Sāra Torntone. Foto: Elīna Sproģe

Mākslas pasaule kā detektīvromāns 0

Intervija ar grāmatas “Septiņas dienas mākslas pasaulē” autori Sāru Torntoni

Intervē Elīna Sproģe
18/08/2014

       Materiāls tapis ar ABLV Charitable Foundation atbalstu 

Kanādiete Sāra Torntone (Sarah Thornton), kura pēc mākslas vēstures bakalaura grāda iegūšanas pārcēlās uz Londonu, lai turpinātu studijas socioloģijā, pēdējos desmit gadus pavadījusi, uzmanīgi sekojot laikmetīgās mākslas procesiem un rakstot par mākslas tirgu tādiem izdevumiem kā The Economist, Artforum, The Guardian u.c.

Vērojot un absorbējot, vācot “pierādījumus” un aizķerot trāpīgas detaļas, viņa radījusi etnogrāfisku mūsdienu mākslas sociālās vēstures pētījumu – 2008. gadā izdoto grāmatu “Septiņas dienas mākslas pasaulē” (Seven Days in the Art World). Vairāk nekā četrus gadus ilgušais izpētes darbs ļāvis atsegt mākslas pasaules antropoloģiju, kas līdzīgi pasaules radīšanai ietverta septiņu dienu struktūrā. Katrā no “dienām” tiek atlobīta konkrētās institūcijas virskārta, atsedzot hierarhiju, galvenos spēlētājus un viņu ieradumus, cerības, netikumus un savstarpējās attiecības. Kolekcionāru, mākslas dīleru, kuratoru, mākslinieku, mākslas studentu, galeristu un izsoļu namu darbinieku citāti sapludināti dokumentālam romānam pietuvinātā formā, uzburot izteiktu klātbūtnes sajūtu.

Lasītājs nonāk Ņujorkas Rockefeller Plaza Christie’s izsoļu nama gaiteņos – īsi pirms Endija Vorhola darbs Mustard Race Riot (1963) tiek pārdots par rekordsummu – 15,1 miljonu ASV dolāru; caur lappusēm viesojas 2006. gada Tērnera balvas ieguvējas, vācu izcelmes gleznotājas Tomma Abts darbnīcā mediju “medusmaizes” pasniegšanas priekšvakarā; nonāk Artforum izdevniecībā, ar žurnāla galveno redaktoru (2003–2010) Timu Grifinu (Tim Griffin) apspriežot mākslas kritiķa lomu mūsdienu sabiedrībā; un Tokijas studijā apciemo japāņu multimākslinieku Takasi Murakami  laikā, kad norit gatavošanās viņa pirmajai retrospekcijai © MURAKAMI Losandželosas MOCA.

The New York Times “Septiņas dienas mākslas pasaulē” atzinis par vienu no labākajām grāmatām par laikmetīgo mākslu. Tā tikusi tulkota vairāk nekā divpadsmit valodās, un izdevniecības “Neputns” paspārnē tapusi arī latviešu versija, kura pie lasītājiem nonāks jau šajā septembrī.

Arterritory.com bija iespēja tikties ar Sāru Torntoni vasaras sākumā Londonā, lai runātu par ceļu līdz grāmatai “Septiņas dienas mākslas pasaulē”, tās uzbūvi un aktualitāti šodien, kā arī autores jaunāko grāmatu “33 mākslinieki 3 cēlienos” (33 Artists in 3 Acts), kura oktobrī sasniegs veikalu plauktus Lielbritānijā (un novembrī ASV) un jau tagad tiek tulkota vācu, itāļu, spāņu, brazīļu, portugāļu un florīnu valodās. Īsi pirms mūsu sarunas Sāra ir saņēmusi pirmo grāmatas eksemplāru un smaidot teic, ka, cerams, arī “33 mākslinieki 3 cēlienos” tuvā nākotnē tiks izdota pie mums Latvijā.


Sāras Torntones grāmatas “Septiņas dienas mākslas pasaulē” (2008) angļu valodas izdevuma vāka attēls

Kā izlēmāt studēt mākslas vēsturi, un vai jums tobrīd bija kādi konkrēti mērķi?

Mana māte studēja mākslas vēsturi, un uzsākt šīs studijas šķita tikai dabiski. Mani tas patiesi aizrāva! Mamma pameta keramiķes profesiju, lai atgrieztos universitātē jau kā divu bērnu māmiņa. Es tobrīd mācījos vidusskolā un mēdzu iet uz viņas lekcijām, vienmēr kopā apmeklējām muzejus. Jāsaka, ka vēlējos kļūt par akadēmiķi, tādēļ secīgi ieguvu bakalaura, maģistra un doktora grādu. 

