Foto: Jānis Saliņš, F64 Photo Agency

KĀ IZSTĀSTĪT STĀSTU 1

Ar režisoru Alvi Hermani sarunājas Una Meistere un Daiga Rudzāte
26/09/2014 

       Materiāls tapis ar ABLV Charitable Foundation atbalstu 

Ar režisoru Alvi Hermani tikāmies laikā starp divām viņa pirmizrādēm. Bija pagājis apmēram mēnesis kopš Džuzepes Verdi operas “Trubadūrs” pirmizrādes prestižajā Zalcburgas festivālā, un bija atlicis vēl nepilns mēnesis līdz Džakomo Pučīni “Toskas” pirmizrādei 3. oktobrī un vienlaikus Alvja Hermaņa debijai Berlīnes Valsts operā. Tālab loģiski, ka šīs sarunas uzmanības centrā atrodas opera un mūzika. Varbūt drusku neierasti tas var šķist tiem, kam Hermanis vispirmām kārtām asociējas ar dramatisko teātri. Taču – kā saka viņš pats – mūzikas pasaule esot harmoniskāka un veselībai labvēlīgāka.

Tavā operas “Trubadūrs” iestudējumā darbība norisinās muzejā. Kālab? Ko tu gribēji izdarīt ar skatītāju?

Problēma ir tā, ka pirms simt vai divsimt vai vēl vairāk gadiem tapušās operas radītas tālaika kontekstā, mūzikas un skaņas ir piesaistītas tam laikam, bet mūsdienu skatītājs nāk no 21. gadsimta, no pavisam cita konteksta. Un vēl vairāk nejēdzīgu visu padara komponistu izvēlētie sižeti un stāsti – vēl no kaut kāda cita laika. Arī “Trubadūrā”, kura stāsts ir no 16. gadsimta, bet mūzika sarakstīta 19. gadsimtā. Protams, 16. gadsimta Spānijā, kur notiek darbība, droši vien mūzika bija pilnīgi citādāka nekā Verdi laika Itālijā. Tādējādi kičs, estētiska pretruna jau ir ieprogrammēta, pirms ierodas režisors. Tālab ir jāizdomā kaut kāds triks, jādod skatītājam (vismaz es to tā esmu izdomājis pats priekš sevis) vairāki perspektīvas punkti. Vienlaicīgi.

Ar tiem muzejiem vēl ir tā, ka... mani ļoti interesē ne tikai vēsture, bet arī vecās gleznas. Man patiešām tās patīk. Ja man būtu jāizvēlas, kur pavadīt dienu – Tretjakova galerijā vai Beaubourg [Pompidū centrs. – Šeit un turpmāk Arterritory paskaidrojumi], tad es noteikti izvēlētos Tretjakova galeriju. Tas, kas ir līdz Sezāna apelsīniem, man liekas interesantāks nekā tas, kas ir pēc tam.

“Trubadūra” gadījumā gan stāsts ir samudžināts, gan daudz naratīvu ainu un āriju, kur kāds kaut ko stāsta par seniem notikumiem. Un man likās, ka, ieliekot to visu muzejā, es esmu atradis veiklu paņēmienu.


Skats no operas izrādes "Trubadūrs" (2014)

    Foto: C Salzburger Festspiele / Forster

Pēc izrādes The New York Times ne sevišķi glaimojošā kritikā gan rakstīja, ka tu esi pārlējis vecu vīnu jaunā pudelē...

Es jau biju iecerējis, ka ar šito triku varētu izpatikt gan avangardistiem, gan klasikas cienītājiem. Bet īstenībā sanāca, ka gan vieni, gan otri jutās tā kā... neapmierināti.

Tu pats šai operā esi arī scenogrāfs... Diezgan drosmīgi.

Es patiesībā vienmēr esmu bijis scenogrāfs. Jau no savas pašas pirmās izrādes šeit, Rīgā. Ir tādi režisori (pat ļoti, ļoti labi režisori), kurus vispār neinteresē vizuālā puse, iepakojums. Un gadās arī tā, ka režisoram, kā saka, nav laba gaume. Un tad viņš pilnībā šo lietu atdod cita cilvēka, saukta par scenogrāfu, pārziņā un pilnībā tam uzticas. [Andris] Freibergs man stāstīja, ka ar [Ādolfu] Šapiro esot bijis tieši tā. Šādu piemēru ir ļoti daudz. Es savukārt nespēju vispār sākt pat domāt par iestudējumu (un kur nu vēl mēģināt), ja man nav skaidra estētika, vizuālā koncepcija. Un skaidrība var rasties tikai viena cilvēka galvā. Taču gadās (un man tā daudzreiz ir bijis), ka es viens pats netieku galā, jo vienkārši neprotu savu ideju realizēt. Tad, protams, saucu scenogrāfu.

