Līna Selandere, 2014. © Photo: Albin Dahlström/Moderna Museet

Paviljona “metamontāža” 0

Intervija ar šī gada Venēcijas biennāles Zviedrijas paviljona mākslinieci Līnu Selanderi

Šīna Melouna
04/06/2015

Venēcijas biennāle notiek jau 56. reizi un joprojām ir viens no centrālajiem notikumiem starptautiskajā laikmetīgās mākslas kalendārā. Šogad biennāles kurators ir Okui Envezors, kurš kopējo izstādes koncepciju nosaucis par „Visas pasaules nākotnēm”. Ar saviem nacionālajiem paviljoniem, kas ierīkoti Giardini, Arsenālā un viscaur pilsētā, bsiliennālē piedalās 89 valstis. Venēcijas biennāle ir „pasaules kauss mākslā”, un tas ļauj ielūkoties vispasaules mākslas ainas aktualitātēs.
Zviedrijas paviljons atrodas Arsenāla Artiglierie, un šogad tajā prezentēta Stokholmā dzīvojošā māksliniece Līna Selandere. Instalācija „Tēla ekskavācija: nospiedums, ēna, rēgs, doma” ietver darbus, kas tapuši pēdējo četru gadu laikā. Māksliniecei bijušas izstādes gan InIVA Londonā, gan Stokholmas Modernās mākslas muzejā; arī Venēcijā viņa radījusi pārliecinošu ekspozīciju. Šajā krēslainajā telpā, kas dizainēta tā, lai vienlaicīgi gan atklātu, gan apslēptu, viņas videodarbi eksponēti pie sienas līdzās plātnēm un vitrīnām, kas sasaucas ar tēliem ekrānos. Mākslinieces daudz izmanto atsauces – gan uz dažādiem labi zināmiem notikumiem pasaulē, gan no kino vēstures, antīkajiem laikiem, dabas un zinātņu vēstures. Viņa radījusi darbus, kas pievēršas attiecībām starp atmiņu un uztveri, fotogrāfiju un kino, valodu un attēlu.


Ekspozīcijas skats. Zviedrijas paviljons 56. Venēcijas mākslas biennālē. Moderna Museet, 2015. © Lina Selander. Foto: Andrea Rossetti

Tiem, kam nebūs iespējas redzēt šos darbus klātbūtnē Venēcijā, piedāvājam Šīnas Melounas sagatavotu interviju ar Līnu Selanderi.

Pirmkārt, apsveicu ar brīnišķīgo instalāciju Arsenālā. Kāds bija izejas punkts, lai konceptualizētu paviljonu Venēcijas biennālei? Kādu pieeju izvēlējāties, lai aptvertu šādu apjomu un ideju par savas valsts reprezentāciju?

Liels paldies, Šīna! Bija patīkami jūs satikt pagājušonedēļ Venēcijā. Izejas punkts man bija telpa, kas pati par sevi ir ļoti skaista un iespaidīga. Taču tai bija vajadzīga ‘montāža’. Mans mērķis bija radīt šajā telpā metamontāžu, kur no noteiktiem punktiem apmeklētājam ir iespēja redzēt vairākas projekcijas vai ekrānus, un tādējādi, pārvietojoties telpā, viņam kļūst skaidrs, ka skatīšanās vienlaikus ir arī montāža. Apmeklētāji ierauga manus darbus kinematogrāfiskā instalācijā, ko telpiski satur kopā un nošķir priekškari – tie brīnišķīgi saskaņojas ar ķieģeļu sienām –, un, cerams, viņi aptver šo līdzību, šo kopējo montāžas tehniku starp pašiem darbiem un to izkārtojumu instalācijā. Tādējādi pati telpa kļūst par ‘redzes mašīnu’. Es sadarbojos ar zviedru/norvēģu arhitektu duetu Studio Nāv, lai rastu risinājumus tam, kā vadīt apmeklētāju plūsmu un uzturēt šo telpu. Atklāšanas dienās pieredzēju dažādus trakumus – apmeklētāji rausta priekškarus, spiežas pret vitrīnām un pat atstāj uz tām ūdens pudeles. Ir daudz noteikumu, kas jāievēro attiecībā uz instalācijām, piemēram, nedrīkst sabojāt Arsenāla sienas un griestus. Šajā gadījumā patiešām nācās daudz vairāk plānot, nodarboties ar loģistiku, producēšanu, nekā tas bijis citās izstādēs.
Savas valsts reprezentācija ir ierasts biennāles formāts. Es par to daudz nedomāju, taču, protams, jūtos pagodināta.

