Andris Freibergs. Foto: Andrejs Verhoustinskis

Man vienmēr bijis svarīgi sevi pasargāt no režisora versijas 0

Intervija ar scenogrāfu Andri Freibergu

Henrieta Verhoustinska, LTV
12/01/2015

Scenogrāfa, Latvijas Nacionālās operas galvenā mākslinieka un Skrundas pienotavas meistara dēla izcelsmi atcerējos, kad Alvis Hermanis JRT „Jūlijas jaunkundzē” dāsni nozieda ar biezpienu Elitu Kļaviņu. Režisore gan bija Māra Ķimele, bet spodri baltās, pat nežēlīgi baltās telpas ar metāla galdu autors – Andris Freibergs.

Sastopu viņu mēnesi pēc tam, kad „Spēlmaņu naktī” stāvovāciju pavadībā viņš saņēmis balvu par mūža ieguldījumu teātrī. Un mēnesi pirms pirmizrādes, kurā Freibergs strādā kopā ar teju pusgadsimtu jaunāku režisoru.

Vairāki man zināmi scenogrāfi glezno. Grūti jūs iztēloties ārpus teātra. Kas ir jūsu nodarbes ārpus scenogrāfijas?

Scenogrāfija un gleznošana ir vistiešākajā nozīmē likumsakarīgi saistītas. Glezniecība tēlotājmākslā, manuprāt, ir tas pats, kas klavierspēle mūzikā. Tas ir tas, ar ko viss sākās – kompozīcija, toņu un formu savstarpējās attiecības, krāsu polihromija un galu galā pats vizuālais stāsts – tas viss notiek arī skatuves bildē, tikai vairākās dimensijās. Tādi izcili vecmeistari kā Jānis Kuga, Ludolfs Liberts gleznoja vistiešākajā nozīmē prospektus un kulises, radot telpisku ilūziju, fantasmagoriju, kurai skatītājs jūsmīgi ļāvās un ticēja. Tas pats notiek arī šodien, tikai ne tradicionālās gleznošanas izpratnē. Arī Mākslas akadēmijas scenogrāfijas studentu mācību programmā ir tāds priekšmets kā skatuves glezniecība, kuru labi pārzina jaunais provokatīvais mākslinieks Kristians Brekte.

Par sevi varu teikt, ka – jā, es gleznoju, bet rāmja un audekla vietā man ir skatuves maketa kaste. Ņemot vērā scenogrāfa amata universālo dabu, es iemanos būt arī labāks vai ne tik labs arhitekts, interjerists, dizainers... un tā tālāk.

Bet ārpus scenogrāfijas atvēlētajā laikā es knapi pagūstu parunāties pats ar sevi. Varbūt vēl rudenī palasīt sēnes.


Foto: Andrejs Verhoustinskis

Kas ir svarīgākais mūsdienu teātru skatuves ietērpam? Scenogrāfijai jābūt metaforiskai vai ‘estētiskai’ - jāpārsteidz skatītājs ar vērienu un skaistumu –, vai pirmkārt funkcionālai?

Scenogrāfijai jābūt visu šo jūsu nosaukto īpašību kopumam. Pielietojuma proporcijas nosaka darba uzdevums, iecere un jēga. Mani nekad nav vadījusi vēlēšanās kādu pārsteigt. Pieredze man ir mācījusi, cik svarīgi ir nepazaudēt pašam sevi. Un skaistumu uz skatuves es vienmēr esmu uztvēris kā vērtību, nevis pašmērķi.

Jūsu un Māras Ķimeles pirms 45 gadiem iestudētajā Viljamsa „Stikla zvērnīcā” Liepājas teātrī nebija nekā sadzīviska, tikai metāla būri. Jūsu un Māras Ķimeles iestudētajā Strindberga „Jūlijas jaunkundzē” pirms desmit gadiem bija lakoniskas, bet konkrētas lietas – metāla virtuves galds, trauki, koka sijas… Kas mainās?

Pieņemsim, ka tas ir laikmeta gars. Tās metaforas, tā nosacītība, kas darbojās 70. gadu scenogrāfijā, piemēram, [Ilmāra] Blumberga izcilajā „Žannā d’Arkā” vai „Brandā”, lūk, šī estētika šodien nestrādā. Iespējams, ja ko tādu mēģinātu atkārtot šodien, tas šķistu pārāk dekoratīvi, simboli pārāk uzskatāmi, vienkārši nolasāmi.