Tagad, šai operu periodā – kopumā laikam ir jau kādas sešas – es esmu arī scenogrāfs. Izņemot “Tosku”, ko patlaban iestudēju Berlīnē. Īstenībā operā scenogrāfi izpilda režisora funkciju. Ja tā var teikt. Es atceros, ka pavisam sen, kad mani vispār vēl neinteresēja opera, Arnolds Liniņš [režisors, aktieris, skatuves mākslas pedagogs, 1930–1998], kas pie mums [Jaunajā Rīgas teātrī] nospēlēja pēdējās divas lomas, man teica: “Nu operā režisors... tas tāds šinders ir, viņš tur piektais cilvēks pēc svarīguma ir. Vispirms ir komponists, diriģents, zvaigznes, scenogrāfs un pēc tam režisors.” Būtībā tā jau arī ir. Operai ir sava specifika. It īpaši, ja tas ir repertuāra teātris: dziedātāji nemitīgi mainās, brauc visādi sveši cilvēki, kas pāris stundas sagatavojas pie asistentiem un ieiet izrādē. (Kā notika arī “Trubadūra” gadījumā, kur [Plasido] Domingo nomainīja cits dziedātājs.) Protams, ir gadījumi – tieši šobrīd man tāds ir Berlīnē ar “Tosku” –, kad ar operas solistiem var strādāt līdzvērtīgi kā ar dramatiskā teātra aktieriem. Bet vienalga jārēķinās ar faktu, ka pēc gada būs citi izpildītāji un es viņus pat nesatikšu. Taču izrāde nedrīkst sabrukt. Tai tik un tā ir jānotiek, tam stāstam ir jānotiek. Un to izdara scenogrāfija, tās koncepts izstāsta stāstu. Patiesība, no šī skatpunkta raugoties, mūsdienu operas iestudēšanas tehnoloģijas ir pienākušas ārkārtīgi tuvu vizuālajai mākslai. Man tā liekas. Līdz ar to scenogrāfija arī ir tā režija.

Kādā sarunā teici, ka tev ļoti būtiski un ka tas ir tavs izaicinājums, lai operā vizualitāte un mūzika “iet pa vienu kanālu”.

Tas tā teorētiski. Visi tā teiks, un visi tam piekritīs, bet to izdarīt ir gandrīz neiespējami.


Skats no operas izrādes "Trubadūrs" (2014)

    Foto: C Salzburger Festspiele / Forster

Bet cik tuvu šim mērķim esi pietuvojies, piemēram, ar “Trubadūru”?

Man šķiet, ka patiesībā mūzikas vizualizācijā ir kaut kas varmācīgs. Var teikt, ka pat kaut kas nejauks, jo mūzika tik ļoti intīmā veidā iedarbojas uz klausītājiem, ka, protams, katram jau pašam savas bildes veidojas un “nāk virsū”. Ja cilvēks tai tunelī ieiet dziļi un pieslēdzas pilnībā, tad tas ir neizbēgami. Un tad atnāk kaut kāds režisors un uzmācas visiem daudzajiem cilvēkiem zālē ar savu bildi. Īstenībā tajā ir kaut kas pretdabisks un kaut kas, kā es teicu, varmācīgs. Bet operas skatītājiem ar to ir jāsamierinās, jo opera nav koncerts. Tas ir mūzikas teātris. Taču līdz ar to operas žanrā ir kaut kas tāds elementārs un primitīvs. Salīdzinājumā, piemēram, ar mūziku, kas tiek atskaņota un uztverta koncertā. Minētās Berlīnes “Toskas” diriģents Daniels Barenboims mani uzaicināja uz koncertu, kur atskaņoja Brāmsa Pirmo un Otro koncertu orķestrim ar klavierēm. Es jau neesmu nekāds lielais mūzikas speciālists un gardēdis, bet jāsaka, ka tajā vakarā (un ne man vienam) bija brīži, kad pārņēma lepnuma sajūta par to, ka piederi pie cilvēku sugas. Kaut kādas ļoti smalkas matērijas tur tika kustinātas. Nākamajā dienā mēs satiekamies “Toskas” mēģinājumā, un tas salīdzinājums ir... Opera ir kaut kas tāds primitīvāks, brutālāks līmenis. Bet, iespējams, ka tas arī pieder pie operas skaistuma. Tā vulgaritāte, kas ir operā... Es nezinu, vai tie ir pareizie vārdi, bet tur ir kaut kas tāds... dzīvniecisks. Viņi (dziedātāji) ir kā dzīvnieki – kā lokās, kā vaikstās, lai dabūtu ārā skaņas. Jutekliskums operā ir ļoti fizioloģisks. Tāda zooloģiskā dārza smaka.