Biennāles formāts apmeklētājiem var šķist visai smags, tāpat arī māksliniekiem un mākslas darbiem. Apmeklētājs iesaistās vizuālā maratonā, cīnoties ar laikmetīgās mākslas versiju par Stendāla sindromu. Tikmēr mākslas darbi, kas atklājas lēnām, diemžēl var tikt steigā nepamanīti. Vai jūs to kaut kā ņēmāt vērā, vai arī no šī aspekta ir iespējams izvairīties un veidot tieši tādus darbu, kā vēlaties?

Tas ir tā, kā tas ir. Kāds man teica, ka vidējais biennāles apmeklētājs katrā paviljonā pavada apmēram divas minūtes. Ievēroju, ka daudzi steigā izskrien cauri manai telpai. Taču domāju, ka, pat tikai izskrienot cauri, apmeklētājs uztver kaut ko no maniem darbiem – kaut ko, kas vismaz dažiem liks atgriezties un pakavēties ilgāk. Kad mani uzaicināja piedalīties biennālē, tika lūgts veidot retrospekciju. Nav jau iespējams mainīt to veidu, kā es strādāju. Dažām nozīmēm vajag laiku, lai tās saprastu. Protams, neesmu sajūsmā, kad redzu cilvēkus tā caurskrienot. Jo zinu, ka, uzkavējoties ilgāk, šīs filmas var sniegt ļoti daudz pretī. Taču ievēroju arī, ka bija cilvēki, kas atgriezās pa vairākām reizēm.


Ekspozīcijas skats. Zviedrijas paviljons 56. Venēcijas mākslas biennālē. Moderna Museet, 2015. © Lina Selander. Foto: Andrea Rossetti

Darbi ekspozīcijā aptver četru gadu periodu – no 2011. līdz 2015. gadam. Lai gan katram no tiem ir pašam sava identitāte, tie kopā darbojas harmoniski, padarot instalāciju par vienotu veselumu. Vai šī visaptverošā instalācija bija jūsu apzināts lēmums jau procesa pašā sākumā?

Tas bija ļoti apzināts lēmums. Pagājušā gada laikā man bija vairākas personālizstādes un iespēja izpētīt, kā katrs darbs reaģē ar citiem. Visas filmas un vitrīnas ir cieši saistītas. Domāju, ka darbi tikai iegūst no šīs savstarpējās saplūšanas. Notiek pamatīga savstarpēja ‘apputeksnēšanās’. Visa ekspozīcija ir gluži kā skaņas instalācija, ir gari klusuma brīži, un tikai vienā darbā ir balss – sievietes balss, kas lasa īsu tekstu. Man ļoti patīk, kad viņa saka ‘attēls’, jo tobrīd tas sasaucas vienlaicīgi ar visiem ekrāniem. Skaņa rada klātbūtni, un nekad nav iespējams piedzīvot vienu un to pašu telpu divreiz. Skaņa nav sinhronizēta, taču kopā ar attēliem un objektiem rada iespaidu par iekšēju kustību sarežģītā mehānismā, kas mēra kādu nezināmu kvalitāti.
Visi darbi tādā vai šādā veidā pievēršas attēla statusam, reprezentācijai, atmiņai, objektam, nospiedumam vai virsmai un mūsu attiecībām ar to visu. Tie pēta vēsturisku notikumu oficiālās reprezentācijas, kā arī to vizuālo valodu un mehānismus, kas tās veido; tiek uzsvērts, ka vēsture daudzējādā ziņā ir ierakstu iekārtu un tehnoloģiju vēsture. Tāpat arī darbus vieno attieksme pret moderno laiku vēlmēm un trūkumiem, piemēram, izmantojot Černobiļas un Hirosimas atomkatastrofas vai pievēršoties dabas resursu ekspluatācijai un ekonomiskajai nevienlīdzībai.


