāko brāļu Čepmenu mākslas koncentrāciju visā Ziemeļeiropā.


Džeiks un Dinoss Čepmeni. „
Disasters of War.“ 1999. 83 ofortu portfolio. Lapas izmērs: 24,5 x 34,5 cm. Magasin III kolekcija. Foto: Jean-Baptiste Béranger

Viss sākās ar vēl joprojām aplūkojamo ekspozīciju “Like a Prayer”, kurā bija iekļauti Džeika un Dinosa Čepmenu darbi no 1999. gada cikla “Disasters of War”. Tagad to papildinājusi jauna liela brāļu izstāde ar nosaukumu “The Nature of Particles”; to Stokholmā varēs skatīt līdz 5. jūnijam. Izstādei izvēlēti ārkārtīgi dažāda tipa darbi: skulptūras (viena no tām, “Now Eat Your Mind” (2016), izstādīta pirmoreiz), zīmējumi, tekstuāli objekti, instalācijas (zem stikla rotājas “The Sum of All Evil”, tūkstošiem sīku spīdzinātāju un viņu upuru figūriņu) un pat kino – atsevišķā telpā tiek demonstrēta brāļu filma ar nosaukumu “The Fucking Hell” (2013). Šī ekspozīcijas daļa izpaužas kā neliels kinoteātrītis ar melnu krēslu rindām un kinoprojektoru; uz ekrāna notiekošo pirmajās rindās ar ieplestām acu zīlītēm vēro vairākas figūras kukluksklana paltrakos un smailajās micēs, ar “smailiju” piespraudēm pie krūtīm. Kājās šiem vai nu šausmās, vai sajūsmā sastingušajiem skatītājiem ir istabas čības un daudzkrāsainas adītas zeķes – “Boba Dilana gaumē”, kā saka viens no abiem instalācijas “Kino Klub” (2013) autoriem Džeiks Čepmens. Filma, kas šeit tiek rādīta bez pārtraukuma, ik pa brīdim raida apkārtējā telpā kliedzienu un kaucienu sērijas; tās veido īpatnēju pavadījumu Džeika stāstījumam par izstādē redzamajiem darbiem – neapšaubāmi piešķirot notiekošajam drūmu, gotisku un vienlaikus gandrīz komisku kolorītu. Vecākais no abiem brāļiem, Dinoss, patlaban atrodas Savienotajās Valstīs, un Džeiks ieradies viens – ģērbies mētelī, džīnās un sarkanrūtainā kreklā. Viņš ir samērā garš cilvēks un runā nevis atsevišķās frāzēs, bet veselās steidzīgās rindkopās, godīgi un apzinīgi cenšoties paskaidrot lietas, par ko viņu iztaujā elegantā Tesa Prauna, izstādes kuratore.


Džeiks un Dinoss Čepmeni
. „Kino Club.“ 2013. Foto: Christian Saltas

Pagājis krietni daudz gadu, kopš pasauli satricināja kopā saaugušās pusaugu dvīņumāsu figūras ar peņiem degunu vietā. Brāļi Čepmeni pelnīti kļuvuši par divām no ietekmīgākajām personībām tajā vilnī, kam dots nosaukums Young British Artists un kuru savulaik zināmā mērā sacēlis mecenāts un kolekcionārs Čārlzs Sāči. Viņš par šo jauno mākslinieku darbiem sāka maksāt tiem laikiem nedzirdētas summas. Čepmenu darbu daudzslāņainība un izmantoto tehniku un materiālu daudzveidība (brāļu pasaulē, kur nekas nav gluži tā, kā liekas, šķietami visparastākā plastmasa patiesībā var izrādīties krāsota bronza) vienlaikus pasvītro viņu koncentrēto pievēršanos būtiskiem eksistenciāliem jautājumiem. Par to runā Tesa Prauna, un Džeiks to apstiprina: “Neesmu drošs, vai tas nodarbina māksliniekus vispār, bet man šķiet, ka konkrēti mūs interesē atgriešanās pie vieniem un tiem pašiem ideju kopumiem – es neizslēdzu, ka tas notiek tikai tāpēc, ka mums varbūt vispār ir tikai viena ideja... Mūs neapšaubāmi neinteresē autobiogrāfiska māksla vai māksla, kas paustu kaut kādu personību vai identitāti. Varētu teikt, ka mēs esam izveidojuši paši savu objektu vārdnīcu. Man šķiet, ka labākā analoģija būtu Semjuels Bekets un viņa ideja par akmeņu sūkāšanu. Viņam ir kāds tēls, kuram ir mētelis un zināms skaits akmeņu, kurus viņš nēsā savās kabatās un zināmā secībā liek mutē un sūkā; tādā veidā viņš ar šo akmeņu starpniecību izstrādā zināmu jēdzienisku kosmoloģiju – vienkārši ar akmeņu apriti. Tiem nav nekādas verbālas nozīmes, taču ir jēga, kas veidojas, pateicoties to tuvumam un šai kinētiskajai rotācijai. Man liekas, ka tas ir apmēram tas, ko es mēģināju paskaidrot par mākslu.”

