„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Andreas Schager (Parsifāls), Anja Kampe (Kundri). Foto: Ruth Walz

Vienaldzības viņā nav 0

Intervija ar režisoru Dmitriju Čerņakovu

Margarita Zieda
17/04/2015

Šogad uz Lieldienu laiku ap Vāgnera operām tika lauzti šķēpi ne tikai Krievijā. Berlīnes Valsts operā diriģenta Daniela Barenboima un režisora Dmitrija Čerņakova jaunais „Parsifāla” iestudējums, kas tika pirmizrādīts nu jau tradicionālo Lieldienu svētku – Festtage – ietvaros, noslēdzās ar mežonīgiem nolieguma kliedzieniem „būūūū” un tikpat skaļiem „bravo” skatītāju zālē. No brīnumiem, maģijas un reliģijas atbrīvotais Parsifāla stāsts Dmitrija Čerņakova skatuviskajā interpretācijā bija ieguvis negaidīti cilvēciskus vaibstus, atsedzot cilvēka pasauli visā tās trauslumā. Vācu kritikai šāds skatījums uz Vāgnera pēdējo operu – novēlējumu cilvēcei – likās ne vien nepieņemams, bet viņi pat nepūlējās to nolasīt. Ja reiz nav maģijas, nav svinīguma un reliģijas. Tikmēr britu recenzenti, kuri nebūt nav zvērināti konservatori, par „dziļāko būtību skarošajām humānajām kustībām „Parsifāla” telpā” priecājās un rakstīja, ka šis iestudējums noteikti ieies Vāgnera operu interpretāciju vēsturē.


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Andreas Schager (Parsifāls), Tómas Tómasson (Klingzors) un puķu meitenes. Foto: Ruth Walz

Dmitrijs Čerņakovs ir vienīgais krievu režisors, kurš šobrīd strādā lielajos pasaules opernamos – Parīzē, Milānā, Londonā, Madridē, Ņujorkā. Eiropai viņu atklāja diriģents Daniels Barenboims un ģeniālais, pirms gada mirušais operintendants Žerārs Mortjē. Dmitrijs Čerņakovs ir vairākkārtējs Krievijas Nacionālās teātra balvas „Zelta maska” laureāts, vācu operžurnāla Opernwelt starptautiskajā kritiķu aptaujā viņš vairākkārt nosaukts par gada labāko režisoru. 2009. gadā Černakovs saņēmis Itālijas mūzikas kritiķu balvu.

Sākoties Novosibirskas „Tanheizera” publiskai vajāšanai, ko inspirēja Krievijas baznīcas tēvi un viņu laicīgie sabiedrotie, Čerņakovs publiski iestājās par savu kolēģi un mākslas telpas brīvību. Ar režisoru tiekamies Berlīnē, dienā, kad Krievijas ziņu aģentūra TASS ir nākusi klajā ar paziņojumu, kurā arī Dmitrija Čerņakova pirms četriem gadiem veiktais „Ruslana un Ludmilas” uzvedums Maskavas Lielajā teātrī ieskaitīts kultūras mantojuma kropļotāju sarakstā – saskaņā ar Ļihačova pagātnes mantojuma biedrības ekspertu slēdzienu. Čerņakovs šo paziņojumu nevēlas komentēt. Viņš vēl atrodas „Parsifāla” pasaulē. Maskavā viņš nav bijis četrus mēnešus un dosies mājup pēc dažām dienām.


Dmitrijs Čerņakovs. Publicitātes foto

Krievijā jūsu kolēģa Timofeja Kuļabina Vāgnera „Tanheizera” interpretācija, kā baznīcas priekšstāvji cenšas iegalvot, aizskarot kristīga cilvēka jūtas. Par jūsu Berlīnes „Parsifālu” daži vācu kritiķi sliecas domāt, ka jūs viņiem baznīcu esot vispār atņēmuši. Kāpēc jūs to nodarījāt?

Kad man piedāvāja iestudēt „Parsifālu”, es biju dziļi pārsteigts. Un apmēram gadu mēģināju tikt no šī priekšlikuma vaļā. Es zināju, ka pilnīgi noteikti šo darbu nekad nestudēšu. Jo es zināju šo operu. Kā klausītājs. Un šīs zināšanas man iedvesa bailes.

Kas bija šo baiļu iemesls?