Silphium, 2014 (filmas kadrs)

„Darba arhīvs” (2015) ir vitrīna, kur redzamas fotogrāfijas, sena monēta ar auga Silphium attēlu un akmens, kas satur urānu. Vitrīna atrodas telpas centrā, iespējams, veidojot vietu, no kuras izstarojas visa izstāde un veidojas tematiskā ģenealoģija. Šajā vitrīnā novietots arī iPad, kurā rāda „Realitātes priekštelpu” (2011) – filmu, kas apgāž mūsu priekšstatus par filmu, jo stāstu izstāsta fotogrāfiju sērijas – tajās redzamas rokas, kas izvēlas kamerai foto sērijas. Šādas metodes izmantojums mums pastāvīgi atgādina par atlases procesu, kas nepieciešams mākslas darba radīšanai. Vai jūs to izjūtat kā kaut ko, kas pakļauts aizmiršanai

„Realitātes priekštelpa” uzdod jautājumu, kas īsti ir montāžas telpa. Kas ir montāža? Domāju, ka to bieži aizmirst. Darbs ir par montāžas procesu, spēli starp sastingušu un kustīgu attēlu. Tas ir arī par atlases aktu, informācijas izvēli, to notikumu, kas kļūs (vai tiek pieļauts, ka kļūs) par oficiālo vēsturi. Rokas parāda to tiešā veidā – ka patiesībā vēsturi rada kāda konkrēta cilvēka lēmumi. Šis darbs bija pasūtījums no sabiedriskās bibliotēkas Gevlē – pilsētā, kas atrodas tajā Zviedrijas daļā, ko visstiprāk ietekmēja no Černobiļas atomelektrostacijas noplūdusī radiācija. Tieši no Forsmarkas atomreaktora, kas atrodas Gevles tuvumā, izskanēja brīdinājums visai pasaulei par katastrofu Černobiļā. Tika atklāts neparasti augsts radioaktivitātes līmenis, sākotnēji viņi domāja, ka kaut kas atgadījies viņu pašu reaktoram, taču drīz visi pierādījumi norādīja uz Padomju Savienību. Viņi zvanīja uz Černobiļu, kur viņiem atbildēja, ka viss esot kārtībā un viss tiek kontrolēts.


Silphium, 2014 (filmas kadrs)

Jūsu ekspozīcija pievēršas tēlrades metodēm – no fosiliem nospiedumiem akmenī, rādija reakcijām uz fotopapīra, atomsprādziena uzplaiksnījumam līdz analogajā tehnikā veidotiem attēliem digitālajā laikmetā. Kā skatītāja es atklāju, ka esmu nepārtraukti spiesta mainīt savu perspektīvu...

