Jurī Nagasima. Foto: Elīna Sproģe

Intervija ar japāņu fotogrāfi un “Girly Photo Movement” pionieri Jurī Nagasimu 0

Intervē Elīna Sproģe
26/08/2014 

Skatītājā veras jauna meitene – zobos cigarete, degunā septum pīrsings. Piemiegto aci deniņos rotā plāksteris – taisni tāds pats kā Tank Girl uz viņas rozā krekliņa. “Deviņdesmitajos Tank Girl bija populārs multeņu tēls. Šeit es cenšos viņai līdzināties,” par vienu no saviem agrīnajiem pašportretiem smaidot saka Jurī Nagasima (Yurie Nagashima, 1973) – japāņu laikmetīgā fotogrāfe, kura dzimusi Tokijā.


Tank Girrrl. 1994

Jurī Nagasimas robežpārkāpējas daba un sievišķīgā ziņkāre par savu izcelsmi un lomu sabiedrībā atnesa viņai ievērojamu slavu īsi pēc divdesmit gadu vecuma sasniegšanas. Pirmā Jurī veidotā fotosērija Kazoku (japāņu valodā – “Ģimene”) rāda autori līdzās ģimenes locekļiem – tēvam, mātei un brālim, kuri iemūžināti kaili un pozē pēc klasiska japāņu uzstādījuma veidotā ģimenes portretā vai nodas minigolfa spēlei, vai lasa grāmatas. Aizskarot sociālos tabu, jau tad jaunā fotogrāfe pievērsās identitātes, dzimuma un intimitātes neskaidrajiem jautājumiem. Turpmākajās sērijās viņa turpināja izmantot pati savu ķermeni, lai meklētu atbildes uz jautājumiem: “Kas esmu es, kas ir šie cilvēki man apkārt un kā tie iedarbojas uz mani?”

1993. gadā ar Kazoku sēriju autore ieguva Tokijas Parco Prize konkursa otro vietu, un par Jurī Nagasimu nu runāja teju visa Japāna. Tobrīd viņa vēl nebija beigusi bakalaura studijas Musashino Art University Tokijā. 1995. gadā iznāca divas viņas darbiem veltītas grāmatas – Nagashima Yurie Photobook un Empty White Room. “Laikā, kad es atsvešinājos no savas ģimenes, man likās, ka mana īstā ģimene ir mani draugi, jo tos es varēju izvēlēties pati,” tā Jurī saka par otrajā izdevumā apkopotajām fotogrāfijām, kurās tverti kadri no viņas sabiedriskās dzīves: tie ir draugu portreti, pagrīdes ballītes un pilsētas nomales.

Mediju uzmanības un Girly Photo Movement piekārtās birkas smacēta Jurī aizbēga uz Ameriku un iestājās Kalifornijas mākslu institūtā jeb CalArts. Studiju gados uzņemtās fotogrāfijas līdz ar retrospektīvu atlasi no 1990. gados tapušajām sērijām tika apkopotas 2000. gadā izdotajā grāmatā Pastime Paradise, kura ieguva prestižo Kimura Ihei balvu fotogrāfijā.


Atvērums no fotogrāmatas SWISS. 2010

Pēc atgriešanās Tokijā, viņas dzīvi krasi izmainīja laulība un dēla dzimšana. Pēdējās desmitgades laikā Jurī turpinājusi apskatīt problemātiku, kas saistās ar centieniem izprast tuvību starp cilvēkiem – māti un bērnu, vīru un sievu, mazmeitu un vecmāmiņu.

2007. gadā uzturoties Laboratoire Village Nomade netālu no Estavayer-le-Lac Šveicē, tapa sērija ar nosaukumu SWISS. 2010. gada vasarā mākslinieci pārstāvošajā galerijā SCAI THE BATHOUSE Tokijā norisinājās izstāde SWISS+. Pēc vecmāmiņas nāves, kura aizgāja aizsaulē, kad Jurī bija piecpadsmit gadus veca, nevienam nebija pieejas viņas mantām, jo vectēvs to aizliedza. Kad viņa vairs nebija blakus, vecvecāku mājā Jurī atrada rūpīgi sapakotu kastīti, kura piederēja viņas vecmāmiņai. Tajā cita pie citas dusēja virkne pirms vairāk nekā divdesmit pieciem gadiem uzņemtu fotogrāfiju ar ziediem no viņas iekoptā dārza.