Kas tad noticis ar scēniskajām metaforām, kāpēc tās izgājušas no modes?

Viss plūst un mainās. Vēsture mums ir piespēlējusi dažādus laikmetus un arī stilus, un arī pats teātris ir ļoti mainījies. No izteiktas nosacītības tas vienbrīd aizgāja sadzīviski precīzās detaļās, likās, ka kinematogrāfiskā patiesība ir tā īstā. Spriežot pēc pēdējā laika izrādēm, pie mums savu uzvaras gājienu sācis, kā es to saucu, vācu ekspresionisms. Bet tā ir forma. Mode uz to ir ļoti saprotama un vienlaikus noslēpums, tāpat kā dāmu kleitu garums. Būtība jau nemainās.

Esat vairākkārt teicis, ka scenogrāfs nav ‘noformētājs’. Kas tad viņš ir?

Izaicinājums ir mākslinieka privilēģija. Labāk riskēt un kļūdīties, nekā dzīvot akadēmiskā mierā. Nojaukt skatuves kasti, interpretēt un garīgi paplašināt doto telpu – tā es saprotu šodienas scenogrāfiju. Terminu ‘noformētājs’ savā laikā lietoja Ādolfs Šapiro, un tas nozīmē to, ka tiek emocionāli un pamatīgi uzbūvēta vide, piemērota un izmantojama konkrētajam stāstam. Ir arī otra pieeja – scenogrāfija, kam rūp viss izrādes process, bet pats būtiskākais – kurā izrādes idejas kods noskaidrojas tieši procesā, skatuves telpas attīstībā, kur skatuves telpa ir tikai daļa no veselā, kur telpa ir arī gaisma, aktieri, kur viss rodas un pārtop skatītāju acu priekšā.

No riteņu piramīdām „Trešās  impērijas bailēs un postā” līdz plīstošam papīram „Arkādijā”, no „Sniegoto kalnu” daudzstāvu konstrukcijas līdz paklājiem „Mēnesī uz laukiem”, no vītušās zāles spalvu paklāja un pilošā ūdens „Kaijā” līdz metālam un kokam spodri baltā telpā „Jūlijas jaunkundzē”. Kopumā ap 240 iestudējumu. Vai esat domājis, kā un kurp jūs virzāties, maināties savā izpratnē par izrādes materiālu, scenogrāfijas materiālu, sadarbību ar režisoru?

Manas ilgdzīvošanas noslēpums ir spēja un pat prieks strādāt, radīt komandā. Ne visi mākslinieki ir tam piemēroti un uz to spējīgi. Tā komanda nav tikai divu radošu cilvēku kopdarbs – sadarbība nebeidzas tikai ar režisoru. Sadarbojas dramaturgs, komponists, aktieri, gaismu mākslinieks, galu galā, arī daudzie tehniskie meistari... Scenogrāfa spēja pārredzēt visu darbības lauku – tas lielā mērā nosaka izrādes kvalitāti.

Mana „zāle zaļāka” bija Jaunatnes teātrī. Kur slēpjas tā laika fenomens? Tie ir vērtību mēri, kas mūs turēja kopā. Tur atskaites punkts bija cilvēciskie mērogi – tātad telpa, laiks un cilvēks. Un spēja sadzirdēt vienam otru. Cik bieži ir reizes, kad saruna ir formāla un nekur neved, kad mēs nesaklausām viens otru vai pat neesam gatavi to darīt.

Ir kādreiz bijusi absolūta nespēja saprasties ar kādu režisoru? Ko tad darīt?