Mani interesē ekstrēmas, nenotveramas laika atšķirības, tāpat mani interesē attēli, ko nav radījusi cilvēka roka. Augu fosilijas ir skaisti attēli – 300–500 miljonus gadu veci. Fosilos nospiedumus, ko atstājusi trilobīta pārvietošanās, var uzskatīt par pirmo attēlu, kas fiksējis kustību.
Domājot par fosilo nospiedumu indeksalitāti, es urānu saturošus akmeņus uzliku uz fotopapīra un ievietoju pamatīgās melnās kastēs, noturēju tos tur pāris nedēļas un pēc tam pati attīstīju savas mājas vannasistabā. Tie ir attēli, kas tapuši bez gaismas, kur, radiācijai reaģējot ar fotopapīra sudrabu, kaut kas neredzams kļūst redzams. Tas liek arī atcerēties to, kā vispār tika atklāta radiācija – Anrī Bekerēlam eksperimentējot ar fotoplatēm. Līdz ar to var uzskatīt, ka instalācijas elementi ir gan modernisma pieredzes lietišķie pierādījumi, gan šī paša stāsta aģenti – propagandas rīki, kas kalpo modernajam laikmetam. Taču arī tie tiešā veidā saistīti ar zinātniskajiem atklājumiem, kas ļāva kodolspēku izmantot kā enerģijas avotu.
Kad izlasīju Akiras Mizutas Lipita grāmatu „Atomiskā gaisma (ēnu optika)”, pievērsos „vizuālā vēstījuma neredzamajam centram”, filmas un foto attēla neredzamībai un nenoteiktībai attiecībā uz mūsu vizuālo pieeju realitātei. Atombumbas sprādziens virs Hirosimas ir kā oriģināls notikums, kā fotogrāfisks notikums, ekstrēma gaisma, kas savā serdē eksponē tumsu, ēnu un neredzamību. Vārdu sakot, šie galējās destrukcijas rēgi un nospiedumi atklāj daudz ceļu, kam sekot. Tie ir brutāli, poētiski, netīši, tā ir sava veida patiesā fotogrāfija, fotogrāfiskāka par jebkuru fotoattēlu.
Darbā „Turpinājuma modelis” redzami kāda agrāka darba – „Redzes mašīnas” – fragmenti – tie tiek projicēti uz sienas. Filmas rādīšana filmā panāk atšķirīgu tēlu un laiktelpu noslāņošanos, kas rada visai savādu efektu. Tajā pašā filmā jūs redzat filmas telpu, studijas telpu, kas ir kā sastindzis attēls ar grāmatām un augiem, un jūs redzat arī to, kas ir ārpusē – dārzu un diviem dārzniekiem, kas apcērp krūmus. Kameras maina skatupunktus, jūs sākat apzināties pats savu skatienu, kā arī tehnoloģijas, kas nodrošina attēlu plūdumu uz ekrāna.
Radot skatītājam diezgan statisku pozīciju, sava veida skatiena ‘ieslēgšanu’, kļūst iespējams mierīgi novērtēt šīs atšķirīgās attēlu telpas, to mijiedarbību un kopīgo virsmu jeb interfeisu. Attēlu radīšanas un patērēšanas (skatīšanās, lasīšana, interpretācija, atpazīšana) sajaukšanās kļūst redzama. Es sapņoju par noslēgtu ķēdi starp projektoru, datoru un filmu... par attēla atdalīšanu, pavājināšanu, par tā nozīmes atņemšanu.
Viena epizode no „Redzes mašīnas” netiek projicēta „Turpinājuma modeļa” telpā, tas ir Hirosimas Miera memoriāla muzeja modelis. Te kameras autofokuss atrod atspīdumu logā modeļa otrā pusē (kas kļūst izplūdis), un mēs redzam muzeja ārpusi, kādu garāmgājēju, dažas mašīnas, kokus, to visu pavada muzeja skaņa – mūzika un balss no dramatiskas dokumentālās filmas. (Muzejam ir liela loma gan Alana Renē filmā „Hirosima, mana mīla” (1959), gan Kaneto Šindo filmā „Hirosimas bērni” (1952).)


Ekspozīcijas skats. Zviedrijas paviljons 56. Venēcijas mākslas biennālē. Moderna Museet, 2015. © Lina Selander. Foto: Andrea Rossetti

Ir tāds teiciens, ka vēsturi raksta uzvarētāji. Taču, vai attēli ir daudz autonomāki, vai tie pieļauj objektīvāku skatījumu?

Iespējams, ka tie savā ziņā ir autonomāki, taču, no otras puses, arī mazāk autonomi. Esmu sapratusi, ka vārds un attēls viens ar otru iesaistījušies nebeidzamā cīņā. Iespējams, ka attēlu es mīlu vairāk. Uzvarētāju vēsture ir tikai plāns virspusējs slānītis, kas pārklāj tos procesus, ko var atklāt detaļās, kas paslēpušās laika plaisās.

Izstādē ir arī spēcīgi jūtams redzamā/neredzamā pavediens. Lai arī varam redzēt visus darbus, tekstu uz plātnēm ir grūti izlasīt. Radiogrāfijas nav redzamas cilvēka acij, jo izgatavotas bez gaismas. Stasi izsekošanas tehnoloģija radīta tā, lai vienlaikus atklātu un apslēptu...