Visa šī kultūra, Grāls ir no manas mentalitātes pārāk attālināta teritorija. Krievijā nekā tāda nav. Es varu to studēt un par to interesēties, bet tas nav nekas tāds, kas manā dzīvē ir klāt jau no bērnības. Vācu kolēģiem tas nāk līdzi jau ‘no dzimšanas’, ar izglītību. Viņiem tā ir tēma. Krievijā tā nav tēma, šeit „Parsifāls” ir ticis iestudēts divas reizes. 20. gadsimta sākumā un 1998. gadā. Un, izņemot nelielu skaitu mūzikas zinātnieku, neviens par „Parsifālu” neko nezina. Es nerunāju vācu valodā. Es neesmu ne šajā valodas telpā, ne šīs kultūras telpā. Es esmu pilnīgi no citas teritorijas. Un es viņiem visu laiku jautāju – kam jums mani vajag? Jūs taču paši to visu labāk pārzināt. Neviens man nekad uz šo jautājumu neatbildēja. 


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Foto: Ruth Walz

Daniels Barenboims turpina nepaguris strādāt ar „Parsifālu”, atminēt to. Un, šķiet, viņš to dara visu savu mūžu. Berlīnes Valsts operā vien šis ir jau trešais „Parsifāls” viņa vadībā. Iepriekšējais bija uzticēts kino producentam Berndam Eihingeram (Bernd Eichinger), kurš izlauzās līdz Holivudai un kura devīze vienmēr ir bijusi Think big!. Taču iestudējums izgāzās. Jūsu sadarbība ar Danielu Barenboimu caur krievu operām – „Borisu Godunovu”, „Spēlmani”, „Cara līgavu” – bija radoši tik veiksmīga, ka droši vien viņam bija cerība, ka cilvēks no citas kultūras varētu ‘iegriezt redzi’ savādāk arī uz Vāgnera operu.

Jā, varbūt. Pēc gadu ilgām sarunām es tomēr izlēmu, ka to iestudēšu. Jo, es sapratu, ka tas ir tik grūti un man nepavisam nav skaidrs, ko es šajā sakarā varu teikt un kā vispār šo stāstu izstāstīt, ka ar to ir vērts strādāt. Es noskatījos visu, kas ir atrodams ierakstos – no Rūtas Berghausas līdz Stefana Herheima un Romeo Kasteluči inscenējumiem. Un ja runā par jēgu, es sapratu, ka šajā darbā ir iekšā tik ārkārtīgi daudz – gan izteiktā, gan nepateiktā, iesāktā un nepabeigtā vai tikai mazliet ieskicētā. Tur ir tik daudz visa kā, ka ikviens iestudētājs ņem tikai to, kas viņam ir interesants. Man liekas pilnīgi neiespējami iestudēt „Parsifālu” tā, lai tas aptvertu visus jēgas slāņus, kas tajā ir ielikti. Un tad man kļuva vieglāk. Jo es sapratu, ka es nevaru atbildēt uz visiem esības jautājumiem ar savu iestudējumu. Vienalga tā būs ļoti individuāla izrāde. Un es sapratu, ka „Parsifālā” ir arī daudz kā tāda, kas sabalsojas ar manu pasauli un ko es varu izstāstīt.

Es izlasīju pilnīgi visu, ko vien bija iespējams. Maskavā man bija divas palīdzes – mūzikas zinātnieces - kuras ar mani strādāja piecus mēnešus. Katru vakaru divas stundas. Viņas runā trīs valodās. Es atvedu milzīgu daudzumu literatūras, viņas man visu iztulkoja, un to, kas man šķita interesants, es pierakstīju kladē. Es gribēju zināt visu, visu, visu! Bet nepārtraukti man gāja līdz šī sajūta, ka man tas ir svešs. Kad es domāju par tekstu, par saturu, mana daba tam visam pretojās. Man visu laiku likās, ka „Parsifāla” tekstā, kā es to toreiz sapratu, ir kaut kas necilvēcisks. Pašā tekstā.