Nu, kad esmu bijis štata scenogrāfs, kam jāstrādā ar štata režisoriem, – ir gadījies. Bet mani nekad tāds pilnīgs izmisums nav pārņēmis, jo vienmēr jau vari censties visu darīt tā, lai pašam nav kauns par to darbu. Bet tagad esmu privileģēts izvēlēties tos darbus, kurus tiešām gribu. Man šobrīd ir interesanti strādāt ar [Elmāru] Seņkovu (Augusta Strindberga „Nāves dejas” pirmizrāde Valmieras teātrī 23. janvārī – H.V.) – ne tikai tāpēc, ka viņš ir titulēts jauns mākslinieks, saņēmis „Spēlmaņu nakts” balvas. Viņš tik ļoti ir tendēts uz aktieri, ka mums nav nekādas iekšējas konkurences (smejas)…

Strindberga „Nāves dejai” jūs savulaik (1996. gadā) veidojāt scenogrāfiju Krievu teātrī. Vai nesanāk sacensties pašam ar sevi?

Godīgi? Man ir pavisam laba sajūta. Tas Krievu teātra iestudējums, manuprāt, bija veiksmīgs. Iespaidīgs. Ieskaitot [horeogrāfes] Allas Sigalovas klātbūtni. „Nāves deja” tik tiešām bija deja, plastika, un manis piedāvātais ūdens uz skatuves turpināja šo īpašo aktieru plastiku. Nelielā auguma Rafalsons ar Lilitu Ozoliņu kopā – tas jau bija iespaidīgs skatuves elements. Man šī izrāde starp manām ļoti daudzajām izrādēm (teju 240) ir ļoti īpaša.

Šoreiz ir pilnīgi citi noteikumi. Valmieras teātra Mansarda zālē, kas ir ļoti neliela, ir bīstami veidot lielu inscenējumu. Es esmu pārlaimīgs par to, ka šis projekts man tika piedāvāts. Lomās Ieva Puķe, Ivo Martinsons, kurš ir atgriezies teātrī, un Aigars Apinis. Baidos pareģot, bet pagaidām man ļoti patīk mēģinājumos. Mums ir īpašs, pat radikāls telpas uzstādījums – vai nu tas derēs ļoti labi, vai būs par daudz izfokusēts, to redzēsim. Tāda viduspozīcija, man šķiet, nebūs iespējama. Galvenais, lai aktieriem nerodas pretestība. Lai gan fiziska pārvarēšana aktierus var izsist no ierastās komforta zonas, un tas nav slikti. Slikti ir tad, ja tādēļ viņos rodas noliegums, un viņi spēlē sakostiem zobiem..

Bet, ja scenogrāfam ir pretestība pret materiālu? Neinteresē tā luga un viss?

Ziniet, tā tomēr ir amata lieta – atrast jebkurā materiālā, arī tādā, kas sākumā neaizrauj, kaut ko, aiz kā aizķerties. Kaut vai ironizējot, distancējoties. Arī tāds uzdevums var būt saistošs. Kādreiz, kad strādāju ar Šapiro, ja viss ritēja gludi, tas uztrauca vairāk. Strādājot ideālā saskaņā ar savu sapņu lugu, var kļūt garlaicīgi – ja ne pašam, tad skatītājam. To es saucu par līdzenuma grūtībām.


Foto: Andrejs Verhoustinskis

Kuri ir jūsu ‘maģistrālie’ režisori?

Nebūšu oriģināls un teikšu, ka izcelt dažus ir gandrīz neiespējami. Pat pašus, pašus galvenos varu saskaitīt uz abu roku pirkstiem. To režisoru ir tik daudz, jo neglābjami liels ir iestudēto izrāžu skaits. Un tomēr ir viens režisors, kuru šajā sarakstā negribas mainīt – tas ir Ādolfs Šapiro Jaunatnes teātrī. Īpašības, kas ir noteikušas manu izvēli: pirmkārt, profesionālisms – izrādes māja tiek būvēta ne tikai uz sajūtām un emocijām, bet ļoti konkrēti saprotot „ko” un „kāpēc”. Tas „kā” lielā mērā tad paliek mazā ziņā. Otrkārt, Ādolfā Šapiro ir viss, lai viņš būtu līderis. Uzskatu šo pozīciju par ļoti svarīgu. Ja gribat salīdzinājumu – orķestrim tas ir diriģents. Treškārt, viņš ir bezkompromisu cilvēks. Visos aspektos. Man liekas, padomju laikā viņš bija vienīgais galvenais režisors Latvijā, kurš nebija [komunistiskajā] partijā. Ceturtkārt, viņa darbs ar aktieri. Atceros, bija izrāde „Lido dzērves” pēc Rozova lugas. Šapiro, kuram līdz tam bija ļoti sarežģītas attiecības ar Veltu Skursteni – kaut kas viņiem cilvēciski neštimmēja –, iedeva viņai lielu lomu. Kad prasīju, kāpēc, viņš atbildēja – „она же хорошо сыграет” („viņa taču tik labi nospēlēs” – krievu val.). Profesionālais aspekts viņam bija svarīgāks par visu pārējo. Piektkārt, viņš ir gudrs, analītisks stratēģis šo īpašību pozitīvākajā nozīmē.