Laikā, kad manas mākslas vēstures studijas tuvojās noslēgumam, es izlasīju britu sociologa Dika Hebdidža (Dick Hebdige) grāmatu Subculture: The Meaning of Style (1979), kā rezultātā mani aizrāva populārā kultūra, un savu doktora darbu es veltīju deju klubiem un reiviem. [Sāras Torntones grāmata Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital pirmo reizi izdota 1995. gadā – E.S.].

Kā sociālas ievirzes mākslas vēsturniecei mani saista populāras sfēras. Mani vienmēr interesējusi kultūras hierarhija, institūcijas, cilvēku individuālā gaume un tās sociālā loma. Pēc doktora grāda iegūšanas es kādu laiku strādāju par pasniedzēju, līdz sapratu, ka patiesībā vairāk par visu mani interesē laikmetīgā māksla, un tālab es tai pievērsos no jauna. 

Vai jūs pati kādreiz esat domājusi par mākslinieces karjeru? 

Es spēju identificēties ar māksliniekiem un man patīk saskatīt paralēles starp viņiem un sevi kā rakstnieci. Mūs nodarbina līdzīgas problēmas. Tomēr es pati nekad neesmu tiekusies kļūt par mākslinieci. Droši vien tāpēc, ka mans tā sauktais métier – mans arods jeb prasme, ir vārdi. Man šķiet, ka esmu acīga un spēju izprast citu darbus, bet nevarētu teikt, ka man pašai būtu ķēriens radīt vizuālo mākslu. Katrā ziņā man nekad nav bijusi pacietība nodarboties ar zīmēšanu. Varbūt es varētu būt kļuvusi par labāku fotogrāfi, ja būtu gana centusies, bet mans izteiksmes veids tomēr ir valoda. 

Vai socioloģijas studijas ir atstājušas iespaidu uz to, kā jūs uzlūkojat mākslas vēsturi? 

Pavisam noteikti! Kad pēc doktora iegūšanas, kura izstrāde ietiecās etnogrāfijas lauciņā, (lika praktizēt pētniecību, izmantojot dalībnieku intervēšanas un novērošanas paņēmienus), es no jauna pievērsos mākslas pasaulei, man kļuva pilnīgi skaidrs, ka šādu skatījuma veidu var adaptēt, arī runājot par mākslu. 

“Septiņas dienas mākslas pasaulē” vēlējos uzrakstīt kā grāmatu, kuras man pietrūka, kad pati biju mākslas vēstures studente. 80. gados vairums mākslas vēstures departamentu nodarbojās ar vēstures izzināšanu, un pats “svaigākais”, ko varēja apgūt, bija abstraktais ekspresionisms vai popārts, proti, virzieni, kas jau tolaik bija 20 vai 30 gadus veci.

Es studēju Konkordijas Universitātē (Concordia University) Monreālā, kurā ietilpa arī mākslas skola. Man palaimējās, ka daži no tālaika nozīmīgākajiem mākslas vēsturniekiem, īpaši feministiskas ievirzes mākslas vēsturnieces, vērsa uzmanību uz darbiem, kas tika darināti tieši tobrīd. Līdz ar to man bija iespēja studēt tādus tobrīd aktīvi strādājošus māksliniekus kā Sindija Šērmena vai Barbara Krūgere. Tas bija ārkārtīgi neierasti, jo attiecīgajā laikā mākslas vēsture patiesi bija tikai un vienīgi vēsture! 

Daudzviet šāds vēstures pasniegšanas princips vēl arvien pastāv, arī Rīgā.

Patiešām? Anglo-amerikāņu pasaule šajā jomā pēdējos gados piedzīvojusi nozīmīgas pārmaiņas, kā rezultātā Savienotajās Valstīs un nedaudz mazākā mērā Apvienotajā Karalistē mākslas vēstures studenti apgūst laikmetīgo mākslu. 

Dažbrīd pat šķiet, ka akadēmiskā vidē laikmetīgā māksla ir tabu tēma. 

Tomēr lielākā daļa studentu vēlas pievērsties tieši laikmetīgajai mākslai, viņi vēlas saprast sava laika norises, kas ietver viņu vecuma grupu, māksliniekus, kas ir nedaudz vecāki par viņiem. Vecvecāku kultūra viņus tik ļoti vairs neaizrauj.