MAGASIN III zālē, kur notiek Čepmenu izstāde, pie sienām skatāmi arī gluži cita mākslinieka darbi. Tie ir Stokholmas Nationalmuseum aizdotie 20 oforti no Fransisko Goijas cikla “Kara šausmas” (“Los desastres de la guerra”), kas tapis no 1810. līdz 1823. gadam un mākslinieka dzīves laikā tā arī nav ticis iespiests. Tesa Prauna uzskata, ka iespējams, to var izskaidrot ar faktu, ka “Spānija tolaik nebija pats labākais tirgus šiem darbiem: tajos taču attēloti ne tikai briesmu darbi un vardarbība, ko pastrādāja franču okupanti, bet arī tas, kāda bija atbildes reakcija – spāņu atriebība Napoleona armijas karavīriem”. Tieši šie oforti kļuvuši par sava veida “audekliem”, uz kuriem Čepmeni izlikuši savu pārfrāzēto un dekonstruēto Goijas versiju, piezīmējot dažām figūrām McDonald’s klaunu vai mikimausu galvas un vispār – dažādi izņirgājoties par tām, zināmā mērā turpinot to pašu slaktiņu, kuru pirms divsimt gadiem sadomāja parādīt Goija. Čepmenu versija tika iekļauta ekspozīcijā “Like a Prayer”, bet jaunajā izstādē turpat redzamie Goijas oriģināli kļūst par tādu kā kamertoni vai atslēdziņu, ar kuru iedarbināt visa pārējā šeit aplūkojamā mehānismu. Tesa Prauna vaicā Džeikam par to, kādu lomu spāņu mākslinieks spēlē abu brāļu daiļradē, un viņš atbild: “Kad mēs nolēmām strādāt kopā, doma par to, ka divi cilvēki kopīgi veidos vienu darbu, lika mums apsvērt, kādam vajadzētu būt saturam, kuram mēs pievērsīsimies. Un kāds tur brīnums, ka – nepārprotami, apzinoties paši savu māksliniecisko pagātni – mēs izlēmām, ka Goija būtu labs sākuma punkts, ņemot vērā, ka viņu pieņemts uzskatīt par pirmo mūsdienu mākslinieku. Mūsu izpratnē tas nozīmē – mākslinieks, kura darbības pamatā ir iekšēja refleksija un pirmo reizi izmantoti zināmi priekšstati par psiholoģiju – vai vismaz tie ir pirmie pašrefleksijas diktētas mākslas aizmetņi, pretstatā māksliniekiem, kurus nolīga, lai viņi atainotu baznīcas ikonogrāfiskos tēlus. Turklāt šis konkrētais grafiku cikls vēsturiski izpelnījies dziļu cieņu kā mākslas darbs, kas iemieso humānisma priekšstatus par cilvēka nežēlību, attēlojot zvērisku cilvēka izturēšanos pret cilvēku. Kad sākām šos darbus tuvāk pētīt, mēs pamazām nonācām pie domas, ka, iespējams, attēlotā vardarbība kaut kādā mērā iet tālāk par vispārpieņemtajiem oficiālajiem priekšstatiem par grafiku ētisko vērtību. Šie oforti ir slaveni ar savu cilvēka nežēlības un varmācības attēlojumu, taču liekas, ka tie īpaši orientēti uz maksimāli spēcīgu vardarbības vizuālo atainojumu. Mūs interesēja, kādā mērā vēsturiski varbūt pārprasts šo darbu libidinālais saturs, tā slēpto negatīvo un pesimistisko alku resursi.”


Fransisko Goija. „
An heroic feat! With dead men!(„Grande Hazaña! Con muertos!“). Novilkums nr. 39 no sērijas „Los Desastres de la Guerra“. Ap 1810–1823. Pirmizdevums – 1863. gads

Čepmeni ne tikai pārzīmēja un papildināja Goiju, ko daži uztvēra kā vandalismu, bet citi – kā dižā spāņa darbu aktualizāciju un to atgriešanos laikmetīgās mākslas ainā. Viņu darbs ar nosaukumu “Great Deeds Against the Dead” (1994) ir burtiska cikla “Los desastres de laguerra” 36. oforta reprodukcija uzsvērti naturālistiskas skulptūru grupas formā. 90. gados uz koka uzdurtas līķu atliekas varēja šķist vienkārši novecojusi retorika vai “atrauga” no pagātnes, kuras atkārtošanās Eiropā nebūtu iespējama (kaut arī tolaik pilnā sparā plosījās karš Dienvidslāvijā). Taču pavisam nesenās un tik nežēlīgās bruņotās sadursmes Ukrainā liecina, ka mēs jau atkal esam uzkāpuši uz tā paša vecā grābekļa. Vardarbību ir grūti kontrolēt, un tā pamudina cilvēkus pastrādāt neiedomājamas lietas. Vesela tamlīdzīgu šausmu enciklopēdija aplūkojama kompozīcijā “The Sum of all Evil”, kurā tūkstošiem plastilīna un plastmasas “elles izdzimumu” figūriņu nacistu mundieros un ar galvaskausiem seju vietā izrēķinās ar tūkstošiem upuru, kuri neizrāda ne mazāko pretošanos. Katra no figūriņām ir bērnu rotaļu zaldātiņa izmērā. Un Džeiks pievēršas tieši šai izvēlei – attēlot visdažādākos vardarbības un kara “jaukumus”, šķietami pilnīgi negaidīti izmantojot “bērnu rotaļlietas”. Taču viņš aicina mūs, cieši pa pēdām sekojošo un viņa vārdus kāri tverošo grupu, pievērst uzmanību vienai konkrētai detaļai – sastingušam (darba sižetā, kā noprotams, no pakalna ripojošam) ritenim: “Pats nekrietnākais, pretīgākais, brutālākais, ļaunākais, atriebīgākais un absolūti nevajadzīgi pesimistiskākais un ciniskākais tajā visā ir šis ritenis jeb riepa. Tas ir pats ļaunākais, jo visā pārējā šai vardarbībai ir kaut kāds mērķis; viss ir kaut kādā veidā savā starpā saistīts; viss ir vienlīdz šausmīgi. Vienīgais, kas nav tikpat šausmīgs kā pārējais, ir šī riepa, kas vienkārši ripo lejup no kalniņa – pilnīgā vienaldzībā par zvērībām, kas tiek pastrādātas visapkārt. Savā kinētiskajā izolētībā tā parāda, ka tas viss notiek vienā acumirklī. Mūsu priekšā nav kaut kādas norises, kas ilgst garāku laika sprīdi. Mēs pievēršam uzmanību notiekošā grandiozajam vērienam, bet tas viss norisinās vienā niecīgā mirklī. Tas norāda, ka šis ir tikai daļējs priekšstats par iespējamajām šausmām. Tas šajā visā ir pats ļaunākais; tas ir patiešām nekrietni.”