Bet mūzika, kad tā sāk skanēt, šī emocionālā telpa, tai piemīt tāds hipnotisks spēks, ka tā tevi aizved pilnībā nost no tavas kritiskās domas, no tā, ka tu kaut kam nepiekrīti, ka tev kaut kādi tēli liekas shematiski. Ka tu nespēj saprast šo dīvaino konstrukciju, kas daudzos aspektos ir necilvēcīga. Ka tu nesaproti šos saucienus pēc atpestīšanas. Kas tas ir Erlösung? Es mēģināju tikt skaidrībā ar šī darba jēgu. Gāja ļoti grūti. Bet, kad atskanēja mūzika, tā mani atkal apmigloja. Un likās, ka šis darbs ir brīnišķīgs. Vienkārši brīnišķīgs! Un tā ir daudziem skatītājiem. Vāgnera skaņai ir tāds spēks un tāda jauda, ka laikā, kad tā mūzika skan, tu nevari pret to kritiski izturēties, tā tevi aiznes savā varā. Es mēģināju pretoties. Domāt.


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Anja Kampe (Kundri), Andreas Schager (Parsifāls). Foto: Ruth Walz

Kas ir tas necilvēciskais šajā operā jūsu skatījumā? Britu kritika slavē jūsu izrādi tieši par saviļņojošām cilvēciskām refleksijām.

Visu laiku mani nepameta sajūta, ka šī kopiena, šī bruņniecība, šī Grāla brālība, ka tas viss ir kaut kas, kas ved maldu ceļos. Man nekad nav licies, ka patiesība ir kolektīva spēkā. Jebkurš kolektīva spēks man vienmēr ir licies kaut kas aizdomīgs, un man no tā ir bail.

Šī askēze, kuras vārdā viņi ir atteikušies no visa cilvēcīgā. Lai kalpotu idejai. Bet pati šī ideja ir kaut kas nesaprotams. Bet mani interesēja šie tēli. Daudzos iestudējumos es biju redzējis, kā tie pārvēršas shematiskā konstrukcijā. Man bija svarīgi izveidot no tā visa cilvēcisku telpu.

Bet es par šo operu negribu runāt kritiski. Jo es izjūtu milzīgu līdzcietību. Mitleid. Kas ir ārkārtīgi būtisks „Parsifālā”. Un ko, starp citu, es šajā Vāgnera operā sajūtu arī kā ļoti mākslīgu konceptu. Bet man gribējās, lai šī līdzcietība, līdzjūtība iet cauri visai izrādei. Un manā izrādē tas tiek izteikts caur tēlu, kas oficiāli, ideoloģijas līmenī, tiek atgrūsts. Tā ir vienīgā sieviete šajā „Parsifāla” pasaulē. Kundri. Viņa tiek atgrūsta kā noklīdusi no ceļa, kā nepareiza, kā kļūdījusies, kā netīra, kā necienīga. Kā otrās, trešās šķiras cilvēks. Bet viņai, kā mēs redzam, nav nekādas ideoloģiskas konstrukcijas galvā. Viņa rīkojas vainas apziņas vadīta, vēlmē izlabot kādu savu kļūdu. Mēs no viņas vispār neveidojam nekādu viltīgu pavedinātāju. Nekādu elles jaunavu. Jo viņa – bez jelkādas ideoloģijas galvā – kaut kā ļoti pareizi rīkojas, salīdzinājumā ar visiem citiem tēliem.

Manā lasījumā galvenais konflikts nav starp Grāla bruņiniekiem un ļauno burvi Klingzoru, bet ideoloģiskais konflikts starp Grāla bruņiniekiem un šo sievieti – Kundri.

Pēdējais Vāgnera rakstiskais darbs, nepabeigts, saucās par „Par sievišķo un cilvēcisko”. Kad tu to lasi, tu esi diezgan lielās šausmās. Par to, kā Vāgners visu selekcionē, veido hierarhijas, kas ir pareizi un kas ne, kas ir cienīgi un kas ir necienīgi. Kas ir sieviete un kādai būtu jābūt viņas vietai. Tagad mēs skatāmies citādāk, varbūt 19. gadsimtā tādas lietas likās normālas. Ļoti daudz kas taču Vāgnera paša uzskatos izsauc šausmas. Bet es mēģināju to neattiecināt uz mūziku. 


