Vladislavs Nastavševs. Foto: Kristīne Madjare

Latvieši tā nedara 0

Intervija ar Vladislavu Nastavševu

Henrieta Verhoustinska, LTV
02/07/2015

Tikko atgriezies no Prāgas Scenogrāfijas kvadriennāles, režisors, scenogrāfs, komponists Vladislavs Nastavševs atvedis ne vien zelta medaļu kategorijā par izrādes scenogrāfiju, bet arī ziņu par nomināciju kvadriennāles galvenajai balvai – “Zelta Trigai”, par kuru konkurēja ar somiem un igauņiem. Par Igaunijas teātra NO99 uzvaru ar ekspozīciju “Vienotā Igaunija” Nastavševam īpašs prieks ne vien tādēļ, ka rudenī viņš iestudēja šajā teātrī izrādi, bet arī tādēļ, ka viņu uzrunājis igauņu darba politiskais vēstījums. Arī Vlada jaunākā izrāde – autobiogrāfiskais “Cerību ezers” Jaunajā Rīgas teātrī no iepriekšējiem Nastavševa iestudējumiem ir atšķirīgs ar spēcīgu sociālpolitisku nozīmi.


Izrādes „Jūlijas jaunkundze“ ekspozīcija Prāgas kvadriennālē. Publicitātes foto

Prāgā bijāt divas komandas – tu ar Valmieras teātra izrādes “Jūlijas jaunkundze” scenogrāfiju un Mākslas akadēmijas studenti kopā ar saviem skolotājiem Andri Freibergu un Moniku Pormali. Kā jūs izskatījāties tik grandiozā pasākumā (Prāgas kvadriennālē piedalījās 65 valstu scenogrāfi)?

Man liekas, mēs izskatījāmies ļoti labi, trīs balvas vienai valstij ar ne pārāk lielu teātru skaitu ir diezgan ok (zelta medaļu saņēma arī studentu darbs, savukārt Andrim Freibergam tika piešķirta Scenogrāfijas skolotāja balva – H.V.). Kopsajūta ir tāda, ka es staigāju ar augstu paceltu galvu.

Kā žūrija pamatoja lēmumu apbalvot tavu ekspozīciju?

Viņi novērtēja saspēli, ko objekts veido ar telpu un pilsētu, kas bija redzama pa logu. Telpa tika maksimāli attīrīta, vidū bija šis baļķis, divi logi, kas nebija aiztaisīti, aiz tiem – vecā Prāga. Abi aktieri (Raimonds Celms un Marija Linarte) darbojās kā objektu apkalpojošais personāls, mazāk kā Žans un Kristīne. Viņiem bija pelēki, neitrāli  tērpi, – saglabājot robežu starp viņiem kā skatītāju “pavadoņiem” un personāžiem. Es viņiem lūdzu, lai viņi nebūtu uzkrītoši kā aktieri. Žūrija novērtēja arī to, ka mūsu ekspozīcija ne tikai atspoguļoja izrādes scenogrāfiju, bet arī veidoja atsevišķu performanci – un tas arī bija mērķis.


Izrādes „Jūlijas jaunkundze“ ekspozīcija Prāgas kvadriennālē. Publicitātes foto

Ko saki par igauņu teātra NO99 ekspozīciju, kas saņēma Grand Prix?

Esmu iestudējis šajā teātrī izrādi, tāpēc pazīstu tos cilvēkus. Viņi ir tiešām forši un izteikti konceptuāli. Viņi pretendē mainīt realitāti uz labāko pusi, viņu ekspozīcijai bija politisks mesidžs par politiķu manipulāciju ar cilvēka apziņu. Tā tika iekārtota divās telpās – vienā tika rādīta filma par NO99 projektu, kurā viņi pirms vēlēšanām Igaunijā radīja fiktīvu partiju un visā nopietnībā par to aģitēja. Otrā telpā viņi tikpat nopietni aģitēja par šo partiju, ielaidās ar apmeklētājiem diskusijās, mēģināja viņus pārliecināt... Bez jebkādas groteskas, ļoti reāls. Daži apmeklētāji tā arī nesaprata, kas tas bija – inscenējums vai nopietni domāts.