Džeiks un Dinoss Čepmeni.
The Sum of All Evil.“ (Fragments.) 2012–2013. White Cube īpašums. Foto: Sergejs Timofejevs

Mēs raugāmies uz riteni un pēc tam izklīstam pa izstādi, jo šis ir pēdējais objekts, par kuru Džeiks sniedz savus komentārus. Pēc stundas mēs tiekamies ar viņu jau divatā, brīnišķīgajā MAGASIN III bibliotēkā. Džeiks Čepmens lieliski izskatās uz tās plauktu fona, un mūsu sarunas gaitā viņš nereti atsaucas uz dažādām grāmatām un idejām. Man šķiet, ka viņš ir pats intelektuāli erudītākais sarunu biedrs, kādu man laimējies sastapt mākslinieku vidū; viņa domas traucas reaktīvās lidmašīnas ātrumā, un mani jautājumi tikai ar lielu piepūli spēj tikt tam līdzi – galvā visu laiku paralēli turpinās Džeika tikko stāstītā “salikšana pa plauktiņiem”. Bet varbūt visā vainīga viņa britu angļu valoda...

Jūs minējāt, ka bija tāds brīdis, kad jūs ar brāli nolēmāt strādāt kopā. Pirms tam jūs gājāt katrs savu ceļu. Kas bija šis stimuls sākt strādāt kā komandai?

Uz to tiešām grūti dot konkrētu atbildi, bet daži no māksliniekiem, kuri mūs interesēja, jau strādāja kolaboratīvos grupējumos vai duetos, kā piemēram, Art & Language, Fišlijs un Veiss vai Gilberts un Džordžs. Ir pilnīgi skaidrs, ka, izejot no priekšstatiem, ar ko mākslinieks vispār nodarbojas, doma par šādu divu cilvēku sadarbību ir paradoksāla. Pieņemts uzskatīt, ka mākslas darbs ir patiesīgs objekts, ko darinājis viens cilvēks, un šis patiesīgums izriet no tā, ka mākslinieks savu darbu uztver kā neviltotu grēksūdzi. Doma par divu cilvēku kopdarbu automātiski vedina šaubīties par darba autentiskumu – jo, ja reiz mākslas darbs ir saistīts ar spontānu ideju izpausmi, tas liek domāt par vienskaitlību. Divu cilvēku sadarbība mazina darba spontanitāti, tātad tas aizsācies ar sarunu. Rodas iespaids, ka tā rašanās notikusi ar lielāku piespiešanos. Tāds bija galvenais vilinājums domai par sadarbību – iespēja sagraut priekšstatu par to, ka mākslas darbam piemīt autentiskums. It kā mēs būtu sazvērējušies pret skatītāju.

Vai, diviem brāļiem strādājot kopā, nerodas sāncensības problēma? Vai konflikti par to, kurš ko darīs?

Nē. Domāju, ka vienīgais, kā ģenētiskā radniecība iespaidojusi mūsu sadarbību, ir tas, ka mēs esam pieraduši savā starpā sarunāties par mākslu un idejām. Kad mēs strādājam, starp mums nevalda tādas simbiotiskas attiecības, kurām būtu kaut kāds sakars ar faktu, ka mēs esam brāļi. Taču nav arī savstarpēja naidīguma, kas reizēm ir raksturīgs brāļu attiecībām. Mēs strādājam kopā tāpēc, ka mums patīk vienam otra idejas. Mēs nebiedrojamies. Mūsu darba attiecības ir īpatnējas tādā ziņā, ka tajās nav nekādas metodes. Man vienkārši patīk viņa idejas. Kad mēs strādājam, tas nav tā, ka mēs burtiski darbotos četrrocīgi ar vienu objektu. Mēs strādājam atsevišķi, un tad kādā brīdī mūsu darbs pārklājas, un tad mēs ieviešam izmaiņas viens otra padarītajā.

Dinoss septiņus gadus nostrādāja kopā ar Gilbertu un Džordžu; es – vienu. Un, spriežot pēc mūsu pieredzes un redzētā, ir tā, ka šie mākslinieki grib veidot darbus, kas vienādā mērā atspoguļotu viņu abu personības. To viņi sauc par demokrātisku pieeju. Viņi strādā simbiotiski. Mēs visu darām pilnīgi pretēji.


Džeiks un Dinoss Čepmeni
savā studijā. 2013. Foto: Nic Serpell Rand

Ņemot vērā, ka jums ir kopīga pagātne, varbūt jūs vienkārši viens otru labāk saprotat?

Jā, tas gan tiesa. Mēs reiz veidojām izstādi, kas saucās “Džeiks vai Dinoss Čepmens”, un veselu gadu strādājām atsevišķi, katrs savā darbnīcā. Un varētu pieņemt, ka, mums strādājot atsevišķi, varbūt mūsu darbos kaut kā nemanāmi iezagtos kaut kādi autobiogrāfiski elementi. Un varbūt mani darbi kļūtu mazliet mazāk skarbi, un Dinosa darbi kļūtu mazāk skarbi, personiskāki un cilvēcīgāki. Taču patiesībā, kad mēs parādījām viens otram savus darbus un izstādījām tos galerijā, rezultāts bija apmēram tāds pats. Galu galā, mēs taču lasām tās pašas grāmatas, mēs domājam tās pašas domas – ir vienkārši neizbēgami, ka visas šīs idejas summējas kaut kādā noteiktā veidā. Bija visai maz ticams, ka es ķeršos pie akvareļiem un jūras ainavām, bet viņš sāks gleznot ziedus.