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Andreas Schager (Parsifāls), Anja Kampe (Kundri). Foto: Ruth Walz

„Parsifālu” Vāgners rakstīja, balstoties liturģiskos pamatos, baznīcas rituālos. Baireitā un arī Berlīnes Valsts operā skatītājs zina, ka nedrīkst aplaudēt, vismaz pēc pirmā cēliena ne. Vāgners vispār uzskatīja aplausus par neiederīgiem šīs operas atskaņošanas laikā un arī pēc tam. Jūs esat atbrīvojis šo operu no svētuma un svinīguma, tā radot vienu no lielākajiem klupšanas akmeņiem skatītājiem – daļa no viņiem taču sajūtu uzstādījuma ziņā nāk uz „Parsifālu” līdzīgi kā uz dievkalpojumu. Kāpēc?

Es neesmu baznīcas cilvēks. Es tur nepiederu un nevaru par to stāstīt. Ir cilvēki, kuriem vakarēdiena saņemšana ir patiess pārdzīvojums. Man tas ir ļoti nosacīts koncepts. Es saprotu, par ko ir runa, taču es nevaru par to stāstīt tādā patiesīguma pakāpē, kā to var darīt īsts katolis. Kristietiskais fundaments, liturģiskie pamati pirmajā cēlienā – tas viss, ielikts teātra apstākļos, man liekas nedaudz smieklīgs. Šī jaunā reliģija uz teātra skatuves. Vāgners rakstīja, ka reliģijas kodolu ir iespējams saglabāt tikai mākslas iekšpusē. Sajaucot divus šos jēdzienus, man tie šodien nestrādā. Es saprotu, ka tā bija romantiska ideja. Kaut kāds mēģinājums. Bet, zinot visu, ko vien iespējams uzzināt par Vāgneru, man viņa kristīgā identitāte vienmēr bija zem jautājuma zīmes. Ir daudzi viedokļi. Daži vispār uzskata, ka tas viss ir feiks – šis kristietiskais pamats „Parsifālā”. Daudzi tam pilnīgi nekritiski tic. Es domāju, ka Vāgneram tā bija teatrāla spēle, kāda tā ir arī daudzās citās viņa operās. Vāgners gatavojās rakstīt operu „Uzvarētāji”, ko cauraustu budistiski uzskati. Libretu viņš neuzrakstīja, bet idejas uzmetums ir saglabājies, viņa rakstiskajā mantojumā to var atrast.

Arī „Parsifālā” ir daudz budistisku motīvu, Kundri reinkarnācija un tā tālāk. Bet tur viss ir ļoti sajaukts. Dažreiz man liekas, ka „Parsifāla” kristietiskajam fundamentam nav sakara ar reālo katolicismu. Tas viss ir izdomāta konstrukcija. Tas viss ir sacerēts un Vāgnera izdomāts. Kad pirmais cēliens pavisam nopietni tiek aplūkots kā dievkalpojums ar vakarēdiena saņemšanu, pēc kura zāle nedrīkst aplaudēt, es vienmēr esmu juties teatrāli samulsis. Man neliekas, ka tas var notikt uz skatuves bez jelkāda atsvešinājuma. Man vienmēr bija licies, ka tajā ir kaut kas neīsts. Bet, protams, pirmā cēliena otrās ainas liturģiskā forma, tā taču vienalga skan. Es nevaru pārrakstīt mūziku, es nevaru izmainīt vārdus, es nevaru neko saīsināt. Viss paliek. Jautājums ir tikai, kā es to visu pozicionēju.

Es neko nepiedomāju klāt, es mēģināju to atrast darba iekšienē. Jo tur ir milzīga ideju noliktava. Man ārkārtīgi svarīga likās mīlestības tēma, un es to izstrādāju cauri visai izrādei. Un ielieku to tēlos, noņemot tiem shematismu un cilvēciskojot tos. Tā ir arī Vāgneram, šis lielais ievads, Vorspiel, kur ir trīs muzikālās tēmas. Vāgners par to vienā vēstulē rakstīja Ludvigam – būs muzikālais ievads ar trim tēmām: ticība, cerība un mīlestība. Un pirmā tēma – tā ir mīlestības tēma. Kas caurvij visu operu no sākuma līdz beigām. Un es neuzskatu, ka tā dalās erotiskajā un agápē mīlestībā. Tā ir mīlestība, kurā viss ir kopā. Tieši tajā sadalīšanā ir problēma.


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Foto: Ruth Walz

Un tomēr jūsu izrāde nebeidzas ar Grāla mirdzēšanu. Kundri nodur, kad viņa beidzot ir atguvusi mīlestību. Grāla bruņinieki ir palikuši bez līdera un, uz ceļiem nokrituši, pustumsā stiepj pret debesīm rokas. Kā aklie. Cerība, kas saistās ar Grāla mirdzēšanu, telpā neienāk.