Tagad ir pagājuši jau vairāk nekā 20 gadi, kopš Šapiro vairs nav Latvijā un nav arī Jaunatnes teātra. Kā jums liekas, kāpēc?

Pirmkārt, es gribētu noraidīt visbiežāk izskanējušo versiju, ka vainīgs [toreizējais kultūras ministrs] Raimonds Pauls ar savu parakstu. Tas ir daudz sarežģītāk. Viens no iemesliem, manuprāt, ir tas, ka Šapiro bija ļoti aizrāvies ar toreiz leģendāro jauno aktieru kursu, kurā mācījās Juris Žagars, Maija Apine. Viņam tas bija īpašs laiks. Vecākās paaudzes aktieri jutās atstāti, vientuļi, nenodarbināti. Nekas nevar būt trakāk par nenodarbinātu aktieri. Sākās nevajadzīgas intrigas. Tai laikā man likās, ka staigāšana uz [Kultūras] ministriju un sūdzēšanās ir cilvēciski ļoti nelaba, zema lieta. Tagad es vairāk saprotu tos aktierus – viņi ir tik neaizsargāti, tik vāji, un viņu radošais mūžs...

Otrs, viņš daudz strādāja ārzemēs un mazāk bija uz vietas. Tagad tas nav nekas ļoti īpašs, bet tolaik, kad mēs piedalījāmies Brehta festivālā vai iestudējām izrādi Karakasā Venecuēlā, – tāda iespēja bija tikai Ādolfam. Nevienam citam, lai cik talantīgam cilvēkam, Latvijā tādas nebija. Es domāju, ka aktierus mocīja pamestības izjūta.

Taču, kad es trešo reizi ar viņu taisīju [operu] „Lučiju di Lamermūru” Maskavā, es atkal sapratu, ko nozīmē Režisors – absolūti visā.

Kad jūs uzzināt darbu, pie kura strādāsiet, – vai jums uzreiz priekšā ir ‘bilde’, kā tas izskatīsies uz skatuves? Un cik no tās paliek pāri pirmizrādē?

Viens ir apstiprinājies – tā pirmā bilde visbiežāk ir tā īstā. Pirmā sajūta ir pareizā. Otrkārt, man vienmēr ir bijis svarīgi sevi pasargāt no režisora versijas. Es runāju par pašu darba sākumu. Man gribas izprast, izgaršot to savu sajūtu. Pārliecināties par to un tad sākt montēt kopā ar režisora ideju, ar aktieriem. Tur arī ir tas komandas noslēpums. Tas nenozīmē, ka es nejūtos komandas daļa, bet man ir svarīgi sevi pasargāt no… kalpošanas?

Vai jums ir interesanti, pirms ķeraties pie izrādes maketa, paraudzīties, kas ar šo lugu vai literāro darbu noticis citviet?

Bīstami ir, ja ieraugi kaut ko ļoti līdzīgu savai iecerei, turklāt labi realizētu. Tad pirmajā brīdī liekas – ko tad nu vairs. Bet jāmēģina distancēties. Nezinu, droši vien nav slikti zināt, kā pēdējā gada laikā piecās dažādās versijās pasaulē iestudēts „Hamlets”, bet varbūt labāk lasīt pašu Šekspīru.

No otras puses, kad es sāku darbu pie operas, man ļoti patīk apskatīties tādu klasisku, no šodienas viedokļa raugoties, varbūt pat garlaicīgu iestudējumu, jo skatīties tai hrestomātijā ir jēga – tas palīdz neapmaldīties trīs priedēs, kaut kādās pamatlietās. Man tad ir vienkāršāk kļūt subjektīvam, sākt revidēt šo klasisko priekšstatu...