Kā tu domā, vai tavu “Cerību ezeru” saprot tā, kā tu to tiki iecerējis? 

Es domāju, ka nepietiekami saprasts ir izrādes politiskais, sociālais aspekts. Esmu pārliecināts, ka krievi šo izrādi skatās pavisam citādi kā latvieši. Cik daudz esmu ar viņiem runājis, piemēram, ar krievu žurnālistiem, viņus visus tas ir “uzķēris”. Zemteksti, viss pārējais...

Kas ir tas, ko latvieši, tavuprāt, nesaprot vai saprot ne gluži tā, kā bijis domājis?

Latvijā joprojām notiek sarunas par okupāciju, okupantiem, par to, kuram pirmajam jāsper solis pretī, kuram par ko jāatvainojas... Tas nozīmē, ka nav galvenā – nav cieņas. Tajās visās tēzēs klātneesošs ir cilvēks. Par to man bija svarīgi to izrādi taisīt.  Nevis aģitēt vai propagandēt, vai kaut ko skaidrot, bet vienkārši izstāstīt cilvēcisku stāstu, kurā bez visa pārējā ir arī šis man ļoti svarīgais slānis. Jo īpaši pēc notikumiem Ukrainā man bija svarīgi uztaisīt izrādi par Latvijas krieviem, jo nelikās, ka kāds par šo tēmu šajā valstī runā pēc būtības.

Vai tev pašam, ienākot latviešu kultūrvidē, bija jāsaskaras un jāpārvar kaut kādi aizspriedumi?

Nē. Šajā vidē tādu nav. Un es arī neļauju tam vispār notikt. Tā ir mana pozīcija. Varbūt tāpēc latviešiem varētu šķist, ka šī izrāde ir par vispārcilvēciskām lietām. Par vientulību, attiecībām starp māti un dēlu... Arī tā tas ir, protams. Es neko nepropagandēju, mēģinu paskatīties cilvēcīgi. Arī intervējot šos cilvēkus (prototipus – H.V.), nebija mērķa speciāli no viņiem izvilkt kaut ko, provocēt viņus. Viss ir tā, kā viņi teica – cik daudz viņi varēja, tik arī stāstīja.

Atgriežoties pie jautājuma, ko latvieši varētu izrādē nesaprast – viņi varētu nesaprast pašu faktu, ka es to vispār daru. Iestudēju šo izrādi. Latviešiem nepieņemama varētu būt pati situācija – iet uz skatuves un vienkārši atklāt savu privāto dzīvi. Tas nav pieņemts. Latvieši tā nedara. Latvieši vispār atklāti reti kaut ko saka. Viņi arī daudz retāk kliedz viens uz otru. Tāpēc, ka asinis ir savādākas, temperaments ir savādāks. Kad viņi jūt negatīvas emocijas viens pret otru, viņi drīzāk šņāks. Vai vispār klusēs. Tā vietā, lai izkliegtos, būs ledains klusums. Tāpēc pēc manas izrādes daudziem ir labākajā gadījumā neizpratne, daudziem pat aizvainojums – kā tā vispār var runāt ar savu māti? Tas ir tabu.

Un vēl viena lieta man izrādē liekas ļoti svarīga – kāpēc notiek remonts, par kuru arī ir viss stāsts. Kas vispār ir remonts šajā izrādē? Jo tās nav vienkārši smieklīgas, amizantas, sadzīviskas ainiņas. Kāpēc viņš taisa šo remontu? Kāpēc viņš vienkārši neaiziet no mammas? Kas ir tā māte, kāpēc viņu sauc Nadežda (cerība – krievu val.)?

Kā sauc tavu mammu?

Vera (ticība – krievu val.).