“Tās skatot, mani nepameta jautājums – kas bija tas, ko viņa redzēja šajos ziedos, un kā viņa uz tiem lūkojās – ko viņa domāja?” Pēc ieturētas klusuma pauzes saka Jurī. SWISS sērijā redzamas ainavas, kurās māksliniece teju meditatīvā veidā atkārtoja vecmāmiņas tvertos kadrus, lai caur trauslajām ziedlapiņām, vītajiem kātiem un putekšnīcām viņu aicinātu uz pēdējo sarunu. Tas lieliski raksturo Jurī pēdējo gadu centienus turēties ārpus kadra vai novērsties – kā pašportretā Red Underwear, kurā viņas piena baltā, kailā mugura nolaistiem pleciem tverta kā paguris zieds.


Red Underwear. 2003

Šobrīd viņa turpina studijas doktorantūrā un laiku pa laikam lasa lekcijas par fotogrāfiju. Augusta sākumā Jurī bija ieradusies Kuldīgas novada Pelčos, lai Starptautiskajā fotogrāfijas vasaras skolā jeb ISSP vadītu darbnīcu Photography as a Subversive Tactic: Being the Other?.

Arterritory.com izmantoja iespēju viņu satikt īsi pirms lekcijas koprades telpā The Mills Rīgā. Vēlējāmies uzzināt vairāk par japāņu fotogrāfes radošo darbību, kas no pirmajiem soļiem iet roku rokā ar viņas privāto dzīvi.

Vai vari pastāstīt, kā aizrāvies ar fotogrāfiju? Kā izvēlējies studēt vizuālo komunikāciju?

Ja godīgi, es nezinu, kāpēc kļuvu tieši par fotogrāfi. (Smejas) Tā vienkārši notika! Mani aizrāva kino, likās, ka es varētu taisīt filmas, studēt kinorežiju, bet tajā pat laikā man vienmēr ir bijusi vēlme kļūt par mākslinieci. Gāju sagatavošanās kursos zīmēšanā un gleznošanā un pēcāk iestājos Musashino Art University Tokijā. Sāku studēt vizuālo komunikāciju un grafikas dizainu, jo tā bija nodaļa, kurā izturēju iestājpārbaudījumus. Cita starpā mums tika pasniegts arī kurss fotogrāfijā un kino.

Šajā laikā es uzzināju par Tokijas Parco Gallery organizēto konkursu Parco Prize un nolēmu piedalīties. Tēma bija urbānā dzīve, un es izdomāju veidot pašportretus, kuros esmu kopā ar savu ģimeni. Ja godīgi, nepavisam nebiju pārliecināta, vai tas būs atbilstoši, vai atspoguļos dzīvi pilsētā – man nebija ne jausmas, ko viņi vispār vēlētos redzēt. Viens no žūrijas locekļiem bija ievērojamais japāņu laikmetīgais fotogrāfs Nobuyoshi Araki (1940), un es ieguvu otro vietu. Lielā mērā tas ietekmēja manas attiecības ar fotogrāfiju un ieskicēja turpmāko karjeru.


Pašportrets ar ģimeni no sērijas Kazoku. 1993

Tev bija tikai divdesmit gadu, kad tapa šī fotosērija ar nosaukumu Kazoku. Vai vari pastāstīt par to plašāk?

Tobrīd mani galvenokārt interesēja, kas notiek ar manu ķermeni, kādas pārmaiņas tas piedzīvo, man no meitenes pārtopot jaunā sievietē. Jo vienlaicīgi mainījās apkārtējās sabiedrības attieksme – mani sāka uztvert kā seksuālu būtni. Piemēram, ja tu iepatikies savam klasesbiedram, viņš centās atrast veidus, kā tev pietuvoties, lai pieskartos. Tāpat vilcieni Japānā ir slaveni ar pasažieru blīvumu – visi ir piespiesti viens otram cieši klāt, un vienmēr atradīsies kāds, kas centīsies izmantot situāciju, lai aizskartu tavas krūtis vai vēl ko citu. Mani nodarbināja jautājumi: kam pieder mans ķermenis un kam piederu es pati?