Esmu patiesi priecīga saukt sevi par mākslas socioloģi nevis mākslas vēsturnieci. Mūsu arī nav pārāk daudz. Nozīmīga mākslas socioloģijas tradīcija pastāv Francijā, interesanti pētījumi norit Čikāgas Universitātē, bet tāpat mēs esam reta suga. Jā, mani aizrauj mākslas vēsture, un man vēl arvien patīk lasīt mākslas vēstures grāmatas, kuras demonstrē rūpīgu pētniecisko darbu un talantīgu rakstīšanas manieri, bet tieši mākslas socioloģija man ļauj notvert to, kas notiek šajā mirklī, un sniedz rīkus, lai saprastu attiecīgās jomas aizkulises. Ir saistoši strādāt pie tēmas strikti un akadēmiski, bet rakstīt atraisīti. 

Tas ir svarīgi, jo pasaule, kuru jūs aprakstāt, vairumam ir nepieejama. 

Jā! Izmeklējot sfēru, kas ir savā veidā ekskluzīva, ir svarīgi to pasniegt pēc iespējas pieejamākā manierē. Tādējādi padarītais darbs iegūst lielāku nozīmi. Laikā, kad man kā studentei bija iespēja apgūt laikmetīgo mākslu, man trūka jebkāda plašāka konteksta, un tieši tāpēc es minēju, ka man būtu gribējies lasīt tādu grāmatu kā “Septiņas dienas mākslas pasaulē”.

Ir ārkārtīgi svarīgi saprast mehānismus, kā māksla nonāk muzejā, kā mākslinieki iegūst galeriju reprezentāciju un mijiedarbojas ar kuratoriem, kritiķiem un kolekcionāriem. Tomēr vairums laikmetīgās mākslas teoriju un rakstu ir plašam cilvēku lokam nepieejami – pilni profesionāla žargona un samudžinātu teikumu. Mākslas kritika bieži vien ir neizprotama, aizspriedumaina vai pseidointelektuāla. Tomēr tā ir daļa no veida, kā māksla gūst nozīmi, un to es aplūkoju grāmatas piektajā nodaļā “Žurnāls”. 

Kālab, jūsuprāt, šī grāmata ir izturējusi laika pārbaudi? Pagājuši jau seši gadi, bet “Septiņas dienas mākslas pasaulē” vēl arvien tiek tulkota un izdota daudzviet pasaulē! 

Rakstot “Septiņas dienas mākslas pasaulē”, es to uzlūkoju kā tagadnes vēsturi. Tajā pat laikā es centos atklāt mākslas pasaules dziļākās sociālās struktūras, kas ir aktuālas vēl līdz šim brīdim. Jā, protams, grāmatā aprakstītā konkrētā izsole notika 2004. gada novembrī [grāmatas “Septiņas dienas mākslas pasaulē” pirmā nodaļa “Izsole” – E.S.], bet, aizejot uz izsoli šodien, top skaidrs, ka kopumā struktūra ir ļoti līdzīga. Vienīgā atšķirība ir tā, ka cenas ir augstākas un varbūt pieprasītāko mākslinieku vārdi ir nedaudz citi, tomēr ne drastiski – vēl arvien topa augšgalā ir Endijs Vorhols un Džefs Kūns. Tātad principā loģistika un ideoloģija nav mainījusies.

Un galvenie principi arvien tupina atkārtoties. 

Tieši tā! Mākslas pasauli var pielīdzināt Venna diagrammai, kas sastāv no konfliktējošām subkultūrām, un patiesībā arī tās krasi nemaina savas pozīcijas – ir cilvēki, kas uztur mākslas tirgu; ir kuratori, kuri necieš mākslas tirgu; ir mākslinieki, kas dievina mākslas tirgu; ir mākslinieki, kas neieredz tirgu; un mākslinieki, kas izliekas to neieredzam, tajā pat laikā cenšoties spēlēt pēc noteikumiem un pārdot savus darbus. Arī tas noteikti ir iemesls, kāpēc grāmata “Septiņas dienas mākslas pasaulē” vēl arvien tiek lasīta, un zinu, ka pāris universitātēs un mākslas skolās, īpaši Amerikā, tā tiek izmantota kā mācību literatūra.

Kā intervija kļuva par pamatu šim antropoloģiskajam, pat kinematogrāfiskajam stāstījuma veidam? 