Izrādē galvenais varonis skaidrā tekstā saka – es gribu, lai cilvēkus, kuri dzīvo tais betona deviņstāvenēs, uztver par cilvēkiem, nevis necilvēkiem. Jo daļā sabiedrības pastāv snobisms pret tiem cilvēkiem. Un kad tālāk viņi runā par tiem caurumiņiem betona sienā, viņi taču nerunā par krāsu tais caurumos, bet par uzslāņojumiem, kas veidojušies gadu gaitā...


Skats no izrādes “Cerību ezers”. Foto: Jānis Deinats

Kā tapa “Cerību ezera” stāsti? Tu intervēji prototipus, bet vai tevi kāds arī intervēja?

Nē. Daudz kas ienāca prātā tikai mēģinājumu laikā. Pats arī pierakstīju. Piemēram, padomju laikā iela, kurā es dzīvoju, nebija nekāds Kurzemes prospekts, bet Rudzutaka iela. Un viens no varoņiem to joprojām sauc par Rudzutaka ielu – tur notiek atmiņu tektoniskās svārstības. Man liekas, šādas detaļas rada šo sociālo fonu...

Tomēr pirmais, kas trāpa izrādē – ir tava izkāpinātā atklātība, nesaudzīgais personiskums, nesaudzīgs arī pret tavu mammu. Vai nebija bail?

Nē, man ne brīdi nebija bail. Aktieriem vienubrīd bija – kā to visu uztvers, tie taču ir reāli cilvēki... Jo tie teksti arī nāca mēģinājumos. Piemēram, aina, kur mamma negrib seksu ar tēvu. Es saku – tagad darbojies ap krēslu, tu atbildi to, bet tu saki šito... un viņi to izdarīja, bet ar tāāādu sajūtu – vai to vispār tā drīkst... Viņi nesaprata, kā uzvesties šajā situācijā. Bet līdz ar to, saprotot, ka tas viss ir ļoti personiski, viņi arī bija ļoti taktiski. Un mēģinājumi bija ļoti viegli. Neviens ne uz vienu nekliedza, neviens nevienu nespīdzināja (Vlads te atsaucas uz runām par to, ka mēģinājumi pie viņa mēdz būt aktieriem mokoši – H.V.).

Šī izrāde ļoti atšķiras no taviem iepriekšējiem darbiem ar to, ka tā – vismaz pirmajā acu uzmetienā – ir ļoti tieša, vairāk līdzinās jaunā Rīgas teātra dokumentālo stāstu izrādēm nekā taviem metaforiskajiem iznācieniem iepriekš... Tāds antropoloģisks pētījums, kādi labi padodas JRT aktieriem, var pat teikt, tas ir viņu lauciņš. Vai ar šo izrādi esi pavilcis strīpu saviem iepriekšējiem meklējumiem? Vai tagad sekos kaut kas cits?

Es gribētu uz to cerēt. Nav ko izlikties – es esmu diezgan egocentrisks cilvēks. Es vienmēr esmu jutis līdzi tiem rakstniekiem un māksliniekiem, kuri nežēlīgi, nesaudzīgi vēro, pēta savu paša dzīvi. Sevi pašu. Piemēram, Jevgēņijs Haritonovs, kurš sarakstīja lugu “Dzin” (šo lugu Nastavševs iestudēja Dirty Deal Teatro 2011.gada nogalē – H.V.). Viņš, dzīvodams padomju laikā, ļoti labi apzinājās, ka viņu nepublicēs, jo viņš bija ārkārtīgi atklāts, pat fizioloģiski atklāts par visu, tai skaitā arī par savu orientāciju. Protams, lasot viņa darbus, ir skaidrs, ka viņš runā par vispārcilvēciskām lietām, viņš vienkārši runā caur homoseksualitātes prizmu, it kā uzlikdams šifru. Līdz ar to viņa darbi ir pasargāti no tā, ka vairākums viņa darbus izlasīs kaut kā ne tā. Vairākums viņa darbus vienkārši nelasīs. Un tajā ir kaut kas ļoti interesants.