Pusaudžu vecums ir laiks, kad pretēji bērnības dienām tu sāc slēpt savu ķermeni no ģimenes, un man gribējās to vizualizēt fotogrāfijās. Zināms, ka kailums nav vien ķermenis bez drēbēm – fiziski atkailināties ir tas pats, kas būt mentāli atklātam – pirmkārt jau pret sevi, kā arī to, kā priekšā esi izģērbies. Varētu teikt, ka šajā vecumā man bija problemātiskas attiecības ar ģimeni. Mūsu starpā bija zudis kontakts – šķiet, klasiska tīņu fāze. Es attapos, ka dzīvoju, it kā slēpjoties no viņiem, kaut sabiedrībā nemitīgi pastāvēja spiediens būt atklātam, jo īpaši pret tuviniekiem. Šī Kazoku sērija parādīja manu pieeju šai problēmai.


Bez nosaukuma. 1994. Jurī mamma portrets

Par spīti nesaskaņām ģimene bija atsaucīga un ļāvās tavai idejai?

Tagad mums ir labas attiecības, bet tolaik es biju patiešām neganta, arī izskata ziņā. Tolaik nebija normāli staigāt ar nodzītiem matiem, durt pīrsingus un tetovēties – tādi cilvēki 90. gadu Japānā tika uzskatīti par neveiksminiekiem. Vilcienā tika pat atstātas sēdvietas, ja apsēdāmies blakus, vai piecēlās, lai ļautu mums apsēsties, jo viņiem mūsu bija žēl. (Smejas)

Mēs nemitīgi strīdējāmies – vecāki savā starpā, es ar viņiem. Viņi par mani ļoti uztraucās, jo nevarēja atrast veidu, kā no jauna pietuvoties. Šķiet, tieši tādēļ viņi piekrita fotografēties – pat kaili. Ģimene juta, ka man tas ir ļoti svarīgi, un visticamāk viņiem bija bail atteikt. Viņiem bija bail, ka es varētu aizbēgt no mājām, bail pazaudēt savu pirmdzimto meitu. Fotosērijā šī patiesība ir slēpta. Aplūkojot bildes, rodas iespaids, cik gan ļoti mani ģimenes locekļi mani atbalsta, cik labas ir mūsu attiecības, cik brīvi jūtamies, cik gan ciešs ir mūsu kontakts, kaut realitātē nekā tāda nav – šie ir tikai centieni sadziedēt savstarpējo lūzumu, lai noticētu, ka mūsu ģimene varētu funkcionēt. Iespēja radīt jaunu patiesību ir viena no tēmām, kas mani fotogrāfijā saista.

Sanāk, ka jau tad tev bija svarīgi, ka tava ideja “runā” caur pašas ķermeni?

Es biju vien studente, un man nebija ne jausmas, ka mani piemeklēs tāda popularitāte, tāpēc dokumentalitātei bija liela nozīme.

Gadu vēlāk P-House Gallery Tokijā norisinājās tava pirmā personālizstāde A Room of Love (1994).

To veidoja divas telpas – viena melna, otra sarkana. Kazoku tika eksponēta melni krāsotajā zālē, kamēr sarkanajā bija jauna pašportretu sērija. Bildēt sevi tolaik nepavisam nebija vienkārši. Veco Nikon fotokameru novietoju uz statīva, manuāli uzstādīju fokusu un bildēju ar taimeri, tāpēc sanāk, ka katra poza ir ieņemta piecu, desmit sekunžu laikā. Ja godīgi, es vairs nesaprotu, kā man tas izdevās, bet tas bija patiešām jautri! (Smejas) Tas bija tik sen… Biju jau sākusi piemirst.


Pašportrets. 1995

Šie pašportreti redzami arī tavā pirmajā grāmatā Nagashima Yurie Photobook, kas iznāca 1995. gadā?

Jā! Tobrīd grāmata bija ļoti kontraversāla, jo tajā iekļautie 1993. gada darbi ar nosaukumu Myself apspēlēja pornogrāfijai raksturīgas pozas un vides uzstādījumus, kas mijās ar kadriem, kurus biju atlasījusi no bērnības albumiem. Tādējādi tika parādītas iekšējās pretrunas – kāda es esmu un kā mani redz apkārtējā sabiedrība?