Varbūt jūsu gadījumā tas personīgais, ģimeniskais elements nav tik svarīgs – liekas, ka te atslēgas vārds ir “idejas”. Es lasīju kādu jūsu interviju, kurā jūs teicāt, ka māksliniekam mākslā nebūt nav jārunā tikai par to, ko viņš zina personīgi.

Labāk ne. Manuprāt, tieši otrādi.

Tātad tā ir drīzāk "filozofiska māksla"?

Ne visi izvēlētos tādu pieeju mākslas radīšanai, taču mani nudien neinteresē māksla, kurā ir kaut kāda personīga perspektīva. Man tas liekas gluži vienkārši garlaicīgi. Tā nav tikai stilistiska īpatnība; es patiesībā esmu gluži agresīvi noskaņots pret šādu pieeju, jo viena no iespējām, ko paver mākslas radīšana, ir paša identitātes jēdziena izskaušana. Kad jūs skatāties uz kādu Rotko vai Polloka gleznu, ir taču absurds domāt par Marku Rotko vai Džeksonu Polloku. Kad jūs skatāties uz gleznu, jūs tās redzat kā materiālus objektus, kas saistīti ar citiem materiāliem objektiem. Jums nav jācenšas orientēties šajā darbā, izejot no informācijas par to, ko Marks Rotko ēda vakariņās, vai par to, kā Džeksons Polloks gāja bojā autoavārijā. Tas šo darbu nekādā veidā nemaina. Lai gan, protams, ir mākslas vēstures skolas, kas apgalvo, ka personība spēlē būtisku lomu tajā, kādu iespaidu rada darbs. Es saku pretējo. Un es domāju, ka ideja strādāt kopā ir veids, kādā apgrūtināt centienus noreducēt darbu uz tiem cilvēkiem, kas to radījuši. Ja viņi ir divi vai, iespējams, vairāki, tad darbu nav iespējams noreducēt uz personībām. Ja darbu veidojuši pārāk daudzi cilvēki, tad jums paliek tikai pats darbs.


Džeiks un Dinoss Čepmeni. „
Not to Dot.“ 2013. (Fragments.) Foto: Photo Jack Hems / White Cube īpašums

Tiem, kuri uzskata, ka mākslinieks kaut ko būvē no saviem personīgajiem pārdzīvojumiem, liktos, ka tā ir strīdīga ideja.

Ja jūs esat santehniķis, jūsu darbs ir noregulēt ūdens plūsmu starp punktiem, kuros tā sākas un beidzas. Tas ir lineārs process… Ja jūs esat mākslinieks, jūs varat ieiet darbnīcā un pateikt: “Šodien es gleznošu darbu par santehniku” – būtībā, taisīšu “kaut ko”, kas nozīmē “šo te”. Tātad jūs jau sākat ar nodomu tiekties pēc šī gala rezultāta, kas ir jūsu ideja, varbūt jūsu personības izpausme… tas, kā, pēc jūsu domām, šis darbs atspoguļos jūs.

Bet nelaime tāda, ka, veidojot mākslas darbu, jūs ātri vien saprotat, ka mākslā tā nenotiek. Tā nefunkcionē šādā noslēgtā veidā. Ja jūs no darba sagaidāt kaut kādu precīzu atbilstību tam, ko jūs sagaidāt, tas kļūst par kaut ko pilnīgi citu. Ja jūs radāt mākslas darbu, tas vairāk nekā jebkas cits – vairāk nekā santehnika, vairāk nekā zinātne, vairāk nekā auto vadīšana – sarauj attiecības ar jūsu intenci. Ironiskā kārtā, kad santehniķis ierodas salabot jūsu santehniku, viņš nevēlas paveikt neko vairāk kā tikai to. Kad jūs vadāt auto, tas nav nekas vairāk kā vienkārši auto vadīšana. Nevienā no šīm lietām nav kaut nekādas augstākas mākslinieciskas intences. Bet ironija ir tāda, ka vienīgais, kas kultūras nosacījumu rezultātā tiek uztverts kā radošās intences iemiesojums, ir tieši tas, kas par cilvēku pasaka vēl mazāk nekā santehnikas labošana vai auto vadīšana. Ja es pasaku, ka gleznošu darbu, kas nozīmēs “to”, tad iznākums būs pilnīgi cits. Tas ir vēl mazāk nekā tas, ko paveica santehniķis, un vēl mazāk nekā tas, ko paveica cilvēks, kurš vadīja auto – jo, ja santehniķis nesalabo santehniku, tad santehnika nav salabota. Šīm lietām piemīt integritāte, autonomija, kas nav balstīta uz kaut kādām ārējām uzpūstām intencēm. Kad mākslinieks rada ar intenci, katra mākslas darba pirmais likums ir sagraut viņa līdzdalības autoritāti. Būtībā mākslinieka personība tiek vienkārši izdirsta uz grīdas. Nav jēgas turēties pie domas, ka mākslas darbs saglabās piederību kaut kādai identitātei. Tāpēc, ka būtībā mākslas darba radīšana ir atvērta, nevis slēgta sistēma, un tās atvērtība nozīmē, ka jūs esat šī procesa galvenais upuris.

Vai tas nozīmē, ka pienāk brīdis, kad jāpāriet no personīgā pie bezpersoniskā?