Vēsture, tāpat arī mākslas vēsture stāsta stāstus. Socioloģija ar to īsti nenodarbojas, bet etnogrāfija, kura izriet no antropoloģijas, izmanto naratīva formu. Mani piesaistīja antropoloģijas tradīcija, kuras ietvaros tiek veidoti etnogrāfisti stāstījumi. 

Man šķiet, ka cilvēki labāk atceras stāstus nekā paskaidrojošus argumentus. Piemēram, ja tiek izklāstīts sarežģīts arguments ar divpadsmit dažādiem posmiem, ir ļoti grūti pēcāk šos divpadsmit punktus atkārtot. Tas ir saistīts ar to, kā veidotas mūsu smadzenes, jo stāstu ir daudz vieglāk paturēt prātā. 

Domājot par to, kā grāmatai būt izglītojošai un izklaidējošai vienlaikus, es nolēmu mēģināt veidot stāstījuma lokus, kas vijas caur katru nodaļu. Iekļāvu arī tēmas un tēlus, kas, vairākkārt parādoties dažādās nodaļās, tās sadiegtu kopā. Piemēram, jūs satiekat pārīti dīleru mākslas mesē Bāzelē, un pēc kāda laika jūsu ceļi grāmatā krustojas Tokijā vai Venēcijā. Šī familiaritāte lasītājam atsedz mākslas pasaules uzbūvi un veido tēlu sistēmu. 

Jūs vairākkārt esat minējusi, ka runāt par to, kas ir māksla un kā tā funkcionē, jūsu izpratnē nav tik saistoši kā apzināt un apkopot atšķirīgus viedokļus. 

Man daudz patīkamāk un aizraujošāk šķiet lasīt grāmatu, kurā lasītājs var izdarīt secinājumus, nevis kurā autors nemitīgi norāda uz to, kā un ko domāt. Mani neinteresē autoritatīvas balsis, kas šķendējas: “Ak, tas ir labs, tas ir slikts! Vai jums nešķiet, ka tas ir mēsls?” Es labāk lasītājam pasniedzu uzmanīgi izpētītu attēlu, mudinot: “Tu pats vari izlemt!” Protams, angļu versijā ir daudz viegla humora (es nekad nevaru zināt, vai to iespējams sajust tulkojumos), kas vedina domāt, ka, iespējams, es nepiekrītu attiecīgās personas teiktajam vai ka varbūt vajadzētu apšaubīt to, ko šis cilvēks saka. 

Man ir sava gaume mākslā, bet subjektīva patika vai nepatika man nešķiet pārāk interesanta. Šādi vērtējoši spriedumi nepiešķir mākslai jēgu vai nozīmi. Daudz aizraujošāk ir atklāt, kā māksla “pārvietojas” pa pasauli, kā tā funkcionē, kā tā tiek uztverta un kā tā ietekmē citu cilvēku gaumi, kļūstot par savveida atšķirības zīmi – kā attiecīgas hierarhijas pozīcijas ieņemšana ceļ tās pārstāvja pašapziņu, piešķir statusu vai pat dzīves jēgu. 

Jūsu rakstītais ir vairāk par to, kā māksla liek mums justies un par ko liek domāt?

Lietas, kas neizraisa patiku, reizēm var sniegt daudz interesantāku pieredzi, nekā tās, pret kurām izjūtam simpātijas. “Skaista māksla” tradicionālā nozīmē, par kuru var teikt “kas tad te ko nepatikt?”, var daudz mazāk rosināt uz domāšanu nekā tāda, kas šķiet riebīga. Nepatika var būt daudz jēgpilnāka, un arī tās veidi atšķiras – kā nepatika pret mākslu, kas šķiet nemitīgi atkārtojamies, vai kā nepatika pret to, kas nav tavā gaumē. Daudz produktīvāk ir šīs sajūtas analizēt, nevis vienkārši reaģēt. 

Es esmu rakstniece, esmu žurnāliste, etnogrāfe un socioloģe, bet es sevi nekad nesaucu par kritiķi, kaut citi reizēm mani tā nodēvē tik vien tāpēc, ka rakstu par mākslu. Ir svarīgi neaprobežoties ar savu izpratni par mākslu, jo tādā gadījumā nav iespējama analītiska citu cilvēku gaumes izpēte. 

Ko jūs varat teikt par cilvēku vēlmi iegūt savā īpašumā konkrētus mākslas darbus un veidot kolekcijas? 