Domāju, ka attēlam piemīt kvalitāte, ko jānotver jau pašā parādīšanās mirklī. Tā, it kā pāreja no neredzamības uz redzamības būtu jūtīgs un smalks process, kurā pāreja, ja pareizi izpildīta, var iniciēt ritmu, citus attēlus, citas pārejas.
Telpā gaismas apstākļi ienāk no ārpuses. Nezinu, vai pamanījāt filtrēto gaismu, kas ienāk no ārpuses un ir līdzīga gaismai saules aptumsuma laikā. Filtrētā gaisma no režģiem logos dienas gaitā pārvietojas un uz grīdas un priekškariem veido sava veida animāciju. Tam ekspozīcijā arī ir sava loma. Tekstu uz plātnes var izlasīt tikai tad, kad tā atstaro gaismu no spilgtākiem attēliem uz ekrāna. Un, kad tā notiek, var ieraudzīt, ka plātne ir sava veida filmas karte vai indekss. Augšējā rindiņā minētas visas vietas, no kurām savākti materiāli, tad vertikālā kārtībā seko attēli jeb ainas no filmas. Viena ideja saistībā ar teksta plātni bija skatītāja telpas un filmas telpas sapludināšana vienā virsmā. Taču acij kā kameras lēcai vienalga ir jāpielāgojas – vai nu lai izlasītu tekstu vai lai ieraudzītu atspīdošos attēlus.
Un attiecībā uz Stasi, kas piedalās darbā „Silfijs”, var teikt, ka viņi bija apsēsti ar dokumentēšanu. Nav tāda arhīva, kas ar to varētu sacensties. Tas, kas mums ar Oskaru likās īpaši interesanti, bija sajūta, ka viņi pat dokumentējuši savu bojāeju, savu pašnāvību. Tajā ir kaut kas galēji fascinējošs. Katastrofa, kas ieraksta pati sevi.

Jūs pievēršaties lieliem vēstures notikumiem, piemēram, Černobiļai un kodoluzbrukumiem Japānai. Jūs esat arī pabijusi šajās vietās. Kas bija sākotnējais impulss, kas pievilka jūs šīm vietām? Un, ņemot vērā to, cik daudzus šodien dzīvojošus cilvēkus ietekmēja šie notikumi, kas lika jums pievērsāties tik smagai tematikai?

Mani interesē ‘pārdokumentēšana’ – vietas, notikumi utt., kas ir ārkārtīgi sīki dokumentēti, par ko ir milzum daudz dažādu tekstu, stāstu, attēlu, kas tiek uzskatīti par vēsturiski svarīgiem un daļu no kolektīvās atmiņas. Tāpēc pieļauju, ka arhīvi – tādā nozīmē kā vēstures un mediju satikšanās punkts – kļuvuši par būtisku un izšķirošu vietu.
Man patīk strādāt ar notikumu oficiālajām versijām lielākoties tāpēc, ka tur jau bijis kaut kāds redakcijas process, kaut kāda montāža, līdz ar to tas jau ir kas līdzīgs filmai. Oficiālais stāsts var atklāties kopā ar to darbu, ko veidoju es; bet tas jau ir cits stāsts – ne fikcija, ne fakts. To nevar saukt par nebeidzamu pārinterpretāciju – drīzāk par nebeidzamu ‘pārvietojumu’. Manu filmu atvērtā struktūra ļauj saplūst ar šo nebeidzamību. Bet, tāpat kā muzeji pasniedz notikumus kā savstarpēji saistītas stāsta daļas, arī mans darbs iegūst galīgo formu, apzinoties faktu, ka ir tikai viens no daudzajām iespējamībām. Var teikt, ka tā ir spēle starp arhīvu un muzeju.


The Offspring Resembles the Parent, 2015 (filmas kadrs)

Jūsu filmas pievēršas cilvēku radītām sistēmām, kas fiksē progresu – no utopiska potenciāla līdz galējam sabrukumam. Modernā pasaule pieprasa nepārtrauktu izaugsmi, nepārtrauktu progresiju un uzskatāmus uzlabojumus. Tomēr man likās interesanti, ka darbā „Turpinājuma modelis” (2013) mums tiek parādīts arī attēls ar briežvaboli – radījumu, kas maz mainījies gadsimtu gaitā. Vai mūsu vēlme pēc konstanta progresa ir aplama?