Es pieturos pie radikāli materiālistiska viedokļa. Vēl pirms tam, kad mākslinieks nolēmis uzgleznot kādu darbu – kurā brīdī tajā visā sāk izpausties mākslinieka personība? Vai tad, kad viņš aiziet nopirkt otas, krāsas, audeklu un rāmi nostiepšanai un tad ķeras pie gleznošanas? Redziet, jau iedarbinot resursus gleznas radīšanai, jūs esat pieņēmis lēmumus, kuri ir bezpersoniski. Kas tad notiek, kad sākas bezpersoniskais? Jūs jau zināt, ka taisīsiet gleznu, un tā ir bezpersoniska izvēle. Katram zināms, kas ir glezna, un, kamēr neesat ķēries pie pašas gleznošanas, jūs neesat radījis neko atšķirīgu no jebkuras citas gleznas. Tālāk – kad jūs gleznosiet, tad neizbēgami domāsiet par citām gleznām; jūs domāsiet par gleznām, kas jums pazīstamas no mākslas vēstures. Jūs nekad mūžā nespēsiet radīt nevienu gleznu, kurai nebūtu ne mazākās saistības ar kādām citām gleznām. Tātad izredzes, ka jums izdosies ielikt šajā mākslas radīšanas procesā kaut kādu personīgu ieguldījumu, vairs neizskatās sevišķi spožas.


Džeiks un Dinoss Čepmeni
. „Now Eat Your Mind.“ 2016. Mākslinieku īpašums. Foto: Christian Saltas

Tātad vajadzētu atrast pašam savu stratēģiju?

Būtībā runa ir par valodu; tam ir ciešāks sakars ar valodu nekā ar pašizpausmi. Valoda un pašizpausme nebūt nav viens un tas pats; nudien ne. Jūs piesaucāt filozofiju. Heidegers apgrieza otrādi pieņēmumu, ka “cilvēks runā valodu”, apgalvojot, ka patiesībā “valoda runā cilvēku”. Valodā jau sākotnēji ielikti zināmi impulsi, zināma inerce un dinamika, kas pastāv vēl pirms mēs sākam to lietot. Tātad valodai ir vērtība; visiem vārdiem pašiem par sevi piemīt vērtība, pirms mēs tos esam izmantojuši. Mēs nelietojam valodu kā instrumentu; mēs valodu nekontrolējam. Mēs varam valodu deformēt un likt tai nozīmēt to, ko mēs vēlamies, taču būtībā valodai ir pašai sava nozīme, pirms mēs to esam patapinājuši. Un tieši tādā pašā veidā – kad jūs gleznojat, tad vienīgi aizņematies valodu, lai to izmantotu; reducēt to līdz šādai attālai specializētas izpausmes iespējai ir vairāk nekā idiotiski.

Vai jūsu darbu tēmas mainās laika ietekmē? Vai tās ietekmē tas, kas norisinās pasaulē, jums apkārt?

Laikam jau tā ir , lai gan man pašam tās liekas stipri līdzīgas. [klusi smejas] Kad jūs skatāties uz mūsu darbu, jūsu priekšā ir tikpat kā valoda ar ierobežotu komponentu skaitu… Man liekas, ka pēc zināma laika darbs sāk veidot pats savus darbus. Tāds iespaids, ka nevis mēs vienkārši pieņemam, ka spējam ar savu darbu kaut ko noteiktu pateikt, bet ka drīzāk jau asociācijas par to, kā lietas saprotamas, uzprasās pašas un izriet no konkrētā darba vārdnīcas. Domāju, ka Semjuela Beketa “akmeņu sūkāšana” ir labs piemērs tam, ar ko mēs nodarbojamies. Viņš izveido dinamisku valodu no dažādās sava mēteļa kabatās glabātu oļu pārvietošanas un sūkāšanas. Šī valoda ir neverbāla un nekalpo nekādam lietderīgam nolūkam; tā neapzīmē neko citu kā vienīgi pati sevi. Tā ir kosmoloģiska valoda, kam nav saistības ne ar ko citu kā vienīgi pašas funkciju.

Jūs pieminējāt valodu, un tas man mazliet atgādina to, ar ko nodarbojamies mēs ar kolēģiem – mēs veidojam kaut ko vidēju starp dzeju un vizuālo mākslu. Mēs būvējam dzejoli nevis no valodas, bet no priekšmetiem – mēģinām izteikt savu domu ar objektu starpniecību.

Māksla ir analogs kaut kam, bet, kad šī lieta kļūst par sevi, tad tā vairs nav analogs. Tad jūs varat sacīt, ka tā vairs nav māksla. Kad klozetpods nonāk mākslas galerijā, tas vairs nav pats – tas vairs nav pods; tas ir paša poda attēlojums. Un tad vairs nav nekā vairāk par šo objektu, nav nekā, kas tam būtu pievienots. Valodas nāve. Vairs nekādu analogu, nekādu metaforu. Vēlīnā modernisma rakstnieki atmeta vārdu “līdzīgi”, jo literatūras funkcija bija pateikt tādas lietas kā “jūra izskatījās līdzīgi viļņojošam auduma gabalam” vai “saule kvēloja debesīs līdzīgi elektriskajai spuldzei”; lietas pasaulē ir līdzīgas citām lietām. Literatūras uzdevums ir veidot analoģijas, izteikt salīdzinošus spriedumus, un tāpēc, kad jūs paskatāties uz sauli, jūs nodomājat vienkārši – “saule”, bet, raugoties uz dzejoli vai gleznu, jūs par sauli domājat poētiski. Analoģija un metafora nodarbojas ar to, ka rada dzeju, kas padara pasaulē eksistējošās lietas labākas par sevi. Bet ja jūs atmetat dzeju, atmetat analogu, tad jums paliek vienīgi saule; nekādas dzejas vairs nav. Un droši vien labi vien ir [smejas].


