Strukturētais haoss 0

Intervija ar komponistu un īpaša Rīgas audiogida autoru Dāvidu Helbihu

Intervē Viestarts Gailītis
13/08/2014 

Dāvids Helbihs ir vācu komponists, kura darbs ir iepazīstams apmēram divu stundu ilgā pastaigā Botāniskā dārza apkaimē, kur līdz 24. augustam “Rīga 2014 – Eiropas kultūras galvaspilsēta” ietvaros notiek starptautiskā skaņu mākslas izstāde “SKAN II”. Helbiha audiogids Riga Tracks jeb “Rīgas ieraksti”, iespējams, ir viens no radikālākajiem un neparastākajiem “SKAN II” darbiem, jo pieprasa pacietīgu klausītāja piedalīšanos un ieklausīšanos un atrodas robežjoslā starp kompozīciju, režiju, performanci, vērojumu un pastaigu. Audiogidu var saņemt no trešdienas līdz svētdienai (no 13.00 līdz 18.00) Botāniskajā dārzā vai arī lejupielādēt Dāvida Helbiha mājaslapā. Cita starpā gids būs lejuplādējams un izmantojams arī pēc skaņu mākslas izstādes beigām.

Raksturojiet, lūdzu, “Rīgas ierakstu” audiogidu!

Var teikt, ka Riga Tracks nav viens darbs, tas ir pilns ar dažādām idejām – iespējams, tas arī ir iemesls problēmām, kurās iekūlos, to veidojot, bet man patīk problēmas. Riga Tracks ir 20 skaņdarbi un principā arī pietuvināti tāds pats skaits dažādu konceptu. Tas aizsākās, kad skaņu mākslas kurators Jūsts Fonteins mani uzaicināja veidot audiogidu, jo Beļģijas pilsētā Kortrejkā viņš vēlējās izveidot veselu audiogidu kolekciju. Nespējot izveidot audiogidu, es uztaisīju instalāciju. Vēlāk, nākot skaņu mākslas tīkla Resonance pasūtījumam, veidojās šis audiogids. Tajā ir idejas, kurām nav sakara ar tradicionālo priekšstatu par audiogidu, kurā jāvalkā austiņas un jāseko skaņai un norādēm. Audiogids ir tikai sākumpunkts. Es izmantoju to, lai realizētu tieši nesaistītas idejas. Mani interesē ideja par cilvēku vadīšanu.

Mākslas darbi bieži mēģina atvērt pieredzes telpu auditorijai, bet tajā pašā laikā tie draudzīgā veidā manipulē un virza tevi uz noteiktu pieredzi. Šī audiogida ideja ir kas vairāk par mudinājumu uzlikt austiņas un klausīšanās procesā ievest cilvēku manā mākslas darbā. Skaņa manā gadījumā ved cilvēkus vai nu uz vietu vai arī telpu. Reizēm man liekas, ka esmu uzrakstījis savu manifestu par darbu publiskajā telpā. Esmu strādājis daudz ar skaņu nesaistītiem darbiem un tāpēc izmantoju šajā audiogidā arī pieredzes no performancēm publiskajā telpā.

Jūs sacījāt, ka mākslas darbi ved uz noteiktu pieredzi. Ar ko tad atšķiras jūsu darbs?

Protams, es nodarbojos ar manipulāciju tāpat kā citi mākslinieki. Apzinos, ka komponists, horeogrāfs vai mākslinieks veido dominances attiecības ar auditoriju. Bet es arī cenšos atrast stāvokli, kurā auditorija ir arī aktieri – ne vien klausītāji vai skatītāji. Audiogidā ir vairāki skaņdarbi, kuros cilvēkiem lūgts ne vien ieklausīties, bet arī kaut ko realizēt, lai darbu padarītu iespējamu. Tādējādi cenšos dot viņu rokās nedaudz no mākslinieka varas. Protams, es lūdzu klausītāju nodoties manam darbam, bet kolīdz viņš tajā ir iekšā, tā viņš to pilnībā kontrolē. Rezumējot var teikt, es izmantoju varu, lai dotu varu.

Jebkurā mākslas darbā, vai tā būtu glezna, vai skaņdarbs, vara beigu beigās vienmēr ir  klausītāja un skatītāja rokās.

Man liekas, ka klausīšanās un skatīšanās ir performatīva darbība. Es es to izmantoju un pārspīlēju tādā veidā, lai varas attiecības starp mākslinieku un auditoriju mainītos nedaudz par labu auditorijai. Tādējādi auditorija nedaudz vairāk iesaistās pašā performancē. Mūzikā ir atšķirība starp procesa un rezultātu notāciju. Proti, skaņdarba notācija var norādīt, kas ir jādara mūziķim, vai arī tā var norādīt, ko vēlas dzirdēt komponists. Tie ir divi atšķirīgi veidi, kā pieiet skaņdarbam. Ļoti bieži tie gan tiek jaukti.Es nespētu pierakstīt skaņas rezultātu glāzes sasišanai pret grīdu, jo tas ir haotiski un vienmēr atšķirīgi. Bet es varu pierakstīt pašu darbību, lai demonstrētu, apmēram kādu skaņu es vēlos dzirdēt, jo ko tādu var panākt tikai ar plīstošu stiklu, un šī skaņa vienmēr būs diezgan līdzīga. Savukārt, ja mūziķim ir klarnete un es vēlos izdabūt no tās noteiktu spalgu toni, es pierakstītu man interesējošo skaņas rezultātu. Taču man nerūpētu process, kā tiek radīta skaņa.