Šeit jāizdara atkāpe, jo fotogrāfijā sāku darboties pēc 1989. gada krasajām pārmaiņām, kuras izraisīja Hair Nudes pēkšņais bums. Līdz tam Japānā ar likumu bija aizliegta jebkāda intīmā apmatojuma izrādīšana vai publiskošana. Par to draudēja pat cietumsods. Bet tad Nobuyoshi Araki un Kishin Shinoyama (1940) izdeva grāmatu, kas cenzūras nemanīta nonāca veikalu plauktos, izraisot milzīgu sabiedrības interesi, un fotogrāfu vidē tā nostrādāja kā zaļā gaisma. Publisko telpu pārpludināja jaunu, skaistu meiteņu – jauno aktrišu, dziedātāju un modeļu – intīmi portreti, kurus apkopoja tā sauktajās Hair Nudes fotogrāmatās.

Cilvēki to sauca par mākslu, kaut lielākai daļai meiteņu nebija vairāk par septiņpadsmit gadiem, un, iespējams, tas šķita kā veids, lai ātrāk gūtu panākumus iecerētajā karjerā vai – sliktākajā gadījumā – viņas vienkārši tika piespiestas un izmantotas peļņai. Pēcāk presē viņas pauda: “Vēlos to izdarīt, kamēr vēl esmu jauna, jo tas taču ir mākslas vārdā.” Tās ir pilnīgas blēņas! Ir vairāk nekā skaidrs, kādiem nolūkiem šīs “mākslas grāmatas” izmanto puiši. Man šķita svarīgi paust attieksmi pret savu vienaudžu aklumu, un to centos parādīt A Room of Love izstādītajā fotosērijā. Starp citu, reiz kādā Londonas fotobūdiņā pamanīju sludinājumu, kas bija nevērīgi piestiprināts pie tās sienas. Tas vēstīja – 18 yrs old Japanese student; Body to body massage; un blakus tekstam – bilde ar meiteni no Hair Nudes fotogrāmatas, kuru nekavējoties atpazinu.


The Onion. 2005

Kā tu raksturotu Japānas fotogrāfiju līdz 90. gadu sākumam?

Šķiet, ka līdz tam lielākoties pastāvēja amatieru fotogrāfija – akti, Fudzi kalna un sakuru jeb ziedošo ķiršu koku ainavas, jo tikai deviņdesmito gadu Japānā fotogrāfija pilnībā tika atzīta par leģitīmu mākslas veidu, parādījās mākslas fotogrāfijai veltīti muzeji, galerijas, žurnāli un konkursi.

Es patiesībā tolaik par japāņu fotogrāfiju neko daudz nezināju, jo pārsvarā mani interesēja Rietumu modernā māksla un tādas mākslinieces kā Barbara Krūgere un Nana Goldina, kuras cenšas izprast, ko tad īsti nozīmē būt sievietei. Patiesībā arī par Araki es uzzināju tikai pēc tam, kad Goldina kopā ar viņu Tokijā izstādīja savus darbus.

Fotogrāfija pie mums bija izteikti maskulīna, un nebija nekā, kas mani tajā saistītu. 80. gados sieviete bija tikai un vienīgi modele – seksuālas ievirzes industrijas ekspluatēts objekts, līdz ar to kļūt par profesionālu fotogrāfi bija teju neiespējami. Lai stažētos, vispirms ir jākļūst par atzīta fotogrāfa asistentu, strādājot bez atlīdzības un darot melnos darbus. Parādoties konkursiem, kuros savus darbus pieteikt varēja ikviens, situācija krasi manījās.


This Time of The Month. 2001

Pastāsti, kā radās jēdziens Girly Photo Movement?

Patiesībā patlaban rakstu šai tēmai veltītu disertāciju – The Girly Photo in 90’s. Pirmie raksti presē, kas aplūkoja pēkšņo sievieškārtas fotogrāfu pieplūdumu Japānā, parādījās 1991. gadā, bet īpašu uzmanību šim faktam sabiedrība sāka pievērst tikai pāris gadus vēlāk, kad mākslas ainā ienācām mēs ar Hiromix (1976). Tieši pēc manas pašportretu sērijas ļoti daudz jauno fotogrāfu sāka strādāt šajā žanrā, piemēram, Mika Ninagawa (1972). Jāsaka, ka Girly Photo ietver ne tikai sievietes fotogrāfes, kuras uzsāka savu darbību deviņdesmitajos, bet arī sociālo fenomenu – meitenes ar ikdienas fotokamerām, kas pārpludināja Tokijas ielas.