Džeiks un Dinoss Čepmeni
. „Zygotic AccelerationBiogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (Enlarged x 1000).“ 1995

Kad cilvēki apraksta jūsu darbus un iespaidu, kādi tie viņos radījuši, viņi bieži lieto divus vārdus: “humors” [humour] un “šausmas” [horror]. Angliski tie abi sākas ar vienu burtu – savā ziņā tie arī ir kā brāļi. Vai jūs teiktu, ka šie vārdi jūsu darbus apraksta precīzi?

Tas var būt arī lakonisks veids, kā žurnālists pasaka, ka viņš uz tiem nemaz nav kārtīgi paskatījies – ka viņš nav paveicis darbu, kas viņam būtu jādara, kad viņš skatās uz mākslu. Un ja mēs skatāmies uz mākslu un iedomājamies pašu paviršāko reakciju uz šiem iespaidiem… Tur ir vairāk “humora” nekā “šausmu” [klusi smejas]. Mūsu darbi ir vairāk jocīgi nekā šausminoši. Bet vispār humors un šausmas ir lielā mērā nenošķirami – vai tā nav? Man liekas, visizplatītākā reakcija saskarsmē ar lietām, kuras ir šausmīgas, ir smiekli. Smiekli ir neverbāla reakcija uz kaut ko nesaprotamu, ko nav iespējams nekādā veidā aprakstīt. Smiekli ir kā nāve, kā nelingvistisks guturāls izvirdums. Laikam problēma ir tāda, ka, kad reiz pie darbiem ir tik pamatīgi pienagloti zināmi apzīmējumi, nākas noklausīties, kā vienu un to pašu kritiku atvemj atkal un atkal. Tas nav vienkārši slinkums, tas ir… Šodien pie manis pienāca daži žurnālisti un jautāja: “Bet kāpēc man uz to visu jāskatās? Kāpēc man jāskatās uz šausmīgām lietām?” Un es atbildēju: “Vai tad nav tā, ka māksliniekam būtu jāreflektē par paša pieredzes stāvokli?”

Parīzē varat aiziet uz Monmartru un pavērot neskaitāmos māksliniekus, kuri uzstādījuši savus molbertus un glezno Svētās Sirds baziliku turpat pāri ielai, viņā pusē veselām četrām satiksmes joslām, pa kurām, saplūdušas vienā lielā straumē, triecas automašīnas. Bet šajās mazajās glezniņās visās kā vienā – priekšplāns, daži cilvēki un tad pati bazilika. Un nevienas sūda mašīnas. Nu, tātad šo cilvēku versijai par viņu pieredzes stāvokli ir kaut kāds sakars ar realitātes noliegumu.
“Kāpēc man jāskatās uz to, ko es negribu redzēt?” žurnāliste man prasa. Žurnāliste domā, ka viņa vēlas skatīties uz skaistām puķītēm un kucēniem. Es viņai saku: “Jēziņ! Uz tādām lietām jūs varat skatīties katru dienu…”
Tas ir dīvains jautājums: Kāpēc māksla liek man skatīties uz lietām, ko es negribu redzēt? Es varētu šai žurnālistei pajautāt: “Vai jums televizorā ir kaut kāda ierīce, kas izfiltrē skatus, ko jūs nevēlaties redzēt?”
Man tas liekas ārkārtīgi dīvaini…


The Almighty Disappointment“ (fragments). White Cube galerija. 2011. Foto: cranetvart

Uz mani spēcīgu iespaidu atstāja tas, ko jūs šodien teicāt izstādē. Jūs runājāt par to, ko vispār šodien nozīmē pieredze. Jā, mēs šobrīd fiziski tiešā veidā nepiedzīvojam karu, bet mēs to skatām paši savām acīm – ziņu izlaidumos, video ierakstos utt. 

Tas ir interesanti, ja padomā par to, cik daudz vardarbības mēs redzam katru dienu – un tomēr paši sev sakām, ka mēs neko neredzam. Ir tāds paradokss, tāda pretruna attiecībā uz to, kādas atspoguļojuma formas mēs uztveram kā reālas. Mēs ierobežojam to izpratni, kādā mūsu realitāte mums pašiem šķiet reāla. Teiksim, kad Goija saka: “Es to redzēju,” tas nenozīmē, ka viņš to patiešām skatījis savām acīm. Iemesls, kāpēc mūsu institucionālā morāle šos darbus uzskata par tik skandalozi pretīgiem, ir tāds, ka tiek uzskatīts, ka darba vērtībai ir kaut kāds sakars ar to, ka šie notikumi ir reāli pieredzēti. Ja mēs izplatītu priekšstatu, ka darbi tapuši bez tiešas pieredzes autoritātes – vai tas mazinātu to vērtību? Vai cilvēki noņemtu “Kara šausmas” no Prado sienām – tikai tāpēc, ka Goija to visu pats nemaz neredzēja? Vai viņi sāktu ofortus iznīcināt? Vai tāpēc šie darbi kļūtu vājāki? Ja nu mēs runājam par vardarbību, katrs no mums droši vien to redzējis vairāk nekā Goija visā savā mūžā – jo mums internetā pieejami kadri, kuros cilvēkiem nocērt galvu. Mums ir iespēja noskatīties bezgalīgus seriālus, kas pilni ar vardarbību; tam nav ne mazāko ierobežojumu, jo tas viss taču nenotiek “dabā”. Vai tāpēc tas ir mazāk reāli? […] Kāpēc šī vardarbība, par kuras lieciniekiem mēs kļūstam, nav reāla?