Dramatiskajā teātrī tev ir svarīgi, lai skatītājam būtu sava telpa, kur domāt, bet operā – līdz ar visu, ko minēji, – kā tur ir?

Es arī nesaprotu. Tur ir kaut kāda neatrisināma pretruna. Es šovasar pirmo reizi biju Baireitā. Skaidrs, ka tur publikas vidū ir cilvēki, kam ir pilnīgi reliģiska attieksme pret Vāgnera mūziku. Tāpat skaidrs, ka – lielākoties – viņi pilnībā nepiekrīt tam, ko redz uz skatuves. Bet tik un tā katru gadu brauc. Visu mūžu. Tātad kaut kā ar šo situāciju tiek galā. Ja viņiem piedāvātu: no šīs dienas būs tikai koncerti, aizkariņu aiztaisīs ciet un nebūs jāmokās, nebūs jāskatās uz tām režisoru briesmām, – viņi arī nebūtu ar mieru.

Bet tu jau pats arī no turienes (no operas) netiec ārā... Tieši tāpat kā viņi.

Taisīt operas ir ļoti interesanti. Pēc tam gan atspārda visi, kam nav slinkums.

Dramatiskajā teātrī neatspārda?

Tik traki ne. Tāpēc, ka operā viņi visi ārkārtīgi labi zina, kā jābūt.

Tad no tavas puses tas ir mazohisms?

Nē, es teiktu tā: tas ir tāds dīls. Maksā arī viņi tais operās neslikti (smejas). Taču būtiskākais, ka process atsver visu pārējo. Un vērtēšana ir negantāka tālab, ka klasiskās operas liela daļa no zālē sēdošās publikas zina no galvas. Ar viņiem ir tāpat kā ar pusaugu zēnu no Prusta romāna, kas gatavojas iet uz klasikas izrādi, kur spēlēs franču primadonna. Viņš veselu nedēļu lasa un pārlasa lugu. Viņš burtiski trīc gaidās, viņu tik ļoti interesē, kādā intonācijā viņa pateiks “tā” teikuma beigas. Tajā visā ir kaut kas tāds jutekliski slimīgs – būs “tas” vai nebūs, vai būs “tā” skaņa.

Vai cits piemērs. Es šoziem Milānas La Scala taisīšu [Bernda Aloiza] Cimmermana “Zaldātus” (Die Soldaten), ko savulaik iestudēju Zalcburgā milzīgai skatuvei. Man izrādi vajadzēs piemērot La Scala klasiskajai skatuvei. Patiesībā tas ir diezgan drošs gadījums, jo Cimmermans nekad Itālijā nav spēlēts un līdz ar to viņiem nav nekādu gatavu priekšstatu. Bet tad, kad mēs atlasījām dziedātājus, puisis, kas Milānas La Scala atbildēja par dziedātāju kastingu, man stāstīja, ka pirms stāšanās amatā veselu gadu katru vakaru gājis uz izrādēm La Scala. Kāpis augšā uz sesto balkonu, kur ir vislētākās biļetes. Tur sēž un stāv (jo tur ir arī stāvvietas) tie cilvēki, kas izšķir izrādes likteni. To, vai dziedātājs izdzīvos vai neizdzīvos. Jo viņi uztur kanonu, tradīciju. Nevis parters vai kaut kādi bagātnieki. Nē. Tradīcijas pārnēsātāji sēž tur, sestajā galerijā. Viņi zina, kādam jābūt kanonam. Un viņam vajadzēja veselu gadu tur pavadīt, lai saprastu bezgalīgi daudzās nianses. (Es tagad runāju par bel canto tradīciju.) Taču bez šīm zināšanām viņš nevarēja strādāt – aicināt dziedātājus vai pat lielas zvaigznes. Jo tieši viņam kaut kādā mērā jāuzņemas atbildība par to, vai dziedātājs izdzīvos uz skatuves vai ne. Un ne vienu reizi vien pat ļoti slaveni cilvēki ir piedzīvojuši pilnīgu krahu. Jo pa labi vai pa kreisi no tā kanona “staigāt” ir aizliegts. Tur nevienu neinteresē kaut kādi uzlabojumi vai kaut kādas novitātes. Ja es pareizi atceros, viņš stāstīja, ka pirms trīsdesmit gadiem Renē Fleminga tur parādījās un pēc tam trīsdesmit gadus vairs arī nav bijusi. Viņu zelta kanons joprojām ir [Marija] Kallasa. Es to vienkārši stāstu kā piemēru, lai saprastu, kāda tā publika ir... Tā, protams, ir ļoti frīkaina, tie opermaniaki ir dīvaina tauta. Kad viņi atnāk uz izrādi, viņi jūtas kā žūrijas komisijas locekļi. Un izrādē sēž žūrija 2000 cilvēku sastāvā. Vienīgā atšķirība, ka viņi pēc tam neceļ atzīmju lapiņas kā daiļslidošanā.