Audiogida gadījumā daudzi no skaņdarbiem ir procesa notācija, jo es nevaru pilnībā kontrolēt rezultātu. Es nezinu, kā cilvēki performē, kam viņi dod priekšroku un kādos tempos to dara – to es nevaru iestudēt. Otrkārt, es to visu ievietoju sarežģītā situācijā – pilsētvidē, kur nekas no notiekošā nav iestudēts, lai arī viss rit it kā loģiski. Tā kā man nav priekšstata, ar ko mans scenārijs tiek konfrontēts.

Tātad kā komponists jūs esat gājis no komponēšanas muzikālam kolektīvam uz komponēšanu auditorijai?

Jā, jēdziens “komponēšana” tā klasiskajā un šaurajā izpratnē no mana vārdu krājuma pamazām ir izzudis. Es to izmantoju plašākā nozīmē, jo tas izskaidro daudzas lietas. Sevišķi mūzikā, arī dejā un teātri īpašs ir producēšanas process, kur cilvēki kā tāds medijs reproducē darbu, lai savukārt citi to pieredzētu. Tajā pat laikā tēlotājmākslā mākslinieks un auditorija ļoti bieži saskaras tieši. Protams, galerijā vai muzejā zināmā mērā performatīvi līdzdalīgs ir arī telpas arhitekts. Manā gadījumā es iztieku bez medija – varētu teikt, ka cilvēki paši ir mūziķi, lai arī mans darbs primāri ir nevis par mūziku, bet par skaņu. Skaņa un mūzika ir tomēr nodalāmas, jo mūzika ir tikai viens skaņas aspekts.

Vai jūs kaut kādā veidā saistāt to, ko darāt šeit Rīgā, ar jūsu komponista izglītību?

Ir grūti noliegt, ka es nāku no kompozīcijas. Es sāku ar komponēšanu, bet biju neapmierināts ar materiālu, pašu ideju par materiālu un par mūziķiem un mūziku kā materiāla saistvielu. Vienā brīdī es šo jautājumu aktivizēju un instrumentu vietā sāku izmantot kustības, tad tēlus. Es to tāpat sauktu par kompozīciju, jo tas notika skaņdarbu kontekstā. Pēc tam es pilnībā atkāpos no materiāla, jo sāku pārāk daudz saskarties ar problēmām, kādas rodas, izmantojot mūziķus. Proti, viņi vienmēr reproducē materiālu pēc sava prāta. Sāku izmantot publiku, lūdzot tai pārvietoties pāri skatuvēm, pārvietoties telpā, pārvietoties metro stacijās un pilsētās.

Atgriežoties pie jautājuma par kompozīciju – es izmantoju ļoti strukturēta laika ideju, lai ģenerētu noteiktas pieredzes. Taču atšķirībā no koncertzāles, es mēģinu to darīt haotiskās telpās. Es cenšos formulēt kaut ko strukturētu līdzās kaut kam pilnīgi haotiskam. Un šī konfrontācija lielā mērā arī ir daļa no audiogida. Jūs tiekat lūgti veidot noteiktas un izolētas darbības, bet galu galā vide jūs vienmēr kaut kādā mērā iztraucēs. Vienkāršākais piemērs ir laikapstākļi – lietains laiks dos pavisam citu pieredzi nekā saulains laiks. Iejaukties var sociāli apstākļi, iejaukties var jūsu paša robežas. Es tikai iedodu klausītājam skaņdarbu un lūdzu realizēt zināmas kustības, un aicinu uz zināmu taustāmu pieredzi, bet es zinu, ka, protams, beigu beigās kāds uz jums savādi noraudzīsies. Jūs nekad neesat viens, un nekas no tā, ko darāt, nav izolēti. Viss vienmēr ir kontekstā, un es mēģinu radīt darbu, kas šo faktu uzsver. Es dodu naivas un stingras instrukcijas, kas ir ļoti salīdzināmas ar muzikālu skaņdarbu, taču visas durvis uz ārpasauli paliek atvērtas.

Jūs arī esat ieinteresēts spriedzē starp kontroli un brīvu izpausmi, ne tā?

Tieši tā. Mēģinājumā kontrolēt kaut ko, kas paralēli brūk.

Jūs rosināt cilvēkus apzināties apkārtni, jo pats to stipri izjūtat?