Džeiks un Dinoss Čepmeni
. „The Sum of All Evil.“ (Fragments.) 2012–2013. Foto: Todd White Art Photography / White Cube īpašums

Varbūt mums jāpārskata jautājums, kas ir realitāte?

Jā, noteikti.

Cilvēki, kas spēlē vardarbīgas datorspēles, saka, ka tā nav realitāte – bet ir.

Jā, protams, tā ir realitāte. Tikai virtuāla. Bet tikpat reāla kā jebkas cits. Fuko “Seksualitātes vēsture” iedragā vispārējos priekšstatus par Viktorijas laikmeta cilvēku apspiesto seksualitāti. Viņš savu viedokli ilustrē ar faktu, ka klavieru kājas tika aizklātas ar aizkariņiem – jo to “kailums” tika uzskatīts par “nepieklājīgu”. Taču šī piesegšana liecina nevis par kaut kādu seksa fobiju, bet gan par to, ka viktoriāņi visur saskatīja seksu. Viņi nevis nomāca savus instinktus, bet gan visu slēptā veidā seksualizēja. Viktorijas laika morāle nevis noliedza seksa realitāti, bet pastiprināja to, ieviešot visās dzīves jomās kaut kādu libidinālu ekonomiku, kurā pats dzimumakts, vienkārša dzīvnieciska kopošanās tika pacelta izsmalcinātākā līmenī, kļūstot par vuajērisma komponenti – nepastarpināta seksuāla bauda tika aizstāta ar skatīšanos.

Un tā nu mēs dzīvojam savu dzīvi, pārliecināti, ka esam tālu no vardarbības ainām – ka šausmu filmas, ko mēs skatāmies, un datorspēles, ko mēs spēlējam, liecina par to, cik tālu mēs esam no tiešas vardarbības. Bet tāpat kā situācijā ar Fuko viktoriāņiem, vardarbība ir mums visapkārt – mēs tajā grimstam. Jautājums, ko uzskatīt par reālu, ir kaut kādā mērā mūsu centieni apspiest savus realitātes priekšstatus. Vai iespējams piekļūt sprādzienam vēl tuvāk nekā novietojot kameru tieši spridzekļa priekšā? Reālāk taču vairs nevar būt.


Džeiks un Dinoss Čepmeni
. „The Sum of All Evil.“ (Fragments.) 2012–2013. White Cube īpašums. Foto: Sergejs Timofejevs

Vēl viena lieta, par ko es gribētu parunāt, neskaitot vardarbību un karu, ir nauda. Jūs ar Dinosu mākslas mesē Frieze zīmējāt karikatūras uz banknotēm. Tas bija visnotaļ interesants akts, kurā jūs gan “sabojājāt” šīs naudas zīmes, gan tajā pašā laikā arī pievienojāt tām “virsvērtību”.

Jā, tur bija tāda pretrunīga dinamika [klusi smejas]. Domāju, ka tiesas zālē mūsu aizstāvība būtu apmēram tāda: jā, valstij pieder kāds noteikts galīgs naudas daudzums, tātad par zīmēšanu uz naudas mūs varētu notiesāt vai sodīt, jo mēs šādā veidā samazinātu pieejamo naudas daudzumu. Bet varētu arī iebilst, ka, iznīcinot naudu un samazinot tās daudzumu, mēs vienlaikus arī palielinām tās vērtību. Lielvaras ekonomika, kas balstīta uz vandalismu… Tā bija interesanta doma. Mums bija diezgan jautri. Varēja redzēt, ka cilvēki stāv pie mums rindā ar tādu alkatīgu interesi un domā: “Velns, šitais gan ir kolosāli! Es viņiem dodu naudu, viņi uz tās kaut ko uzzīmē un atdod atpakaļ – tas nozīmē dabūt lieku naudu par neko!” Tu redzi, kā viņi rakņājas pa kabatām – šis moments ir tiešām komisks – un izvelk 10, 20 un 50 mārciņu naudas zīmes. Paskatās uz piecdesmitnieku un nodomā: nē, to gan ne… un iebāž atpakaļ kabatā. Un tu domā: ak tu nelaimīgais idiot, tu tiešām domā, ka te ir spēkā kaut kāda relatīva vērtības skala? Piecdesmitnieks ir par lielu, lai to dotu apzīmēt? Kā tu pie tā esi nonācis? Tu ņem un rēķini kaut kādu attiecību starp naudas burtisko vērtību un mūsu zīmējuma vērtību – un tavas aplēses vedina tevi domāt, ka izdevīgāk dot man desmitnieku… Tas ir vienkārši ģeniāli, grandiozi – šī domāšanas vara… Bet naudas zīmes sākotnējā vērtība taču tagad neko vairs nenozīmē… Tās jaunā vērtība nebūs zīmējuma cena plus 50 mārciņas! [Klusi smejas]

Vai tas nav modelis, ko māksla mūsdienās var izmantot – iznīcināt kaut ko un pārrakstīt, pārtaisīt kaut kādā neparastā veidā?