To es saucu par šifrēšanu. Mākslas darbam ir kods, un tā saturam tiek klāt tikai tie, kas to kodu spējīgi atkost. Tas ne vienmēr ir slikti. Tas pats, iespējams, notiek ar “Cerību ezeru”. Tikai teātrī skatītājam īsti nav izvēles – viņš nevar izrādi kā grāmatu atlikt malā, un Latvijā arī nav pieņemts iet ārā izrādes laikā. Līdz ar to viņš ir spiests nosēdēt vismaz pirmo cēlienu. Tādā ziņā teātris ir daudz efektīgāks, intensīvāks mākslas veids, kur īstenot savu dzīves-mākslas pozīciju. No otras puses, izrāde pēc dažām stundām beidzas, bet grāmata, lai arī atlikta malā – tepat vien būs.

Tādā īsumā ir atbilde uz tavu jautājumu, vai man nebija šaubu, atklājot kaut ko tik dziļi personisku – man ne tikai nebija šaubu, man vispār neradās jautājumi. Tas tieši ir tas, ko es gribu darīt, ko lielākoties es arī esmu darījis līdz šim, vienkārši šajā izrādē tas ir ļoti tīrā veidā.


Skats no izrādes “Cerību ezers”. Foto: Jānis Deinats

Kāpēc tevi spēlē Rešetins, nevis tu pats?

Sākumā es gribēju. Pēc tam tomēr mēs visi izdomājām – nē, nevajag. Bija brīdis, kad nebija kam mani spēlēt, un likās – es to darīšu pats. Pēc tam tomēr izlēmām, ka jāmeklē, jāmeklē, jāmeklē. Šai izrādē jābūt arī atsvešinājumam, citādi tas būtu ļoti neērti. Jau tagad izrāde ir uz robežas... ja es vēl pats būtu uz skatuves, tas būtu īssavienojums.

Kāda ir atšķirība starp tavu Pēterburgas un Londonas izglītību no tiem kolēģiem, kas beiguši Latvijas Kultūras akadēmiju?

Uzdrīkstēšanās. Es gribu izaicināt sevi – katrā izrādē. Grūti gan pateikt, vai tas ir no izglītības, vai es vienkārši tāds esmu piedzimis. Es gribētu, lai latviešu režisori un aktieri vairāk uzdrīkstētos. Ja nav uzdrīkstēšanās, ja tu nespridzini, tad priekš kam vispār nodarboties ar teātri? Tu vari taisīt labas, godīgas, skaistas izrādes, varbūt neglītas... Pat ja tas ir atzīts mākslas darbs, tikai “godīgs darbs” nav to vērts.

Izņemot varbūt pēdējo izrādi – “Cerību ezeru” – esmu ievērojusi, ka tavās izrādēs aktieriem nepārtraukti jāpārvar fiziski šķēršļi, jāieņem dažādas sarežģītas pozas, jābūt kustībā... Kāpēc tev tas ir nepieciešams?

Tas nav tīši. Dažkārt telpiskais risinājums ir tik spēcīgs, ka tas pakļauj sev visu izrādi, kā tas notika ar daudzajām klavierēm “Peldošajos-ceļojošajos”. Tiklīdz klavieres parādās uz skatuves, ir skaidrs: ja neizspiedīsi visu no tās vienas metaforas, tad tas tālāk nekur nevedīs. Ja tu sāc izrādi taisīt no formas, tad to pienācīgi neapspēlējot, tā forma ātri vien būs pilnīgā pakaļā. Piemēram, “Mēdejā” Gogoļa centrā (Maskavā – H.V.) daudz kas notiek tāpēc, ka ir tikai divi krēsli. No tiem vajadzēja izspiest visu iespējamo. Minimālisms – tas ir grūti un ierobežojoši, no tā arī rodas tas fiziskums, nevis tāpēc, ka man gribas mocīt aktierus. Un “Mēdejā” Gogoļa centra aktieris nesaprata, kāpēc krēsliem jāstāv ar sānu pret skatītājiem. “Mani taču neredz! Drīkst, es pagriezīšu krēslu?” Nē, nedrīkst, un viņš joprojām nesaprot, kāpēc. Tāpēc, ka [darbība] ved uz to, ka Mēdeja krēslā pret skatītājiem pagriežas tikai pašās beigās. Un tas ir ārkārtīgi svarīgi.