Bet “bū” jau mēdz būt.

Nu mēdz būt pat izrādes laikā. Un dažreiz pat pirms izrādes. Mūsu diriģentam būjināšana bija jau pirms izrādes. Katram jau nāk līdzi gan savi ienaidnieki, gan savi draugi.

Bet ar ko tie vērtētāji atšķiras – Austrumeiropā, Rietumeiropā, Amerikā?

Ja runājam par operu – Amerika ir viskonservatīvākā vieta. Piemēram, Metropolitēnā [Metropolitan Opera Ņujorkā], kā stāsta mani kolēģi, uztvere ir viskonservatīvākā. Tur vēl ir tā nelaime, ka nav jau nekādas kultūras ministrijas. Tur sponsori būtībā kļuvuši arī par cenzoriem. Pirms pāris gadiem bija gadījums, ka viena amerikāņu tante daļu no sava mantojuma novēlēja Metropolitēna operai. Nākamā pirmizrāde viņas radiniekiem neesot patikusi. Un viņi caur tiesu gribējuši prasīt naudu atpakaļ. Nekas gan nesanāca, bet būtībā tā jau ir netieša cenzūra.


Skats no operas izrādes "Trubadūrs" (2014)

    Foto: C Salzburger Festspiele / Forster

Jau reiz minētajā The New York Times recenzijā par “Trubadūru” pavīd tāds apzīmējums kā “vecmodīgs”... Kas vispār mākslā ir vecmodīgs?

Kā to dažreiz esmu teicis – ja mani kāds sauc par vecmodīgu, es to pirmām kārtām uztveru kā komplimentu. Bet... tas ir cits stāsts. Es minēju piemērus, kā vērtē dziedātājus, kā – mūziķus. Cik saprotu, te nevar runāt gluži par objektivitāti. Vārdu sakot, nav īsti objektīvu kritēriju. Jo tomēr ir diezgan daudz cilvēku, kam fizioloģiski Kallasas balss, viena konkrēta tās nianse, pat ir nepatīkama. (Es, starp citu, esmu viens no tiem.) Līdz ar to arī tas ir gaumes jautājums. Bet iestudējuma estētika – tā jau nu vispār ir subjektīva lieta. Ja kādam nepatīk manas izrādes, tas nozīmē, ka mums vienkārši ir dažāda gaume.

Un tomēr, kāpēc apzīmējumu “vecmodīgs” tu uztver kā komplimentu?