Man šķiet, ar gadiem jūsu scenogrāfija vismaz dramatiskajā teātrī kļūst arvien lakoniskāka. Uz skatuves pamazām atsakāties no ‘ornamentālisma’.

Tukšums taču ir sākums un gals. Balts audekls vai melna maketa kaste. Ļoti jau gribētos tuvoties tukšajai telpai. Tai, par kuru, man liekas, rakstīja [britu režisors] Pīters Bruks savā grāmatā „Tukšais visums” (The Empty Space, 1968 – H.V.). Taču es pat neiedrošinos tā reāli par to domāt, jo tur nu gan ir vajadzīgi vismaz trīs – režisors, scenogrāfs un aktieri, kas atrodas vienā laika zonā. Varbūt mūža galā es kaut kā līdz tam tukšumam tieku. Pagaidām es vēl esmu tikai ceļā uz to.

Kas ir tā ‘tukšā telpa’, par kuru jūs runājat ne pirmo reizi? Tā kā komponistam Džonam Keidžam slavenajā 4’33’’ klusums? Pavisam tukša telpa, kuru parakstīsiet ar savu vārdu? Vai arī tā ir metafora?

Nē, daudz naivāk. Piemēram, jebkura Andersena pasaka. Vienā teikumā ir tik daudz iekšā – gan jēga, gan emocijas, gan metaforas. Ar ko pasakas fenomens ir izcils? Ar to, ka tā ir tik ļoti vienkārša. Kāpēc cirka arēna pēc izrādes ir tik fundamentāli filozofiska, tik jaudīga?

Kad esmu nokļuvis stopkadrā, kad nekas nenāk prātā, es allaž sēžu pie tukšas, melnas maketa kastes – un tās aprises tur sāk veidoties! Es nemēģinu sevi tādā veidā mocīt, skatoties tukšumā. Tas tukšums kādā brīdī sāk stāstīt to stāstu. Režisoram un aktierim tukšā telpā nav aiz kā paslēpties – tur viss ir [nežēlīgi] kā nopratināšanā. Esi spiests teikt patiesību.

Bet vēlēšanās atstāt skatuves kārbu pilnīgu tukšu jums nekad nav radusies?

Mēs esam par to diskutējuši ar studentiem, kas iecienījuši kā objektus, piemēram, dzotus Bolderājā. Tas pats ar Getliņu izgāztuvi – met iekšā, ko gribi, puse stāsta jau ir izstāstīta. Tādas vietas ir jaudīgas, bet problēma ir tā, ka tās ir pārāk universālas. Tas par tukšo skatuves kārbu. Kas der visam, neder nekam. Uzbūvē metāla žogu – un spēlē jebkuru Čehova lugu. Uzliec uz skatuves stūri, kas veido trīsstūri – tas strādā uz pilnu klapi. Bet man gribas konkrētu, tavu subjektīvo stāstu. Kuram tikai tu vienīgais esi autors.

Jūs daudz strādājat ārzemēs, īpaši Krievijā. Kas ir stimuls piekrist šādiem darbiem – lielākas iespējas, ievērojami režisori...?

Es paskaitīju – man Maskavā ir vairāk nekā 20 iestudējumu! Manas paaudzes scenogrāfus tur joprojām atceras, zina. Arī manu jubilejas izstādi [Teātra muzejā] man piedāvā vest uz Maskavu. Tas atdūries jautājumā par naudu, jo pašlaik nav populāri kaut ko vest uz Krieviju. Apolitiski. Es tam nepiekrītu, jo es skaidri zinu, ka tie cilvēki, kas mani tur gaida, ir vislabākajā nozīmē izcili mākslinieki, kas ir lojāli visam labajam. Tas ir tas, ko esmu ieguvis – visas šīs personības, ar kurām esmu strādājis. Piemēram, [aktieris Inokentijs] Smoktunovskis ir laikojis manus kostīmus, apspriedies ar mani, ko viņam vēl vajag, kamēr es stāvu blakus sasvīdušu muguru no uztraukuma… Alisei Freindlihai reiz Pēterburgā taisīju monoizrādi – šodien tas liekas gandrīz neticami!