Par Girly Photo Movement mūs nosauca Kōtarō Iizawa. [Ievērojams japāņu izcelsmes fotogrāfijas kritiķis un vēsturnieks – E.S.] Man tas ārkārtīgi nepatika un nepatīk vēl joprojām. Sabiedrība bija pieradusi uztvert sievieti kā preci, tomēr, kļūstot par fotogrāfi, būtu jāmainās tavai pozīcijai – no objekta jākļūst par subjektu. Bet ja tevi nemitīgi sauc par girly jeb meitenīgu, šis apzīmējums kļūst par savveida krātiņu – it kā nekas no tā, ko tu dari, nebūtu nopietni. Ja vīrietis tevi sauc par meiteni, viņš sevi automātiski nostāda pārākā pakāpē – tu esi bērns, tu esi sieviete, tu ieņem zemāku pozīciju. Tā nav pareizi! Katra no mums runāja atšķirīgā mākslinieciskajā valodā, kas tika apvienotas zem vienas kustības nosaukuma vien tālab, ka esam sievietes.

Kā tu pati sevi tolaik redzēji?

Kad man bija astoņpadsmit, es izlasīju franču rakstnieces un filozofes Simonas de Bovuāras (Simone de Beauvoir) grāmatu The Second Sex (1949). Teju visu skolā ieteikto literatūru bija sarakstījuši vīrieši, tāpēc de Bovuāras grāmatas iespaidā mana dzīve apmeta kūleni, un es atskārtu, ka mani pasniedzēji vienkārši mudina lasīt tādas grāmatas, kas atspoguļo maskulīni orientētu sabiedrības uztveri. Kamēr sieviete vienmēr pozicionēta kā māte, sieva vai mīļākā, viņa ir vāja, ne pārāk gudra un vienmēr saka “jā”. Manuprāt, de Bovuāra savās grāmatās lieliski atspoguļo realitāti, un man vienmēr licies svarīgi to uzsvērt.

Šķiet, arī tālab es jutos piederīga meiteņu kustībai, kas aizsākās 90. gadu Amerikā ar grupām L7, Bikini Kill, Riot Girls, bet Tokijā neviens par to nezināja un vīriešu kārtas pārstāvji par to nemaz nemēģināja interesēties. [Riot grrrl bija pagrīdes feministu pankroka kustība, kas aktivizējās Klusā okeāna ziemeļrietumu piekrastes un Vašingtonas apgabalā – E.S.]

Tā vietā tu tiki nodēvēta par pionieri un Girly Photo Movement vadošo dalībnieci. Kādu iespaidu tas atstāja uz tevi – divdesmit gadus jaunu meiteni?

Man tā visa bija par daudz! Cilvēkus vairāk par maniem darbiem interesēja mana privātā dzīve. Skaidrs, ka to var saprast, jo es izskatījos un pavadīju laiku pavisam citādāk nekā vidusmēra pusaugu meitene, bet man nebija intereses iet uz sarunu šoviem un piedalīties reklāmās. Es lēnām sāku no tā visa norobežoties, pat no saviem draugiem. Es neveidoju pašportretus, lai izrādītu savu ķermeni, bet gan lai runātu par lietām, kas man ir svarīgas. Cilvēki to bieži pārprot, jo acīmredzot viņiem neienāk prātā, ka es nevarēju savā vietā izmantot kādu citu meiteni, jo tad mani darbi daudz neatšķirtos no Hair Nudes. Es vēlējos radīt pretstatu.


Bez nosaukuma. 1996. Fotogrāfija tapusi ASV un izmantota 2000. gada fotogrāmatas Pastime Paradise 

Mediju uzmanība bija viens no iemesliem, kāpēc devies uz Savienotajām Valstīm?