Es pašā sākumā teicu, ka skaņas, ko sauc par mūziku, nav radušās vakuumā. Tās ir vistiešākā veidā piesaistītas laikam un vietai. Tā ir kaut kāda asins grupa, kas vieno katru paaudzi ar tālaika mūziku. Piemēram, “Bītli” (The Beatles) nav mana mūzika, tā ir manu vecāku mūzika. Man var viņi var patikt, es varu dievināt “Bītlus”, bet man ar viņiem nevar būt viena asins grupa. Mana laika mūzika acīmredzot ir grunge mūzika – “Nirvāna” (Nirvana) utt. Man tā var arī nepatikt, bet tās skaņas pieder pie manas paaudzes, tās pieder pie mana laika. Es uzskatu to par vienkāršošanu, ja ignorē opermūzikas radīšanas laika kontekstu. Manuprāt, to tomēr kaut kādā veidā nepieciešams parādīt uz skatuves. Tas nav vienkārši. Neviens no mums jau tais vecajos laikos nav dzīvojis, un neviens no mums jau īsti nezina, kā tur bija. Un arī mūsu priekšstati par vēsturi ir koriģēti un stipri vien deformēti. Operēšana ar vēsturiskām zīmēm arī ir afēra. Un tomēr, manuprāt, ignorēt kontekstu un laiku arī nav pareizi. Taču, redz, Rietumeiropas teātrī un operā tas jau kādus trīsdesmit gadus tiek ignorēts. Neviens nenoliedz, ka Žerārs Mortjē (1943–2014) ir atstājis pilnīgi revolucionāru ietekmi uz operteātra izmantošanu, lai runātu par sabiedriski nozīmīgām lietām. Bet es uzskatu, ka blakus efekts ir arī skāde, kas tika nodarīta. Teju visi nu jau divdesmit trīsdesmit gadus cenšas klasiskus operas stāstus ielikt mūsdienu trash estētikā.

Tomēr laikam jau īstenais manu uzskatu iemesls ir tas, ka mākslas izglītības koncepts Austrumos un Rietumos ir bijis tik dažāds. Kā zinām, vizuālajā mākslā tas bija vēl krasāk izteikts. Rietumu mākslas skolās nevienu neinteresēja amats. Fokuss bija uz tava unikālā “es” izpausmēm. Savukārt pie mums nevienu neinteresēja tavs privātais ego. Bija jāapgūst amats. Un es vairāk atbalstu šādu uzstādījumu. Tāpēc, ka es arī gāju cauri tai old school izglītībai. Konservatorijas teātra izglītība padomju laikā bija unificēta, netika stimulēts tavs unikālais, neatkārtojamais... Bija jāapgūst arods. Un tas Rietumos iztrūkst. Tā pavisam vienkārši runājot, viņi ir pilnīgi analfabēti mākslas vēsturē. Es patiešām tā domāju. Kas attiecas uz teātri un operu – šie cilvēki... viņi vienkārši nav informēti par mākslas vēstures eksistenci. Katrā ziņā skolā viņiem nav par to mācīts. Bet mūzika taču ir no tā laika. Tāda ir mana atbilde uz jautājumu, kāpēc man patīk būt vecmodīgam.

Bet “Tosku”, kā noprotams, tu veido komiksa stilistikā.

Man liekas, ka komiksam piemīt kaut kas ļoti līdzīgs operas žanram. Tā eksaltācija un primitīvisms, kas ir komiksā, manuprāt, raksturīgs arī operai. Pučīni dramaturģiski ārkārtīgi precīzi ir norādījis katru konkrēto “Toskas” norises vietu Romā: Sant’Andrea baznīca, Palazzo Farnese (Skarpija tiek nogalināts tagadējā Francijas vēstnieka kabinetā) un Sant’Angelo cietoksnis. Ne jau velti ekskursantu grupas speciāli ceļo pa “Toskas” maršrutiem, līdzīgi kā citi tūristi ceļo pa Dena Brauna maršrutiem. Šīs vietas ir vienkārši parādīt kino vai apskatīties You Tube; ir televīzijas versijas, kur operas darbība arī norisinās šais konkrētajās vietās. Bet uz teātra skatuves tas ir neiespējami. Tad izdomājām, ka mēs izmantosim zīmējumus, lai noorganizētu šo ekskursiju. Un Kristīne Jurjāne ar savām rociņām divus gadus arī to visu zīmē. Šis ir īstais piemērs tam, ka dažkārt es nevaru tikt galā pats kā scenogrāfs, man vajadzīgs vēl kāds.

Savā ziņā arī “Trubadūrs” ir veidots pēc komiksa principiem. Pirmā ideja, kas nerealizējās, bija balstīta uz altārglezniecību. Tā, kā mēs zinām, ir viens no pirmajiem komiksa paveidiem. Un “Trubadūra” stāsts norisinās Aragonā 16. gadsimtā – laikā, kad uzplaukst Aragonas altārglezniecība. Mana pirmā doma bija visu stāstu stāstīt tieši caur to. Jo kā lai izstāsta gadsimtiem senu stāstu tā, lai spētu ja ne laika mašīnā iesēsties, tad vismaz iztēloties, kā varēja būt. Kā vienīgās liecības gandrīz jau tikai gleznas ir palikušas. Bez glezniecības jau nav nekā. Nē... nu vēl ir literatūrapraksti.