Piekrist darbam ārpus savas ierastās teritorijas ir kā slēgt jaunas attiecības ar teātri, skatuvi, režisoru, aktieriem. Galu galā – ar katra teātra īpašo statusu un tradīcijām. Tā visbiežāk ir cita enerģētika... arī atšķirīga mentalitāte un citāda darba organizēšana. Jūs taču piekritīsiet, ka Tallinā tā ir viena, Maskavā pavisam cita. Igauņiem nekādā gadījumā nedrīkst būt tā, ka divi plus divi ir pieci! Pat Elmo Nīganens, augstas raudzes režisors, kad pirmo reizi ierauga maketu, sāk, galvu pieliecis, pētīt, vai skatītāji visu redzēs no visiem leņķiem. Viņš vēl izrādes kodu lāgā nav atklājis, bet jau precīzi mēra skatuves telpas parametrus! Man tā šķiet baidīšanās paslīdēt. Savukārt Maskavā reiz man darbnīcā uztaisīja divreiz lielāku barjeru, nekā es biju iedevis izmērus. Labu gribēdami – meistars man teica, ka tik mazu neredzēšot uz lielās skatuves!

Pat divi lielie Maskavas teātri – Ļenkom un MHAT (Maskavas Dailes teātris – H.V.) ir divas polāri pretējas vienības. Tā ka man katru reizi ir jāuzbūvē konkrēta stratēģija – kā es spēšu sevi realizēt jaunajā situācijā. Toties, kad atgriežos mājās, pirmais darbs ir atgāzt galvu uz augšu – ak, cik skaista tomēr tā Rīga!

Vai scenogrāfam ir jāmāk no ‘nekā’ (līdzekļu, laika trūkums) uztaisīt kaut ko? Vai arī tā ir profesijas nivelēšana?

Ilgstoši būt nabagam, protams, nav nekas priecīgs. Esmu to izbaudījis un zinu, cik tas ir pazemojoši. Bet šim stāvoklim ir arī otra puse. Nabadzībā gana garš un gana plats ir izdomas ceļš. No nekā izdomāt kaut ko lielu – tāds uzdevums rosina iztēli. Mācību praksē Mākslas akadēmijā šādiem treniņiem ir liela nozīme un jēga. Tas māca gan amatu, gan saprast teātra universālo dabu, liekot lietā neiedomājamākos materiālus, izdomājot interesantākos paņēmienus. Esmu pārliecināts, ka, piemēram, krievu scenogrāfu fenomens 20. gadsimta otrajā pusē, salīdzinājumā ar Eiropu un arī vietu pāri okeānam, ir turējies kā ārkārtīgi jutekliska un garīga vērtība lielā mērā tieši grūtā materiālā režīma dēļ. Teiktais attiecas arī uz manas paaudzes Latvijas scenogrāfiem – Ilmāru Blumbergu, Juri Dimiteru, Gunāru Zemgalu... Es nemanifestēju – lai dzīvo nabadzība! –, bet varbūt askēze ļauj skaidrāk ieraudzīt tukšās telpas aprises, par kurām runājām.

Zināt, kāpēc Prāgas scenogrāfijas kvadrinnālē es Amerikas paviljonu apmeklēju gandrīz vai pēdējo? Tā sāta sajūta tur ir liela. Pie viņiem tiešām cilvēks fiziski lido pa gaisu, un jaunās tehnoloģijas tur ir tik jaudīgas, ka jau līdzinās brīnumam. Bet blakus Krievijas izstādē ir nervozums, jutekliskums, jā, nereti nabadzīgā teātra apstākļos, bet tur tā doma, detaļa, ideja ir daudz jaudīgāka nekā tas milzīgais komforts, tehnika amerikāņu scenogrāfijā. Kaut kāda patiesība ir apgalvojumā, ka viss ir kārtībā tad, kad viss nav kārtībā.

Dramatiskais teātris un opera. Ko jūs varat kā scenogrāfs ‘dabūt’ vienā, ko nevarat otrā?