Mēdeja – Guna Zariņa. Gogoļa centra (Maskava) publicitātes foto

Vai tu sāc iestudēt “no formas”, nevis no idejas?

Bieži vien. Piemēram, “Tumšajās alejās” bija pilnīgs tukšums, un telpu veidoja tikai skaņas un ķermeņi. Aktiera ķermenis kļūst par instrumentu. Turklāt tā ir proza. Tiklīdz ir proza, starp tiem vārdiem ir daudz neaizpildāmā, kas netiek pateikts. Un rodas jautājums, kā risināt to nepateikto.

Pirmā tava izrāde, ko redzēju, bija “Mitjas mīlestība”, kur aktieri kā tādi bareljefi atdzīvojās uz sienas, staigājot nevis pa horizontālu, bet vertikālu plakni. Radās sajūta, kas nepārgāja arī citās tavās izrādēs – ka tu prasi no aktieriem neiespējamo. Gan fiziski, gan profesionāli, gan emocionāli. Zinu, ka daži aktieri tā arī nav sapratuši, ko tu no viņiem vēlies, un pametuši mēģinājumus. Kāpēc?

Pirmkārt, ne visi aktieri ir gatavi meklēt. Ne visi ir gatavi tam, ka viņiem jābūt līdzmāksliniekiem. Ne visiem ir saprotams un pieņemams, ka režisoram sākumā vispār var nebūt koncepcijas, nebūt skaidrības par izrādi, ka līdz tai var nonākt kopīgi. Kad sākas šī svārstīšanās, aktieris domā – paga, paga! Es esmu ar režisoru, kurš nezina, ko viņš grib! Un tad sākas.

Vai arī tā ir nevēlēšanās kaut ko darīt savādāk, kā līdz šim, mocīt sevi. Piemēram, „Tumšajās alejās” es izpaudos, patiesībā biju ļoti nesaudzīgs. Tās izrādes mēģinājumos es viņus visu laiku „močīju”. Teicu Vilim un Znotiņam – man vajag, lai jums visu izrādes laiku ir erekcija. Viņi man – nu nē, mēs to nevarēsim dabūt gatavu. Es saku – tad būs jāēd Viagra. Un katru dienu es viņiem to teicu. Un tikai ar tādiem līdzekļiem es spēju kaut ko panākt, satricināt viņus, izsist ārā no komforta zonas. Jo, protams, viņi (“Tumšajās alejās” piedalās Jaunā Rīgas teātra aktieri Guna Zariņa, Baiba Broka, Vilis Daudziņš, Kaspars Znotiņš – H.V.) ir meistari un var nospēlēt jebko. Mans pirmais izaicinājums bija izsist viņus ārā no sliedēm. Lai dabūtu no viņiem kaut ko jaunu, un man liekas, man tas izdevās.

Vai tas, ka izrādei atvēlēti ne vairāk kā divi mēneši, arī neliek skubināt aktierus strādāt ātrāk, nežēlīgāk?

„Mēdeju” (Maskavā, Gogoļa centrā – H.V.), piemēram, mēs mēģinājām tikai pusotru mēnesi. Tas bija ārprāts. Tas bija ļoti saasināts, saspringts process. Gunai tas bija vēl lielāks izaicinājums – pirmo reizi viņa spēlēja ārpus JRT un ārpus valsts. Arī tāpēc, ka „Mēdejā” nav ironijas, nav nekā, aiz kā paslēpties kā aiz maskas.

Vai tu seko, kas notiek ar jau gatavu izrādi?

Ne vienmēr, bet vispār – jā.


Skats no izrādes „Jūlijas jaunkundze“ Valmieras teātrī. Publicitātes foto

Joprojām sēdi Valmierā „Jūlijas jaunkundzē” un jaucies izrādes gaitā?