Kristīnes Jurjānes skice Pučīni operas "Toska" iestudējumam Berlīnes valsts operā

Kad Arterritory Zalcburgā galeristam Tadeušam Ropakam jautāja, kas ir mainījies mākslas scēnā pēdējo trīsdesmit gadu laikā kopš mirkļa, kad viņš tajā ienāca, Ropaks atbildēja, ka māksla ir nokāpusi no sava ziloņkaula torņa un kļuvusi par patiesu cilvēka dzīves daļu. Taču ir arī otrs uzskats, ka mākslai tomēr jāpaliek elitārai parādībai. Kā tu domā?

Es tieši vakar lidmašīnā lasīju žurnālu “Rīgas laiks”, kur bija intervija ar Franu Lebovicu. Es arī domāju tieši tāpat kā viņa. Tas, ka dzen cilvēkus uz muzejiem... Žerāru Mortjē visi dievina tālab, ka viņš teātrī ievilka cilvēkus, kurus opera nekad nebija interesējusi. Visu vienkāršoja, demokratizēja. Ļoti daudzi operas un teātra režisori (operā tas ir drusku sāpīgāk redzams, jo tur ir kontrasts ar mūziku) teātra valodu banalizē līdz televīzijas izteiksmes līmenim, jebkuru operas stāstu – vienalga, Mocarts, Verdi vai Vāgners – viņi skatītājam cenšas iebarot caur popkultūras valodu. Tas, protams, palīdz dabūt jaunus skatītājus, bet vienlaikus ir pilnīgs noziegums pret mūzikas garu. Taču tur jau neko nevar darīt. Nodokļu maksātājiem Eiropā aizvien grūtāk ir iestāstīt, kāpēc viņiem būtu jāuztur māksla un kultūra. Tagad tas kļūst riktīgi grūti.

Arī vecajā Eiropā?

Jā, bez šaubām. Notika pilnīgs pavērsiens. Tas bija pirms gadiem astoņiem, kad vismaz es sapratu, ka ir noticis pavērsiens. Francijā vienu vasaru bija kultūras darbinieku – frīlanseru streiks. Taču tur gandrīz visi ir frīlanseri. Tātad streikoja teju vai visi. Tika atcelti Aviņonas un Ēksanprovansas festivāli, tai vasarā nenotika filmēšanas, vārdu sakot – nenotika nekas. Es tieši biju Aviņonā un biju tam visam liecinieks. Kāds viņiem bija milzīgs pārsteigums, ka tauta viņus neatbalstīja! Laiki bija mainījušies. Viņiem šķita, ka joprojām ir 1968. gads, ka studenti, tauta – visi ir kopā ar intelektuāļiem, māksliniekiem. Taču izrādījās, ka viss jau ir pavisam citādāk. Un tas viņiem bija īsts šoks. Mākslinieki, kam vēl joprojām pēc inerces šķita, ka viņi ir kreisie, atklāja, ka viss ir otrādi. Tauta ir mūsu ienaidnieks. Ar “mūsu” es domāju – mākslas un kultūras. Tautai ir futbols, “Eirovīzija” un viss pārējais. Vienīgā profesionālās mākslas cerība ir labi izglītoti bagātie, proti – ļoti mazs procents cilvēku, kas kaut kādā veidā turpinās lobēt to, ka nodokļu maksātājiem ir jāmaksā par kultūru. Bet pašiem nodokļu maksātājiem nevajag tādus jautājumus prasīt. To jau mēs ar bibliotēkas gadījumā redzējām, kā tas viss notika. Paldies Dievam, ka tautai neprasīja viedokli.

Bet, tā kā mums tā saujiņa bagāto un izglītoto, kurus interesē kultūra, ir ļoti knapa, tad mēs esam vēl lielākā bedrē...

Tā ir problēma. Tāpēc jau arī tas muzeju koncepts ir tāds, kāds ir, – vismaz kaut kādā veidā sevi demokratizēt. Bet es domāju, ka tas ir tikai laika jautājums. Beigsies viss tāpat kā Amerikā, kā Metropolitēnā. Neko nevar padarīt. To jau pirms kādiem piecpadsmit gadiem Francijā cilvēki teica – ka viss ir beidzies. Parīze, kur visi sapņotāji sabrauca, vīns un sarunas piepīpētās istabās, bohēmiska mākslas vide... Un Ņujorkā tas viss pat vēl ātrāk notika. Mākslas tirgus visu sašķiroja tā, ka Parīzē ar mākslu pirms piecpadsmit gadiem varēja atļauties nodarboties vai nu tikai ļoti bagātu vecāku bērni, vai...