Kas ir tās cerības? To neviens nav spējīgs noformulēt. Es esmu redzējis daudzus iestudējumus, kur beigās Grāla bruņinieki no Parsifāla taisa jaunu vadoni, kam ir jauna ideja. Man tas liekas ļoti necilvēciski. Un arī tie ir maldi. Man liekas, ka nav nekā tāda, ap ko mēs visi varam apvienoties. Kā kolektīvs ap ideju. Man kaut kas īsts un patiess ir tikai Kundri un Amfortasa beigu apskāvienā. Tikai tur. Tur ir patiesā jēga. Tas, ko grib izteikt Grāls.

Un vēl – viss trešais cēliens līdz fināla epizodei aizņem 80% laika, fināla epizode ir ļoti īsa. Un pēc tik drūma trešā cēliena man fināla epizode neliekas pārliecinoša. Tā aizņem proporcionāli tik maz vietas, ka izskatās kā utopija. Un notiek tik ātri, un ir tik nesagatavota, ka atstāj tikai un vienīgi utopijas iespaidu. Par to vēl rakstīja Teodors Adorno, ka fināla epizode nemodina uzticību. Ir ilga diskusija, kas tas ir par atpestītāja atpestīšana. Par ko ir runa? Ap šo frāzi diskutē gadu desmitiem, un katrs to traktē pa savam. Un pats šis trauks un šķēps mūsu izrādē – tās ir ļoti parastas lietas, ko var nopirkt krāmu tirgū. Tās kalpo kā pašiedvesmas instrumenti. Parsifāls atdod finālā šo šķēpu, un liekas, ka tas atrisinās visās problēmas. Bet tas nekādas problēmas neatrisina. Manā izrādē Parsifāls to dara Kundri dēļ, kurai to vajag Amfortasa dēļ. Jo Amfortass izjūt savu vainu par nozaudēto šķēpu utt.

Varbūt tas šķēps atbrīvos no ciešanām. Ne tā, ka tā brūce fantastiskā ceļā aizvērsies. Bet tā, kā Tarkovska filmā „Nostalģija”, atcerieties, tas cilvēks nesa to svecīti cauri baseinam? Daudzas reizes. Un ja viņam izdosies aiznest to svecīti, pasaule izglābsies.

Ar Danielu Barenboimu jūs jau ceturto reizi strādājat kopā...

(Dmitrijs Čerņakovs pēkšņi iekliedzas.)

Kas?

Roku savilka. Tikai neuztraucieties. (Sēž sāpēs vairākas minūtes.) Neko nevajag. Tūlīt pāries. Dažreiz tā notiek.

Kas tas ir?

Nezinu.

Nervi?

Aha. AAAAA... Neuztraucieties. Nekas. Nekas. (Nervozi iesmejas.) Nu viss.

Jūs esat pilnīgi slims.

Jā. Varbūt tā ir mūsu pēdējā intervija.

Ar Barenboimu jūs strādājat jau ceturto reizi. Kas viņu atšķir no citiem diriģentiem?

Ir dažādi diriģenti. Ir ļoti labi diriģenti, kuri strādā operā, bet kurus pats teātris pilnīgi neinteresē. Teātris kā māksla. Viņi nekad tajā neiedziļinās. Nekad neskatās uz skatuvi, varat darīt visu, ko gribat. Un es par to vienmēr brīnos. Jo ir taču tik daudz brīnišķīga simfoniskā materiāla. Kāpēc viņi nestrādā filharmonijā, bet teātrī, ja viņiem par to nav nekādas intereses?