Filmā „Hirosima, mana mīla” ir aina, kurā redzams, kā kādu laiku pēc sprādziena no zemes sāk līst laukā visādi radījumi. Šī aina ir arī „Turpinājuma modelī”. Es Hirosimā filmēju pilnmēnesi, tas redzams „Turpinājuma modelī” – kā atspīdums horizontālā gaismas kastē. Un tas tiek pretnostatīts klipam ar vaboli. Tāpēc pieļauju, ka tie abi ir saistīti – kā nemainīgā, vienmēr pastāvošā iemiesojums. Domāju arī par apslēpto līdzību starp vaboli un digitālo kameru, ko filmā izjaucu. Tie ir kompakti melni radījumi, kas nevēlas atklāt savus noslēpumus.

Divos ekspozīcijas darbos jūs esat sadarbojusies ar Oskaru Mandžoni. Kāds jums kā māksliniecei likās šis sadarbības process?

Esmu diskutējusi par savu māksliniecisko darbību ar Oskaru Mandžoni jau kopš 1999. gada. Pēdējos gados šī diskusija kļuvusi arvien praktiskāka, iesniedzoties jau pašos darbos gluži taustāmi. Mēs esam ļoti tuvi, šīs filmas galu galā kļuvušas par mūsu diskusiju iemiesojumu, projekciju, manifestāciju... Var teikt, ka filmas ir sarunu turpinājums.
Parasti es vācu visus materiālus, un tad mēs ar Oskaru strādājam kopā pie teksta un montāžas. Tas ir arī ļoti praktisks veids, kā padarīt efektīvāku mūsu laulību – mēs, piemēram, varam kopā ēst pusdienas.

Šī gada beigās jūs prezentēsiet šo izstādi Stokholmas Modernās mākslas muzejā. Kā tā instalācija atšķirsies no Arsenālā apskatāmās? Vai būs būtiskas atšķirības?

Ļoti atšķiras telpas. Man šķiet, ka Arsenālā – ar tā raupjajām ķieģeļu sienām un koka sijām – mana instalācija darbojas ļoti labi. Es piedalījos Manifesta 9, kas notika Genkā, tur ekspozīcija bija iekārtota līdzīgā vidē. Mana interese par materialitāti, vēstures un laikslāņu jautājumiem sasaucas ar ēkas vidi un atmosfēru. Abas telpas Modernās mākslas muzejā ir mazākas un tām nav tādas vēsturiskuma sajūtas. Neskatoties uz to, mans mērķis ir izveidot kompleksu, bet vienotu instalāciju. Tā būs visai atšķirīga no Venēcijas, tāpēc būs interesanti papētīt, kā darbi uzvedas un reaģē uz šīm dažādajām telpām.



Līna Selandere pie ekspozīcijas Arsenālā. Foto: Mats Holmertz 

Un nobeigumā – kad būsiet atguvusies no Venēcijas biennāles steigas, kādi ir jūsu nākotnes plāni?

Tieši šobrīd sēžu uz sava balkona Bredengā (Stokholmas dienvidrietumu priekšpilsēta – red.) un mēģinu atvilkt elpu, padomāt un paanalizēt, kas patiesībā notika Venēcijā. Pavadu laiku ar saviem bērniem, viņi priecājas, ka esmu mājās. Turklāt beidzot Stokholmā ir pavasaris. Taču pavisam drīz man jāatgriežas ‘ierindā’, jābrauc uz Neapoli, kur paredzēta personālizstāde galerijā Tiziana Di Caro, tad jūlijā jābrauc uz fotofestivālu Lektūrā, Francijā (L’Été photographique de Lectoure), augustā ir Kijevas biennāle, bet septembrī man būs liela personālizstāde Monreālā – VOX centrā (Centre de l’image contemporaine). Mēs ar Oskaru plānojam arī jaunu darbu retrospektīvajai izstādei Gēteborgas Konsthallē nākamā gada februārī, taču pirms tam, novembrī, mums, protams, vēl ir paredzēta minētā izstāde Stokholmas Modernās mākslas muzejā.