Mākslas un naudas attiecības pēdējās desmitgadēs valda pār visu.

Vizuālajās mākslās droši vien visizteiktāk. 90. gadu sākumā divus gadus dzīvoju Ņujorkā. Jau toreiz gleznotāji bija kļuvuši par tādiem promotieriem, kas pusi sava laika velta nevis gleznošanai, bet vēstuļu rakstīšanai. Tālaika Ņujorkas māksliniekiem paraugs tam, kā māksliniekam uztaisīt karjeru un vārdu un kā pārdoties, bija Marks Kostabi. Viņš bija kā Madonna vai Fils Kolinss mūzikā. Tagad viņu, iespējams, neviens pat vairs neatceras. Tādā ziņā jau opera vai teātris ir absolūti privileģētā stāvoklī. Tie varbūt vēl būs pēdējie cietokšņi. Vismaz Eiropā.

Tu uz Ņujorku aizbrauci kā aktieris.

Tas bija formāli. Es braucu uz visiem laikiem.

Un tomēr atgriezies un pavisam drīz iestudēji savu pirmo izstādi.

Gandrīz uzreiz.

Kas toreiz Ņujorkā notika?

Aizbraucu es tāpēc, ka tolaik biju sev iestāstījis, ka pasaules centrs ir Ņujorka un ka svarīgi ir dzīvot tur. Bet uz vietas ātri noskaidrojās, ka arī teātra pasaulē bija sākusies pilnīga komercializācija. Ar teātri Ņujorkā 95 procenti aktieru nodarbojas tikai aiz viena iemesla – lai viņus pamanītu televīzijas aģenti un uzaicinātu uz seriāliem. Viņi izturas pret aktiera profesiju ne kā pret mākslu, bet kā pret... Vārdu sakot – var strādāt birojā, var strādāt bankā un var filmēties televīzijas seriālā. Desmit gadus vienā lomā. Te aktieri vaikstās un saka: “Nu... seriālā iet, tas nav stilīgi.” Bet Amerikā ir otrādi – tieši tas ir forši! Un tur arī, starp citu, vislabāko naudu var uztaisīt. Nevis kaut kādā Holivudā, bet tieši ar seriāliem. Tāpēc teātra izrādes ir vajadzīgas vienīgi tam, lai sasniegtu šo mērķi. Viņus interesē pirmie divi vakari, kad nāk televīzijas aģenti. Tā ka teātris ir tikai vieta, kur piedāvāties.

Taču atgriezos es citu iemeslu dēļ. Es vienkārši esmu viens no tiem, kas nav spējīgi emigrēt. Tā pilnīgi.

Pagājušajā gadā Jaunajā Rīgas teātrī iestudējāt “Tautas ienaidnieku”. Pēc tam teici, ka tas ir izgāzies ar kaunu, jo nekāda diskusija nenotika. Šoruden Latvijā atkal ir vēlēšanas. Kā tev šķiet – vai mākslai ir pa spēkam kaut ko mainīt vai tas ir tikai mīts, kas visu laiku tiek uzturēts un kultivēts.

Pierādījums tam, ka māksla cilvēka kvalitāti nepaaugstina, ir tie paši teātra kritiķi, kas katru vakaru nāk uz teātri skatīties izrādes. Tātad, izejot no pieņēmuma, ka māksla cilvēkus dara labākus, būtu jādomā, ka visi teātra kritiķi dzīves laikā, redzējuši kādus desmit tūkstošus izrāžu, kļūst par viediem supermeniem. Bet tā jau nav. Līdz ar to šāds pieņēmums nav pareizs. Dažreiz ir tieši otrādi. Visu laiku dzīvojot tai mākslas zupā, notiek arī kaut kas neatgriezeniski nelabs.

Tu to tā izjūti arī sevī?