Nē, aktieri mani nelaiž. Un tāpēc es vairs nejūtu šo izrādi kā savu. Man nav pārliecības, ka pats aktieris spēj sevi režisēt, saskatīt no malas. Jo viņš jau ir tikai cilvēks, viņš negrib sevi mocīt, pamest komforta zonu. Tas ir liels retums, kad aktieris sevi izaicina visu laiku, jo tas prasa pārāk daudz pūļu. Cilvēki grib sevi pasargāt, tas ir normāli.

Kas tad ir profesionālisms aktierim?

Ir profesija, ir tehnika, kas aktierim jāsaprot. Ir elementāras lietas, par kurām nerunāsim. Ir maņas, kuras daudziem aktieriem, īpaši jauniem, nav. Jaunie aktieri, piemēram, visbiežāk nesaprot, kā lasīt dzeju uz skatuves. Viņi vienkārši nespēj pateikt domu, pat prozā. Nejūt, kur jāliek uzsvari.

Taču es nedomāju, ka pie tā būtu vainīga skola. Vienkārši cilvēks kā indivīds – viņš mainās. Tie jaunie cilvēki – tas ir pilnīgi jauns kaut kāds modelis, un kaut kādas maņas tiek pazaudētas.

Taču profesionālisms augstākajā mērā ir spēja sevi izaicināt. Un nevis vienkārši godīgi kaut ko darīt – labākajā gadījumā. Izpildīt režisora teikto. Un arī ne „es varu nospēlēt jebko, tikai pasaki ko”. Šī profesionalitātes pazīme patiesībā ir neprofesionalitātes pazīme. Jo aktieriem profesionāli ir – cilvēciski pieslēgties. Ja tev vienalga, ja tu vari tā, bet vari arī šitā, – tad priekš kam tu to dari? Ja nav gandarījuma, vēlmes, iekšēja konflikta, kas liek būt nemitīgā nemierā. Kā Gunai Zariņai, piemēram. Viņa dzīvo konstantā nemierā, amokā – visu laiku. Tas ir šausmīgi grūti, nekomfortabli, bet tam ir rezultāts.

Vai tu atceries, kā sākās tava profesionālā karjera Latvijas teātros? Tu tā vienkārši atbrauci no Londonas, un hop – sāka birt piedāvājumi?

Kad es no atbraucu no Pēterburgas, gāju runāt ar Alvi (Hermani – H.V.), lai mani ņem par aktieri. Viņš mani aizsūtīja paskatīties vakarā izrādi – tas bija „Revidents”. Vispār viņš bija noskaņots pozitīvi – „mums tieši vajadzīgi čaļi”... Un tad es pazudu. Sapratu, ka tomēr nē, negribu par aktieri, gribu braukt uz Eiropu. Tad es aizbraucu uz Parīzi, pēc tam Londonu, bet, kad atgriezos un zvanīju atkal Alvim, tad jau viņš teica – piedod, vairs nē. Tad es aizbraucu uz Sidneju, kur iestudēju otro – pēc Londonas – savu izrādi. „Jūlijas jaunkundzi”. Pēc tam es iedevu Alvim noskatīties izrādes videoierakstu, ilgi gaidīju atbildi, nesagaidīju, kad vaicāju – nu, kā – izrādījās, viņš nebija noskatījies, bet, kad noskatījās, viņam nepatika... Un tā tālāk.

Tad es sapratu, ka jātaisa kaut kas mazs, ar studentiem, un man Dirty Deal Teatro ieteica Inesi [Pudžu] un Juriju [Djakonovu]. Tapa “Mitjas mīlestība”.

Vai tā ir sagadīšanās, ka esi iestudējis tik daudz krievu literatūras? Izņemot Šekspīru, Eiripīdu, Viljamsu un Strindbergu – krievi vien! Haritonovs, Buņins (vairākkārt), Harmss, Kuzmins, Dostojevskis.... Arī Fasbindera scenāriju Gogoļa centrā Maskavā esi „pārkrievojis”...