Un Daniels ir tas diriģents, kuram vajadzētu strādāt operā visbiežāk, es pat domāju, ka viņš varētu kaut ko nospēlēt uz skatuves. Viņā pašā ir daudz kā artistiska. Barenboims bieži nāca uz mēģinājumiem, un ainā ar puķu meitenēm viņš teica: „Es gribētu nospēlēt šo meitenīti”. Viņā ir tik daudz humora un spēles prieka. Kaut kādā līmenī viņš joprojām ir bērns, neskatoties uz saviem 72 gadiem. Viņš ļoti ātri aizraujas ar idejām, ļoti azartiski, bet tikpat intensīvi viņš var uzvilkties arī negatīvi, ‘cepties’, būt neapmierināts. Viņš ir kaislību pilns. Viņam nekad nav tāda vidēja, izlīdzināta, indiferenta attieksme. Vienaldzības viņā nav. Un es vienmēr jūtu, ka viņš mani atbalsta. Vienmēr to jūtu. Viņš ir kā radinieks. Kad tagad, mēģinājumu laikā, slimoju ar gripu, divas nedēļas nevarēju strādāt. Viņš ar sievu atbrauca pie manis. Atveda putru, ievīstītu kaut kādos lakatos. Pasēdēja pie manis kādu brītiņu. Tas bija ļoti aizkustinoši. Es viņu vienmēr redzu no ļoti cilvēciskas puses.

Vai pirmo reizi, kad mēģināju „Borisu Godunovu”... Bija ļoti smaga diena. Viņš atnāca pirmo reizi uz mēģinājumu. Man no viņa bija bail. Daniels Barenboims, kuru es Maskavā klausījos kopā ar Parīzes orķestri! Man toreiz bija 13 gadi, visiem spēkiem mēģināju sadabūt biļetīti, un tas bija slavenais Barenboims... Un tagad mēs strādājam kopā, un man ir tās atmiņas. Beidzas mēģinājums, viņš pienāk klāt un saka krievu valodā: „Ti golodnij? Pojehaļi k nam, Ļena što to prigotovit, ti pokushajesh” („Tu esi izsalcis? Brauksim pie manis, Ļena kaut ko pagatavos, tu paēdīsi”).

Man šis ir pirmais „Parsifāla” iestudējums. Viņam simtais. Barenboims jau ne tikai Berlīnē, bet arī Baireitā un vēl vis kaut kur to „Parsifālu” ir diriģējis. Viņš man pats teica, ka vismaz 100 reizes. Klausījos viņa agrākos ierakstus, lai noorientētos.


„Parsifāla” pirmizrāde 28.03.2015. Tómas Tómasson (Klingzors), Anja Kampe (Kundri). Foto: Ruth Walz

Tie mainās?

Jā, viņš tagad diriģē lēnāk un atturīgāk.

Šis pēdējais iestudējums jau bija hiperlēns, dziedātāji tikko spēja izdziedāt.

Ir tāda tabula, cik ilgā laikā diriģenti ir atskaņojuši „Parsifālu” no sākuma līdz beigām. Un Barenboimam pirms 20 gadiem Berlīnē „Parsifāla” pirmais cēliens bija par 20 minūtēm īsāks nekā tagad.

Barenboims ir Vāgnera diriģents. Es neesmu lielā sajūsmā par to, kā viņš diriģē „Jevgeņiju Oņeginu” vai „Donu Žuanu”. Taču Vāgners – tas ir viņa. Un „Parsifāla” gadījumā – tas ir visīstākais Barenboima materiāls. Tas nav mans, bet ir viņa.

Caur to viņš varēja kaut ko izskaidrot, izgaismot?

Mēs ar viņu daudz runājām. Bet diriģentam ir cita pieeja, viņš jebkurā gadījumā iziet no skaņas loģikas un daudz retāk – no saturiski intelektuālā diskursa. Ir ļoti maz diriģentu, kuri apspriež saturu. Jo īpaši „Parsifālā”, kur viss ir tik sarežģīti. Par mūziku mēs daudz runājām. Un vēl man jāsaka, ka Barenboims ir stihisks cilvēks. Viņam viena izrāde no otras var atšķirties. Un reizēm diriģēšanas procesā es monitorā redzu, kā viņš spontāni pēkšņi kaut kādas lietas izceļ, kaut ko piezemē. Viņš ir visu laiku procesā. 

Jūsu pirmais operas iestudējums bija Novosibirskā, tieši tajā pašā teātrī, kur šobrīd no repertuāra noņemts „Tanheizers”, jo tas aizvainojot cilvēku reliģiskās jūtas. Kā jūs redzat šo konfliktu?