Atsevišķi kolekcionāri pērk mākslu, ņemot vērā kritērijus, kas saistīti ar ieguldījumiem. Citus vada sociālas ievirzes iemesli, kuri paredz izkopt gaumi, kas pielīdzināma vai tieši pretēji – konkurē ar viņu draugu vai citu kolekcionāru gaumi. Daži cilvēki pērk īpatnēju personisku iemeslu vadīti, ļaujoties kādiem psiholoģiskiem dzinuļiem. Ir kolekcionāri, kas ir ārkārtīgi izglītoti mākslā un smalki pārzina mākslas vēsturi. Pastāv daudz dažādu modeļu, un bieži vien tie pārklājās.

Parasti ir vairāki iemesli, kādēļ kāds kolekcionārs iegādājas konkrētu mākslas darbu, un tie var būt četri uzskatāmi ietvari – intelektuāli mākslas vēsturnieciskais ietvars, emocionāli psiholoģiskais ietvars, sociālais ietvars un ekonomiskais ietvars. 

Kāda ir talanta loma mūsdienu mākslas pasaules mašinērijā?

Es uzskatu, ka visās mākslas pasaules radītajās lomās var sastapt daudz talantīgu cilvēku. Grāmatas sestajā nodaļā “Mākslinieka studijas apmeklējums” atrodams Pola Šimmela [Paul Schimmel, tobrīd MOCA muzeja Losandželosā galvenais kurators – E.S.] sacītais: “Talants ir divasmeņu zobens. Tas, kas tev ir dots, īstenībā tev nepieder. Tas, ar ko tu strādā, par ko tu cīnies, kas tev ir jāiemācās pārvaldīt – no tā bieži vien rodas ļoti laba māksla.”

Novērojot māksliniekus tuvplānā, atklājas, ar kādu atdevi tie patiesībā strādā! Tā vienmēr ir sarežģīta kombinācija starp skaidru pārliecību par savu sakāmo un milzīgu ieguldītā darba apjomu. Pat tie mākslinieki, kuri šķiet esam pēdējie sliņķi, parasti tādi nemaz nav.

Mauricijs Katelāns visiem zināms kā totāls slaists, bet tas čalis strādā nepārtraukti! Viņš ceļas sešos no rīta, nopeld simt apļus baseinā un astoņos ir atpakaļ pie darba galda; darba dienās viņš nelieto ne pilītes alkohola. Katelānam amats ir rokā! Vismaz bija tad, kad sevi vēl dēvēja par mākslinieku...

Talants ir mistificēts; tas ir romantisks jēdziens. Uz veiksmīgu mākslinieku drīzāk attiecināma ticība saviem spēkiem savienojumā ar neatlaidīgu darbu. Jebkuram māksliniekam atradīsies talants kādā jomā, jo mākslas spektrs ir ārkārtīgi plašs. Izrādīsies, ka, pat nemākot zīmēt, tu vari atrast veidus, kā likt citiem to darīt savā vietā – kā to dara Hērsts un Kūns. Neviens no viņiem nav meistarīgs zīmētājs, bet viņi zina, kā savas idejas konceptualizēt un izpildīt caur citu rokām. Viņi ir atraduši veidu, kā radīt mākslu, izmantojot sev piemītošos talantus.

Jūs pieminējāt Katelānu, kurš, kā zināms, nav ieguvis tradicionālu mākslas izglītību. Vai mūsdienās diplomam vēl ir noteicoša loma?

Lielākoties mākslas izglītība ir atpalikusi! Šobrīd es par to esmu jau daudz pārliecinātāka nekā tad, kad rakstīju “Septiņas dienas mākslas pasaulē”. Tobrīd mani aizrāva Michael Asher [amerikāņu izcelsmes mākslinieks un profesors, kurš California Institute of Arts (CalArts) vadīja nozīmīgu mākslinieku semināru, kas tiek aplūkots grāmatas otrajā nodaļā “Kritikas grupas nodarbība” – E.S.] un viņa post-studio kritikas grupas nodarbības daļēji dēļ tā, ka viņš tika asociēts ar institucionālo kritiku, un grāmata savā ziņā sastāv no institūciju apskates. Katra no nodaļām – “Izsole”, “Kritikas grupas nodarbība”, “Gadatirgus”, “Balva”, “Žurnāls”, “Mākslinieka darbnīcas apmeklējums” un “Biennāle” – ir viena diena vienas institūcijas dzīvē. 