Nebiju skaitījis... Domāju, ka tas ir nejauši. Dostojevska „Idiotu” mēs Pēterburgā piecus gadus taisījām un taisījām. Man gribējās uztaisīt līdz galam beidzot. Kuzmins bija netīšām – palasīju viņa dzeju, kaut kas ievilka. Kā tiku pie Haritonova, es pat neatceros, atceros tikai, ka Londonā sēdēju skolas bibliotēkā internetā un pat nepiefiksēju, kurā brīdī sāku lasīt viņa darbus.

Bet Buņinu es mīlu kopš piecpadsmit gadu vecuma. Es tolaik sāku strādāt vienā amerikāņu uzņēmumā par tulku, man tur viss bija ļoti svešs, arī valodas un kultūras ziņā, un gribējās kaut ko savu un svaigu. Buņins ir ļoti sulīgs. Atceros, ka „Mitjas mīlestību” lasīju 17 gadu vecumā, mēs sēdējām kaut kādā mersedesā un braucām kārtot kaut kādas darba darīšanas... Un man tas, par ko Buņins rakstīja, likās tik tuvs, tik ļoti par mani. Radās kaislīga, personiska interese.

Mūsu sarunā atsaucies uz Bulgakova „Meistaru un Margaritu” kā iedvesmas avotu „Jūlijas jaunkundzes” scenogrāfijai. Šo romānu negribi iestudēt?

(Domā.) Zini, nē. Pēc „Idiota” un arī pēc „Makbeta” esmu sapratis, ka negribu iestudēt nevienu tādu... monumentālu darbu. Tad sākas cīņa ar materiālu. Priekš kam jācīnās? Literārais darbs pats par sevi tik spēcīgs, ka materiāls tevi apēd. Starp citu, tā man sākumā bija ar „Mitjas mīlestību”. Tā grāmata mani bija apēdusi, man tā gribējās saglabāt to burvīgo prozu... Līdz pasniedzējs Pēterburgā, zinot, ka gribu to iestudēt, teica, ka tad man tas stāsts jāsalauž. Jāuzspridzina. [Andrejs] Tarkovskis savā grāmatā raksta, ka nav jēgas iestudēt vai ekranizēt prozas šedevrus, jo tajos jau ir atrasta vienīgā iespējamā forma. Labāk iestudēt ne tik ģeniālus darbus, jo tos iespējams tā kā pabeigt, tie nav noslēgti, bet ir atvērti interpretācijām.

Vai tev, strādājot teātrī, ir misijas apziņa? Vai tu centies kaut ko pateikt? Panākt vairāk par pašizteikšanos, varbūt – kaut ko ietekmēt?

(Ilgi klusē, tad mazliet dusmīgi.) Zini, Henriet, tas ir labs jautājums, ļoti nopietns. Es gribu atbildēt, jo es pats par to ilgi esmu domājis. Vienā brīdī, kad tā pirmā mīlestība ar teātri bija beigusies – bija jautājums, ko tālāk? Kāpēc pēc „Peldošajiem” bija „Idiots”? Tāpēc, ka bija skaidrs, ka vajag kaut kādu izaicinājumu, bet nebija skaidrs, kāda veida izaicinājums tas varētu būt.

Vienā brīdī, kad jau bija iegūta kaut kāda atzinība, radās apjauta – tā es arī taisīšu tās izrādes. Citu pēc citas.

Biedējoša sajūta.

Jā. Protams, radās jautājums – kāpēc? Lai ir interesanti? Un es īstenībā joprojām nevaru uz to atbildēt. Es to nesaprotu.

Un vēl ir tā, ka es nesaprotu, kas ir māksla.  Man  nav skaidrības par to. Man pašam ir biedējoši konstatēt, cik ļoti es esmu atkarīgs no citu cilvēku viedokļa, ka es nevaru abstrahēties no tā, ko citi domā par manu darbu. Es daudzas lietas par sevi vēl neapzinos. Tā ka priekšā vēl daudz pārsteigumu.