Tas viss ir briesmīgi. Neesmu bijis Maskavā kopš 2. janvāra. Man Toronto bija „Dona Žuana” uzvedums, un tad es uzreiz atbraucu uz Berlīni. Tas viss, kas notiek un par ko es lasu internetā un uzzinu no draugiem, man šķiet pilnīgs neprāts. Ir tāda sajūta, ka cilvēku galvās ieperinājies kaut kāds vīruss, kas nojaucis jelkādu veselo saprātu. Un tas viss sāk apaugt, palielināties apjomā kā tāda sniega bumba. Es neredzu tam visam galu un nesaprotu, ar ko tas beigsies.

Pēc padomju iekārtas sabrukuma bija divdesmit pieci ļoti dažādi gadi. Bija gan labais, gan sliktais, bet pēc padomju iekārtas tie bija salīdzinošas brīvības gadi. Tagad ir tāda dīvaina sajūta, ka šie gadi neko aiz sevis nav atstājuši. Nekas nav nostiprinājies, nekas nav iedibinājies. Un pārsteidzošākais ir tas, ka pusotra gada laikā var visu izmest un viss var atgriezties 25 gadus atpakaļ. Nav sajūtas, ka šie 25 gadi ir nesuši kādus augļus. Man tas ir pats rūgtākais. Ne tikai par Novosibirsku un „Tanheizeru”, bet par visu kopā.

Šodien ne mazāk kā TASS paziņojumā tika minēts ari jūsu darbs „Ruslans un Ludmila” kā pagātnes mantojuma izkropļojuma piemērs.

Es to negribu komentēt. To iestudējumu es veidoju pirms četriem gadiem. Toreiz jau varēja just kaut kādu spriedzi. Jau tad. Bet, salīdzinājumā ar to, kas tagad ar „Tanheizeru” notiek...

Bet arī toreiz tas bija skandāls...

Jā. Bet tas bija estētiskas dabas skandāls. Skatītāji kliedza: „Kauns Lielajam teātrim!”. Lai gan tas bija godprātīgi veikts darbs. Tajā nebija ielikts pilnīgi nekas provokatīvs. Tas pat nemēģināja nostāties kaut kādās konflikta pozīcijās ar krievu operas tradīcijām. Izrāde stāstīja stāstu, kuram cilvēciski pieslēgties varēja visi.

Gļinkas opera ir rakstīta steigā, libretā vietumis gali ar galiem neiet kopā, dramaturģiski tā ir katastrofa. Mūzika lieliska! Bet paša stāsta uzbūvē ir lielas problēmas. Un operai ir diezgan attāls sakars ar Puškina poēmu. Tas ir kaut kas cits. Tāpēc, ja saka, ka šī izrāde apvaino Puškinu, es nepiekrītu – pretenzijas jāizsaka Gļinkam, jo viņš izmainīja Puškinu. Mūsu izrāde jau ir trešais lasījums. Visu izrādi mēs veidojām ap diviem tēliem – ļauno burvi Naīnu un labo burvi Finnu. Mūsu izrādē visa šī fantastiskā virsbūve, citpasaule bija aizvākta. Tie bija dzīvi šodienas cilvēki, kuru starpā notika saruna par to, vai vispār mīlestība mūsdienās pastāv? Vai tas ir kaut kas īsts, kam mēs ticam, vai nē?

Tā kā visa Naīnas dzīve bijusi viena vienīgu frustrāciju ķēde, viņai nekad nedabūjot to, ko viņa vēlējusies, viņa noliedz mīlestību. Ikviens cilvēks otru noteikti nodos. Bet Finns visu mūžu, neskatoties uz to, ka viņa ir tāda maita, ir saglabājis lielas jūtas pret viņu. Viņš ar tām dzīvo un ir gatavs viņai daudz ko piedot. Un izrāde attīstās caur šo diskusiju – „es ticu mīlestības īstumam, bet tu netici”. Ruslans un Ludmila ir jauns mīlētāju pāris, pietiekami bagāti, un viss pirmais cēliens bija risināts kārtīgā krievu stilā ar greznu dekorāciju. Nu, mazliet tāds kā restorāns krievu stilā šodien. 

Tas skandāla iemesls bija restorāns un mūsdienas?

Nē. Nemēģiniet pat, jūs neuzminēsiet, kāpēc. Tāpēc, ka tā arī ir mrakobesije. Tumsonība. Tā ir visu šo skandālu īstais pamats. Es izstāstīšu, kas mums bija.