Skaidrs, ka CalArts kritikas grupas nodarbībās studenti apguva daudz noderīga, lai spētu gūt panākumus savā jomā. Šī rituālistiskā mācīšanās pieredze tiem sniedza daudz vairāk par vienkāršām zināšanām vai informācijas apjomu. 

Tomēr, intervējot 130 māksliniekus savai jaunajai grāmatai “33 mākslinieki 3 cēlienos”, es sapratu, ka piecdesmit procenti no tā, ko mākslinieki apgūst mākslas augstskolās, ir noderīgi, kamēr trīsdesmit procenti ir ne vien nederīgi, bet faktiski uzskatāmi par kavēkli ceļā uz sasniegumiem! Protams, tas atkarīgs no izglītības iestādes, bet šie trīsdesmit procenti pārsvarā ir romantiskas, novecojušas aplamības! (Smejas

Vai varat nosaukt kādu no šiem kavēkļiem, ar kuru jaunajiem ir jāsastopas? 

Es joprojām esmu pārliecināta par visu, kas aprakstīts manā grāmatā “Septiņas dienas mākslas pasaulē”, un nemainītu ne vārda, un es ticu CalArts modelim. Tomēr fakts, ka vairumā mākslas augstskolu apspriest mākslas nozari un mākslas tirgu ir tabu tēma, liek jaunajiem māksliniekiem pēc izglītības iegūšanas daudz vieglāk nonākt upuru lomā. Tam jābūt apspriežamam sarunu tematam, lai viņi spētu izstrādāt individuālu taktiku, kā izdzīvot, sastopoties ar reālo dzīvi. 

Daudzās mākslas augstskolās studenti nevēlas savu pasniedzēju priekšā runāt par mākslas tirgu, baidoties, ka tas var negatīvi ietekmēt priekšstatu par viņu autentiskumu. Bet šodien, šajā laikmetā, kad mākslas tirgus ir kā milzu monstrs, kas met ēnu uz mākslinieku un jo īpaši jaunu mākslinieku dzīvēm, liekas tikai loģiski runāt par šo grūti ignorējamo faktu. Tas nenozīmē, ka studenti būtu jāiedrošina atražot viegli pārdodamus darbus. Reizēm ir pat svarīgi izveidot stratēģiju, kā iestāties pret tirgus principiem, bet vispirms ir nepieciešams tos vispār saprast – kā tikt pāri šim monstram, virzīties tam apkārt vai nonākt tā iekšienē! 

Ja mākslinieki ir vāji izglītoti sociāli ekonomiskajā nozarē, ar kuru tiem ir jāsaskaras pēc skolas beigšanas, viņi riskē pieņemt sauju muļķīgu lēmumu saistībā ar apjomiem, kādos tie veido savus darbus, kādus materiālus tie izmanto, ar kādiem dīleriem tie strādā utt. 

Es ticu, ka mākslinieka daiļradē ietilpst viss, ko viņš dara, ne tikai objekti, kurus viņš rada. Protams, “mākslas darbs” ir ārkārtīgi svarīgs, bet arī mākslinieka darbība plašākā izpratnē ir ļoti būtiska, lai tā darbi ieraudzītu dienasgaismu un tiktu izstādīti.

Kā, jūsuprāt, vājš vietējais mākslas tirgus ietekmē mākslas attīstību? 

Īsti nezinu, jo par šo tēmu neesmu veikusi sistemātisku izpēti. Grāmatā “Septiņas dienas mākslas pasaulē” es aplūkoju vietas, kur mākslas pasaule bija ārkārtīgi spēcīga.

Interesanti, ka, neraugoties uz valsts izmēriem, vājš mākslas tirgus ir Japānā. Nodaļā, kuras ietvaros es nonācu saskarē ar šo zemi, es studēju Takasi Murakami (Takashi Murakami), bet viņš ir pilnībā pārņēmis Rietumu modeli, un veids, kādā viņš izdara savus gājienus, ir izteikti un apzināti vorholisks. [Grāmatas “Septiņas dienas mākslas pasaulē” sestajā nodaļā “Mākslinieka darbnīcas apmeklējums” Sāra sastop japāņu mākslinieku Takasi Murakami un apmeklē viņa darbnīcas Tokijā un Ņujorkā, kas darbojas zem mākslinieka kompānijas Kaikai Kiki Co., Ltd.E.S.