Tas jau vairāk vai mazāk ir tieši tas, kā māksla vispār funkcionē. Priekšstatu par to, kā radīt mākslas darbu, nosaka tas, kā jūs raugāties uz visu, kas bijis pirms tam. Nezinu, vai to obligāti var saukt par mākslas darbu, kad cilvēki psihoterapijas seansos ar vaska krītiņiem zīmē savas izjūtas. Man liekas, kad tu radi mākslas darbu, tur notiek zināma pārklāšanās, izbradāšanās pa to, kas jau bijis agrāk. Mākslas darba radīšanā ir kaut kāds postīšanas imperatīvs, kas droši vien darbojas vienlaicīgi ar radošo komponenti.
Runājot par minēto naudas apzīmēšanas projektu (un es to uzzināju pavisam nesen), britu sufražistes esot spiedušas uz monētām savu lozungu – “Balsstiesības sievietēm!” – un tad palaidušas apkaļ apritē, tādā veidā iefiltrējot papildus vērtību, ko nav iespējams izņemt no apgrozības. Un jebkurš pirkums ar tādu naudu vienlaicīgi kļūst arī par politisku aktu. Ja jums kaut kā iesmērēta šāda sufražistu monēta, jūs neizbēgami centīsieties to atdot kādam citam, jo nevēlēsieties būt tas, pie kura tā paliek un kurš to tālāk nevar izmantot. Un jūs vēl jo vairāk padomāsiet par to, ko īsti tas nozīmē. Tas bija lieliski, patiešām labi izdomāts…


Džeiks un Dinoss Čepmeni. „
Not to Dot.“ 2013. (Fragments.). Foto: Photo Jack Hems / White Cube īpašums

Jūs pirmīt runājāt par “vērtību” un “virsvērtību”. Kas ir vērtība šodien, kad uz visu var paraudzīties no desmit dažādiem aspektiem, kad pieejama informācija no desmit dažādiem punktiem? Kas patlaban jums ir pats vērtīgākais?

Es nezinu par to vērtību… Kā būtu ar ideju uz gadu atslēgt internetu? Tā būtu laba doma. Vienkārši spontāni atslēdziet, kaut vai tikai uz mēnesi. Problēma ar neierobežotu izplešanos visos virzienos ir tāda, ka entropija zaudē savu būtību. Nekam nav nozīmes [klusi smejas]; salts un tumšs izplatījums – toties katrs sīkākais pleķītis tajā tiek novērots.
Ja es būtu jaunāks un gudrāks, tad droši vien gribētu kļūt par hakeri. Domāju, ka tā laikam ir vienīgā jēdzīgā lieta, ar ko šodien vērts nodarboties. Tikt iekšā kodā, iekļūt kodā, iekļūt nāves dziņā. Tā laikam būtu vienīgā aizraujošā nodarbe; eksistencei ārpus koda nav nekādas nozīmes. Un kas notiktu, ja māksla vienkārši apstātos? Ja tā pārsātinātos ar globālajām interesēm un izplatīšanos, līdz kļūtu nogurusi, vienaldzīga, iztukšota? Tikpat labi varētu jautāt – vai jūs varat iedomāties iespēju, ka pēc piecdesmit gadiem pienāktu gals humoram? Cilvēki vairs nesmietos. Vai arī vairs neraudātu.

Vai senajiem grieķiem kādreiz bija garlaicīgi? Vai garlaikošanās ir lieta, ar ko cilvēki turpinās nodarboties arī nākotnē?

Varbūt nākotnē cilvēki sacīs – Atceries to jocīgo skaņu, kas nāca no mutes, bet nebija vārdi? – Nē, es nezinu, par ko tu runā… Būs humora arheologi, humora vēsturnieki, kuri apgalvos, ka bija tādi laiki, kad cilvēki mēdza izdot šādu skaņu: Ha ha ha! Varbūt cilvēkiem liksies, ka tas, ko šie zinātnieki runā, ir smieklīgi, taču viņi nesmiesies – jo nezinās, ko tas nozīmē.
Varbūt patiešām mākslai un humoram var pienākt gals. Var nākt jaunas civilizācijas, kas dzīvos bez mākslas vai smiekliem, kultūras, kas algos vēsturniekus, lai tie paskaidro, kas tas īsti bija un kam tas bija vajadzīgs.

Kamēr vien cilvēki spēs sajust bailes, tikmēr viņi par šādām lietām arī smiesies. Man liekas, ka tas ir kaut kādā veidā saistīts.

Ja ar mākslīgo intelektu viss ies gludi, mēs varēsim vienkārši pieslēgties – un nebūs vajadzības būt kopā ar kādu citu. Nebūs nekādas vajadzības smieties… jo smiekli ir tikai zema pašapziņa vai bailes, kas pasprūk no nepilnīgiem ķermeņiem; tie ir tikai kaut kas, ko mēs parādām citu cilvēku priekšā. Tas ir protests pret sāpēm.

Bet tad mēs varētu sākt baidīties paši no sevis! Un smieties par sevi!

[Smejas] No otras puses, iespējama nākotne, kurā vispār būtu tikai smiekli – nekādas nopietnības. Kādreiz bija alķīmija, un nu tās vairs nav. Bija klasiskā mūzika, un tās arī tikpat kā vairs nav. Bija Dievs… Tās bija absolūtas vērtības. Senie grieķi jau arī nedomāja, ka grieķu traģēdija izzudīs. Un tagad mums ir opera… Uz operu neviens neiet. Cilvēki iet uz operu tikai tāpēc, ka tiecas pēc harmonijas ar aristokrātisko cildenā jēdzienu – vai nu tādēļ, vai arī, lai pasmietos un paņirgātos. Mūsu patoss ir nepatiess. Tās nav tādas reāli pārdzīvotas jūtas kā, teiksim, senajiem grieķiem – kad uz skatuves kādu nodūra, publikā visi jutās nodurti. Līdzpārdzīvojumu neizspēlēja, neizprovocēja ar attēlojumu – tas bija patiess. Lietām, kuras mēs uzskatām par transcendentālām un mūžīgām, teiksim, smiekliem, mākslai vai literatūrai, pienāks gals. Kāda lieliska doma, vai jums tā neliekas? Ar to mums arī vajadzētu beigt [smejas]!