Ruslans un Ludmila ir jauns pāris, cerību pilns, viņi domā, ka mīl viens otru. Un Naīna un Finns nolemj viņus pārbaudīt. Visas situācijas ir ļoti reālistiski izveidotas, lai viņi spētu noticēt to īstumam. Tiek pārbaudīts, vai viņi spēs turpināt viens otru mīlēt, ja viņus nobiedēs līdz nāvei, vai viņš ir gatavs iet cauri kara šausmām, nāvei, bailēm, fiziskām sāpēm viņas dēļ? Vai arī viņš neriskēs. Tad Ruslans nokļūst burvju meiteņu dārzā, kur ir tik daudz skaistu meiteņu. Vai viņš spēs turēties pretī kārdinājumam? Vai viņam Ludmila ir vajadzīga pa īstam? Vai, redzot alternatīvu, viņš atteiksies? Ruslans un Ludmila visam tic, viņi nezina, ka viss ir inscenēts. Mēs pastāvīgi lielos videoattēlos redzam abu burvju sejas, kas pēta šos varoņus. Un viņu strīds aiziet ļoti tālu. Ludmila tiek novesta gandrīz līdz neprātam, Černomoram pūloties viņu pārliecināt, ka Ruslans viņu ir pametis. Rādot dažādus Ruslana dubultniekus ar dažādām sievietēm. Un Ludmila nāk viņiem klāt, nespējot noticēt. Naīna Ludmilu paralizē – vai Ruslans paliks ar tādu dārzeni? Nē, Ruslans nes viņu uz rokām. Un finālā viņi atgriežas uz kāzām. Naīna ir zaudējusi, un Finns uzvarējis. Bet Ruslans un Ludmila iekšēji vairs nav jauni cilvēki, viņi ir izgājuši tik daudz kam cauri. Viņiem vairs negribas nekādas greznas kāzas, neko, un viņi klusiņām no turienes aiziet. Viņi novelk greznos tērpus, uzvelk kaut kādas aļaskas kurtkas, sak, ejiet jūs visi, un aiziet prom kopā. Tas bija pilnīgi gaišs uzvedums. Pēc rezultāta.

Taču zālē sākās trako nams. Tā bija Lielā teātra atklāšana pēc remonta. Vai tas bija pārāk radikāli pēc jēgas? Dekorācijas bija ļoti skaistas, tur nebija pat nekāda laikmetīgā dizaina. Dekorācijas bija izveidotas kā dekorācijas. Kad Ruslanu mēģināja pavest tajā dārzā un uz skatuves bija divas kailas sievietes, zālē izcēlās skandāls. Uz Lielā teātra skatuves kaila faktūra! Neviens neielasījās jēdzieniski. Visi redzēja, ka tas nav „Ruslans un Ludmila”, ko mēs zinām pēc bērnu dienu multfilmām. Kauns! Sākās pilnīgs trako nams, pilnīgi neatbilstošs notiekošā jēgai. Nu kaut kā tā.

Aprīļa numura žurnālā Opernwelt intervētājs jums jautā, vai jūs esat sācis nodarboties ar politisko operu? Kā spēcīgāko piemēru minot Berlīnes Valsts operā iestudēto „Cara līgavu”, kur visu intrigu aizsāk opričņiku jeb slepeno dienestu elektroniska sarakste. Jūs sevi par politisku mākslinieku negribat saukt...

Es nenoraidu politisko operu. Lai visas puķes zied. Es tikai pats ar politisko operu nenodarbojos. Tas nav mans. Tā nav mana valoda. Mani kaut kā interesē vairāk... Es pat Albana Berga „Voceka” iestudējumā izņēmu vispār ārā visu sociālās nevienlīdzības tēmu, nabadzību, to, ka viss tā notiek, tāpēc, ka nav naudas. Un visas problēmas pārcēlu uz cilvēkiem, kas dzīvo lielpilsētā. Tādās kā Maskava, Berlīne. Uz problēmām, kas pastāv neatkarīgi no tā, vai tu es nabags vai bagāts.

Un to jau arī Ingmars Bergmans teica – ka pa īstam mākslā ir interesanti nodarboties ar tādu cilvēku attiecībām, kuriem materiālās problēmas ir palikušas aiz muguras. Voceka problēmu ir ļoti viegli izskaidrot ar to, ka viņš atrodas sociālajā bedrē, ka viņam nav naudas un viņš ir pazemots. Bet vai, iedodot viņam naudu, viņam kļūs vieglāk?