Jaunajā grāmatā “33 mākslinieki 3 cēlienos” ir aina, kas norisinās Santjago, piedaloties kulta latīņamerikāņu māksliniekam Eugenio Dittborn. Santjago teju vispār nepastāv mākslas tirgus, un lielākā daļa mākslinieku nodarbojas ar pedagoģiju. Tā kā valda liela vēlme pēc starptautiskas publikas, bieži vien mākslinieki ceļo. Tas noteikti ir viens no virzošajiem spēkiem. Mākslas pasaule ir internacionāla, un mākslinieki, kuri spēj veidot starptautiskas karjeras, mēdz aizvadīt internacionālas dzīves.

Ja meksikāņu mākslinieks Gabriel Orozco būtu vienkārši palicis Mehiko, viņš visdrīzāk nebūtu sasniedzis to, ko šobrīd. Pateicoties tam, ka viņš devās uz Madridi, Parīzi, Ņujorku, Berlīni un veidoja dialogu ar to, kas attiecīgajā mirklī notiek pasaulē, viņš spēja attīstīt starptautisku komunikāciju tīklu. Šobrīd Mehiko ir diezgan dzīvīga mākslas nozare un salīdzinoši spēcīga kolekcionāru bāze, bet vēl arvien pastāv stigma būt par vietēja vai valsts mēroga mākslinieku attiecībā pret starptautisku mākslinieku. 

Ja sabiedrība nav radināta saskarties ar laikmetīgo mākslu, to uztvert un saprast, ir grūti noliegt iespaidu, ko šis fakts atstāj uz katru nākamo mākslinieku paaudzi.

Manuprāt, šāda problēma pastāv lielākajā daļā kultūru, izņemot vāciski runājošās valstis – Vāciju, Austriju un Šveici – kurās jau vispārējā sabiedrības izpratnē pastāv visspēcīgākā laikmetīgās mākslas tradīcija. Katrā vācu pilsētiņā ir Kunsthalle vai Kunstverein, lielākajās pilsētās ir Kunstmuseum un Kunsthause. Šī plašā laikmetīgās mākslas asimilācija visticamāk saistāma ar Otrā pasaules kara sekām, kas izpaudās kā centieni aizmirst pagātni un atteikties no nacionālisma. Daudz saistošāk šķita radīt aizmetņus nākotnē vērstai internacionālai avangarda kustībai. 

Savukārt Lielbritānijā cilvēki ilgi mīlējuši savas bruņas, savas lauku mājas, savas vecmeistaru gleznas. Tas lēnām mainās, bet vēl pirms divdesmit gadiem tas joprojām bija britu vizuālās kultūras klupšanas akmens, un arvien laikmetīgās mākslas jomā no sabiedrības puses ir jūtama milzīga neizpratne.

Cilvēki nereti jauc mākslu ar amatniecību – viņi domā, ka svarīgākā ir meistara prasme, darbs, kas paveikts paša rokām, bet jau kopš Marsela Dišāna 1917. gadā eksponētā pisuāra un laikmetīgās mākslas revolūcijas, ko šis izgājiens radīja, ir skaidrs, ka mākslā par to jau sen vairs nav runa.  


Sāras Torntones jaunās grāmatas “33 mākslinieki 3 cēlienos” (2014) vāka attēls

Bet kālab arvien aktuāla ir muzeju un izsoļu namu pielīdzināšana baznīcai? 

Mūsdienās, kad pastāv Instagram un globalizēta tvītošanas kultūra, reliģijai ir samērā grūti saglabāt savu nozīmi. Laikmetīgā māksla daudz labāk iekļaujas mūsu laikmetā nekā tradicionāla reliģiska kustība, un tā spēj dot mums veidus un struktūras, ar kuru palīdzību domāt.

Baznīcas apmeklēšana ir ticības un jēgas meklējumu jautājums, bet tajā pat laikā tā ir sociāla nodarbe – daudz cilvēku savu piederību kopienai saista tieši caur baznīcu, kas līdzīgi funkcionē arī mākslas pasaule. Tāpat gan reliģija, gan laikmetīgā māksla pieprasa ticēt nezināmajam. Jebkurš mākslas darbs pieprasa tam noticēt, un visbiežāk tas nozīmē noticēt arī māksliniekam, tādējādi par šo darba radītāju radot veselu pieņēmumu kopumu. 