Jā, varētu teikt, ka es aizbēgu. Vispirms es gadu pavadīju Sietlā, mācoties angļu valodu, skeitojot, ejot uz garāžu grupu koncertiem. Pēcāk 1997. gadā Keitija (amerikāņu māksliniece Cathy jeb Catherine Opie) man palīdzēja nonākt CalArts maģistrantūrā. [1995. gadā Parco Gallery Tokijā Jurī darbi tika izstādīti duetā ar Keitijas fotogrāfijām – E.S.] Kalifornija izmainīja manu dzīvi. Sākumā gāja ļoti grūti – bija jārunā par saviem darbiem, tie jāizskaidro, lai nonāktu pie spēcīgas koncepcijas, un tad par to jācinās profesionāla kritikas priekšā. Japānā nebija ne šādu iespēju, ne valodas barjeras. CalArts neviens īsti nepārzināja situācija, kādā es biju sākusi ar fotogrāfiju, viņiem trūka konteksta, lai saprastu manus pašportretus. Nonākot citās valstīs, tu redzi, cik dažādas tautības un mentalitātes mīt vienuviet, un ir tikai normāli analizēt un paskaidrot atšķirības.

Kā bija – atgriezties Tokijā pēc studiju beigšanas, proti, 1999. gadā?

Amerikā viss bija divreiz grūtāk, un, šķiet, es biju nedaudz nogurusi. Tokijā mani sagaidīja darbs, un man bija svarīgi atvest japāņiem to, ko biju iemācījusies Savienotajās Valstīs. Četrus gadus strādāju par pasniedzēju savā skolā Musashino Art University un vēl arvien turpinu lasīt vieslekcijas par fotogrāfiju daudzviet pasaulē. Iespējams, tā arī nonācu šeit pie jums!


No sērijas Not Six, kas fotogrāmatā izdota 2004. gadā

Kāda bija tava pieredze, vadot ISSP darbnīcu Kuldīgā?

Brīnišķīga nedēļa! Par Latviju iepriekš neko nezināju, kaut deviņpadsmit gadu vecumā apceļoju Eiropas vidieni, Ungāriju un Poliju. Tolaik Latvijas valsts nupat kā bija ieguvusi neatkarību. Braucot tagad šurp, nedaudz uztraucos, kā tiks uztverti mani darbi, jo īpaši agrīnie pašportreti, bet man bija prieks sastapt atsaucīgus un ārkārtīgi ieinteresētus jauniešus. Gan Pelčos, gan šeit Rīgā visi ir tik laipni, un jāatzīmē, ka arīdzan ārkārtīgi strādīgi. Meitenes, kuras organizē šo pasākumu, ir tiešām lieliskas! Šeit sajutu, ka fotogrāfus, kuri ir ieinteresēti pašportretu žanrā, patiesībā nodarbina vieni un tie paši jautājumi. Mēs ļoti daudz laika aizvadījām sarunās.

Zināms, ka mani darbi nav atraujami no manas privātās dzīves. Sērijās parādās gan mana ģimene, gan bijušais vīrs. [Jurī grāmata Not Six (2004) veltīta viņas vīram un mirkļiem no abu kopdzīves – E.S.] Ar bērna piedzimšanu manā radošajā darbībā ļoti daudz kas mainījās. Kad tev jāpavada laiks ar zīdaini uz rokas, staipot ratus, pamperus un pudelītes, ir ļoti grūti paņemt līdzi arī fotosomu un statīvu. (Smejas) Man bija jāatrod veids, kā būt vientuļai mātei un praktizējošai fotogrāfei. Pirmajā gadā, aizvadot savas dienas mājās, es ne tikai fotografēju visu, kas man bija apkārt, kad mans dēliņš bija aizmidzis, bet pat sarakstīju stāstu grāmatu, kura diemžēl ir pieejama tikai japāņu un ķīniešu valodā. [Grāmatu “Senaka no Kioku” (2009) veido biogrāfiski atmiņu stāsti, kas ietiecas Jurī bērnībā – E.S.]


Bez nosaukuma. 2005

ISSP es iepazinos ar kādu latviešu fotogrāfi, ar kuru runājām par grūtībām apvienot šīs abas lomas; pēcāk portfolio skatē vēl kāda krievu fotogrāfe stāstīja par saviem darbiem, kuros viņa runā par to, ko nozīmē būt mātei. Tas allaž ir aktuāls jautājums – kā neļaut ģimenei kļūt par slogu ceļā uz mērķu sasniegšanu. Šādi satikšanās brīži ļoti iedrošina, jo no jauna apzinies, ka neesi vienīgā un ka apkārt ir cilvēki, kuri ik dienas sastopas ar līdzīgām problēmām. Tas pierāda, ka kopā mēs esam stiprāki.