Viens no iemesliem, kāpēc esmu atgājis no dramatiskā teātra, ir tas, ka mūzikas pasaule tomēr ir harmoniskāka. Tā ir veselībai labvēlīgāka. Dramatiskais teātris jau ir tāds sado-mazo. Destruktīvs. Mākslai – vismaz dramatiskajā teātrī un, domāju, arī dažos citos žanros – piemīt kaut kas pašdestruktīvs. Ne jau velti cilvēks uzskata, ka māksla no sātana nāk. Daļa taisnības tur ir, vai ne?

Mūzika varbūt ir vienīgais, bezmaz pēdējais no visiem mākslas žanriem, kur nekādi nav iespējams izvairīties un izbēgt no skaistuma koncepta. Skaistums, protams, ir gaumes lieta. Mocarta skaistuma koncepts un Štokhauzena skaistuma koncepts ir ļoti dažādi. Lai arī Štokhauzens varbūt ir pārāk radikāls piemērs. Kā zinām, tā kā viņš tagad jau neviens vairs neraksta mūziku. Tagad cenšas atgriezties pie skaņām, kuras tomēr veido kaut kādu harmoniju, kas cilvēka fizioloģijai ir patīkama. Jo skaņas, kas mūsos nokļūst caur ausīm, līdzinās fiziskam pieskārienam. Un cilvēks – pa pusei tā kā dzīvnieks – grib, lai šie pieskārieni ir viņam jutekliski patīkami. Citas mākslas nozares jau vismaz simt gadus par to nerūpējas. Tur komunikācija, uztvere nenotiek caur šādiem kanāliem.

Es, piemēram, domāju, ka Egona Šīles glezniecības skaistums ir pilnvērtīgi līdzvērtīgs Botičelli mākslas skaistumam. Es saprotu, ka tie abi ir līdzvērtīgi, bet vienlaikus ir skaidrs, ka viens no tiem tomēr ir sāpīgs skaistums, fizioloģiski nepatīkams. Lai arī tas nav pareizais vārds. Taču vārds “skaistums” jau daudzās mākslas ir tāds tabu.

Bet vai tagad tomēr tas netiek legalizēts?

Kā kur. Latviešu valodā ir tāds vārds “smukums”.

Bet starp smukumu un skaistumu ir atšķirība.

Jā, milzīga atšķirība. Problēma tāda, ka, manuprāt, cilvēki un – kas vēl trakāk – daudzi mākslas pasaules cilvēki īstenībā skaistumu kā jēdzienu vispār ir atmetuši. Viņiem pat nav tāda orgāna, kas to uztver, viņi pat nav spējīgi to skenēt.

Bet varbūt tā ir konjunktūras jušana, bailes būt vecmodīgiem?

Lielā mērā iemesls ir tas, ka pēdējos piecdesmit gadus lielākā daļa mākslinieku visos žanros (izņemot mūziku) – gan teātrī, gan, jo īpaši, vizuālajā mākslā – mākslu izmanto kā instrumentu sociāli politisko problēmu risināšanai. Bet... tas ir dīvaini, protams. Izjust skaistumu – to var iemācīt? Droši vien var...

Jā, bezgala daudz skatoties.

Nu jā. Jebkurš spēj novērtēt to, ka saullēkts ir skaists. Tātad iespējams sevi izkopt līdz pat tam, ka sāc saprast arī Egona Šīles skaistumu. Es jau arī sevi ar spēku piespiedu to izdarīt. Studiju gados mani drausmīgi tracināja tas, ka es nesaprotu. Un tas visvairāk attiecās uz vizuālo mākslu un mūziku. Ka citi saprot un spēj novērtēt, bet es – ne. Manī tas, ka neesmu spējīgs saprast to skaistumu, radīja īstu mazvērtības kompleksu. Bet jā – man bija profesionāla vajadzība. Un es tik ilgi sevi visādos veidos mocīju...

Bet vajag jau vietu, kur sevi mocīt, kur trenēties. Latvijā šobrīd tādas vietas nav. Varbūt tomēr ir jāuzceļ laikmetīgās mākslas muzejs?

Obligāti ir, bet vispirms jāizremontē mūsu teātris (smejas). Tie politiķi nespēj pavilkt visu vienlaikus un sarīda mūs savā starpā. Un viņiem ir iemesls neko nedarīt.

Bet kā lai pārliecina nodokļu maksātājus, ka viņiem jāapmaksā muzejs?

Tas ir labs jautājums. Bet vai tautai vispār jāprasa? Tautu nevajag pārliecināt, vajag pārliecināt politiķus.

 

guna berga Berga - 27.09.2014 10:12