Es pieļauju, ka arī vairums ticīgo apšauba noteiktas lietas – tu tici Dievam, bet tu netici Jaunavas Marijas nevainīgajai bērna ieņemšanai vai tam, ka Muhameds patiesi pacēlās debesīs zirga mugurā. (Smejas) Tas ir konflikts starp zināmu patiesību un stāstu, un abām pasaulēm tas ir kopīgs. 

Es tā arī nekad neesmu līdz galam atšķetinājusi šo reliģijas metaforu, bet tā turpina atgriezties. Strādājot pie “33 mākslinieki 3 cēlienos”, mani ārkārtīgi pārsteidza, cik bieži, aprakstot savu dzīvi un radošo darbību, mākslinieki spontāni piesauca reliģiska satura metaforas – mocekļi, svētie, Dievs, paradīze.

Domāju, ka māksla un reliģija ir paralēlas sfēras, kaut laikmetīgā māksla uzskatāma par ateistu pasauli. 

Starp citu, Ņujorkā pastāv ciešas attiecības starp mākslas nozari un ebreju kopienu. Man šķiet, ka tas ir tālab, ka vairums ebreju pēc holokausta zaudēja ticību Dievam un māksla kļuva par savveida alternatīvu ticības sistēmu un kopības sakni. 

Vai jūs varētu pastāstīt vairāk par savu jaunāko veikumu “33 mākslinieki 3 cēlienos”? Kā no septiņu dienu struktūras jūs nonācāt līdz trīs cēlieniem? 

Katram rakstniekam ir savas stiprās un vājās puses. Man, piemēram, padodas divas lietas: esmu ārkārtīgi neatlaidīga pētniece un es ārkārtīgi uzmanīgi pārdomāju struktūru. Parasti savācu daudz vairāk informācijas nekā ir nepieciešams. Piemēram, grāmatai “Septiņas dienas mākslas pasaulē” es intervēju 250 dažādus cilvēkus, taču ne visi no tiem ir pieminēti grāmatā, tomēr šis skaits man deva iespēju veidotpieminētos stāstījuma lokus. Man bija gana liels materiāla apjoms, no kā izvēlēties.

Man vienmēr ir paticis, ka darba pamatā ir stipra, pamatīga struktūra, un man šķiet, ka tādas sanāca septiņas dienas. Skaidrs un vienkāršs veids kā lasītājiem pasniegt plašu un dziļu, bet tajā pat laikā neapgrūtinošu ieskatu. 

Arī grāmatai “33 mākslinieki 3 cēlienos” es intervēju daudz vairāk mākslinieku nekā būtu bijis nepieciešams. Es izvēlējos stāstījuma varoņus, kas atkārtotos un tiktu pretstatīti viens otram – Džefs Kūns un Ajs Veivejs, Demjens Hērsts un Andrea Fraser (grāmatā viņa parādās kā anti-Hērsts), Mauricijs Katelāns, Sindija Šērmena, Dunham-Simmons ģimene (gleznotājs Carroll Dunham, fotogrāfe Laurie Simmons un viņu meitas Grace un Lena Dunham) un vēl daudzi citi. 

Pirms nolēmu, kāda būs darba struktūra, es nointervēju apmēram simt mākslinieku, skatījos, kādas tēmas izceļas, un izvēlējos trīs no tām – “Politika”, “Radniecība” un “Amatniecība”. Tās sarežģī jautājumu “Kas ir mākslinieks?” Tās lika apstrīdēt mākslinieku identitātes un ticamību.

Vai tu esi mākslinieks vai amatnieks? Vai tu esi mākslinieks vai aktīvists? Vai tas ir pārņemts vai radīts? Vai tu esi māte, kas izliekas turpinām savu radošo darbību, vai tomēr autentiska māksliniece? Nobeigumā lasītājam ir droša nojauta, par ko šie mākslinieki sevi uzskata un kas mūsdienās ir mākslinieks. 


Elīna Sproģe un Sāra Torntone Londonā

Vai, strādājot pie jaunās grāmatas, jūs nonācāt pie definīcijas šiem jau “Septiņas dienas mākslas pasaulē” uzstādītajiem jautājumiem – kas ir mākslinieks un kāds ir labs mākslinieks?

Mākslinieka definīcija veidojas līdzīgi kaleidoskopam, un tā gaismu rotaļas var atklāt, izlasot manu jaunāko grāmatu, jo atbildēt – kas tad īsti ir mākslinieks – vienā teikumā, ir tas pats, kas atklāt, kurš ir slepkava detektīvromānā!  

sarah-thornton.com