Pēc ilgāka laika posma, kas pavadīts opermājā, atgriešanās dramatiskajā teātrī bija ar tādu kā mazuma piegaršu. Operas mērogi visās dimensijās ir tik lieli un vareni, ka runātais vārds dramatiskā teātra izrādē it kā kļūst nepelnīti mazāk iedarbīgs. Ja pieņemam par patiesību, ka mūzika ir visnosacītākā no mākslām, tad, ar to strādājot, iespēja kļūdīties, nomaldīties ir daudz lielāka. Tas attiecas arī uz izrādes vizuālā koda veidošanu. Ne tikai mūzikas stils un dramaturģija pavēl savu, klāt nāk arī striktie akustiskie ierobežojumi un vokālās normas. Dziedātāja darbs ir šausmīgi grūts, tā ir milzīga fiziskās enerģijas patērēšana. Līdz ar to neuztveru Egila Siliņa teikto, ka grīdas segu nevajag, jo tā absorbē akustiku, kā kaprīzi. Lai gan dažkārt nodomāju, ka savulaik Kārlis Zariņš dziedāja tādās drapērijās, visas dekorācijas bija no lupatām, un nesūdzējās par akustiku! Visu šo iemeslu dēļ operā scenogrāfijai ir daudz lielāka nozīme nekā dramatiskajā teātrī – un ja muzikālā dramaturģija nesakrīt ar vizuālo bildi, tad ir baigās ziepes. Dramatiskā teātrī skatuves telpas interpretācijas iespējas ir daudz atvērtākas un negaidītākas.

Ikdienā daudz klausāties operas?

Man ļoti neizdevīga atbilde, bet – nē (smejas).


Foto: Andrejs Verhoustinskis

Jūs atstājat ļoti mierīga cilvēka iespaidu. Kas darbā teātrī var jūs saniknot?

Leģendārais Jaunatnes teātra direktors man allažiņ aizrādīja – vajag nevis pašam visu darīt, bet prast organizēt darbu komandā. Saspringtā izrādes iestudējuma periodā atliek vienam meistaram būt paviršam, nepiedalīties, aizdzerties, kad sākas kopēja panika. Tas galīgi nav godīgi. Tomēr reizē jāpasaka, ka Latvijas teātros uzvedumu kultūra ir ļoti augstā līmenī. Tā pati skumjā versija – mazs atalgojums, bet izcila darba kvalitāte. Mums ir izcili meistari, kas saņem algas minimumu, lai gan ārpus teātra vai operas varētu pelnīt tādu piķi!

Esat izaudzinājis nu jau vairākas scenogrāfu paaudzes, daudzi veido šodienas teātra seju. Ir skaidrs, ko viņi iegūst no jums. Bet kas jums no tā? Kas ir tas, kādēļ jūs strādājat ar studentiem?

Šausmas! Jau vairāk nekā 40 gadus esmu praktizējošs skolotājs, kas nemaz nav mazsvarīgi, jo teorija ir viens, bet reāls darbs – tomēr kas cits. Amatu es pārzinu labi, un man ir ko sacīt studentiem, bet tās mākslas patiesības lai nu rok paši, cik dievs devis talanta un uzņēmības. Jauna mākslinieka privilēģija ir no jauna veidot lietu kārtību, riskēt, kļūdīties, operēt ar jaunām tehnoloģijām, noskaidrot, vai pareizais vienmēr ir labs un sliktais – vienmēr nepareizs. Un neizmirst arī Staņislavski – bisei, kas karājas pie sienas, gribi vai nē, – kaut kad ir jāizšauj.

Līdzīgi kā jaunajiem aktieriem 1. kursā liek spēlēt mazās etīdes par tēmu „auksts”, „karsts”, „slidens”, tad es pirmajā pusgadā uzdodu scenogrāfiskas etīdes par tēmu „Hamleta krēsls”, „Džuljetas balkons”, „kāpnes uz debesīm”, „vilciens”, „tilts” – veselu kaudzi mazo uzdevumu, kur viņi var no jauna izgudrot to velosipēdu.

Pats sliktākais, kas skolotājam var piemist – centīga vēlēšanās redzēt jaunos pēc sava ģīmja un līdzības. Palīdzēt tikt skaidrībā katram pašam ar sevi, sameklēt savu patiesību – tāds ir virsuzdevums. Un lai studentiem ir laba brīvības sajūta. Man jau ir cienījams vecums, un tie ir viņi, kas tur mani virs ūdens. Un pēc tam viņu veiksmes stāsti – tā ir mana laimes sajūta un lepnums.