Man ļoti patīk detaļas. Es, piemēram, radīju skaņdarbu līdzās transformatoru stacijai un lūdzu veidot noteiktu horeogrāfiju. Nākamās divas nedēļas jūs ik mirkli atminēsieties par konkrēto transformatoru staciju, ejot garām jebkuram citam transformatoram. Pēkšņi jūs apzināties tos visus. Tas ir ļoti viegls triks. Taču arī plašāka perspektīva mani interesē – orientēšanās lielākā ainavā un ģeogrāfijā. Man, protams, ir jāspēj lasīt sabiedrības atstātās pēdas. Aiz Rīgas daudzdzīvokļu ēkām, kur braukājos, varēja redzēt, cik tur daudz ielu remontu slāņu. Proti, vienā vietā var redzēt gan tās iznīcības, gan veidošanās vēsturi. Mišels Fuko to sauktu par zināšanu arheoloģiju. Es cenšos saskatīt to, kas ir nolasāms tikai ar paša acīm – bez iepriekšējām zināšanām.

Vai nav grūti dzīvot uzbudinātā apziņā par apkārtni?

Izklausās pēc autisma, ne? Nē, es varu to ieslēgt un izslēgt. Varbūt tas reizēm ir traucējoši cilvēkiem, ar kuriem kopā pastaigājos, jo ik pa brīdim vēršu viņu uzmanību uz kaut ko, kas viņiem bieži vien šķiet garlaicīgs. Freiburgā mācījos kopā ar jaunāku dāņu komponistu Simonu Stēnu Andersenu. Viņš ir lielisks komponists, bet arī atvērts mākslai kopumā, sevišķi performanču mākslai. Arī viņam ir šī apsēstība ar detaļām, un reizēm ir sajūta, ka viņš neklausās. Taču es to labi zinu no otras puses – patiesībā viņš gan vēro, gan klausās. Katrā ziņā, es jūtos ieguvējs no šīs uzmanības pret apkārtējo vidi. Taču to ir jātrenē. Inteliģence mūsdienās nav saistīta tik daudz ar informāciju, jo tā ir pieejama pārpārēm. Ja tu ar kādu neesi vienisprātis, teiksim, par kaut kāda kara sākuma datumu, tu strīdu vari atrisināt, paskatoties internetā. Mani drīzāk fascinē spēja nolasīt lietas, sapratne un pūles saprast.

No savas auditorijas es prasu daudz, un jo īpaši ar šo darbu, jo es neeju pie viņiem un neko nerādu. Viņiem ir jānāk pie manis. Es zinu, ka daudzi cilvēki to audiogida rokasgrāmatu pat neatvērs. Un tikai daži, kas atvērs, ļausies pieredzei. Tikai tad mēs varam sākt par kaut ko diskutēt. Ļaušanās šai pieredzei savā ziņā novelk vienlīdzības zīmi starp prāta atvērtību un inteliģenci. Ne akadēmisku inteliģenci, jo tā parasti ir slēgta, turēdamās pie zināmas zināšanu un valodas sistēmas. Mākslas gadījumā mums ir darīšana ar atvērtu zināšanu formu, par vārdos grūtāk izsakāmām zināšanām.

Vai lūkojot mazās detaļas, jūs nezaudējat kopainu?

Es ceru, ka nē, bet, protams, tas var notikt. Kā mēs vispār varam pieņemt, ka ir tāda lielā aina? Un vai ir viena lielā aina? Es neesmu reliģiozs un neticu vienai lielai kopsakarībai. Varbūt tas ir veids, kā māksla var būt neideoloģiska vai nereliģiska – gūstot prieku, tīksminoties par sīkajām detaļām. Pat ja mākslinieki atsaucas uz simboliem un tādējādi uz lielākiem naratīviem, beigu beigās viņi akcentē arī paša triviālo dzīvi. Tas ir viens iemesls, kādēļ man patīk māksla, jo tā cildina zināšanas, kam nav nekāda akadēmiska vai ideoloģiska pamata. Mēs visi spējam zināt, mums tikai ir jācenšas! Pasaulē ir tik daudz kā tāda, ko var uzzināt, tikai uzmanīgāk ieskatoties un ieklausoties.

Piemēram, šobrīd mācu skaņas analīzi deju skolā. Šobrīd tas ir modīgs priekšmets, bet tas noderīgi diferenciē starp skaņu un mūziku. Mūzika ir tikai viena skaņas lauka daļa, un vispirms jāmēģina saprast, ko mēs vispār spējam dzirdēt. Tāpēc apsēdīsimies, paklausīsimies un tad mēģināsim paskaidrot, ko pie velna mēs dzirdam. Protams, tādam nolūkam der zināt akustikas terminoloģijas pamatus, bet mums nav jāzina, kā cilvēki pēdējos simt gados ir strukturējuši mūziku. Mums nav jāmāk lasīt notis. Ar šo fenomenoloģisko klausīšanos un nezinātniskajām zināšanām var analizēt mūziku tikpat labi kā ar akadēmiskajiem jēdzieniem. Ja tu vari pateikt, ko šīs skaņas un vibrācijas ar tevi dara, vai kādas ir attiecības starp telpu un skaņu, tu jau vari daudz pastāstīt par (Helmūta) Lahenmana simfoniju, Luidži Nono darbiem vai pat varbūt kādu no vecākajiem skaņdarbiem, piemēram, Bahu. Es domāju, ka daudzos gadījumosm cilvēkiem jau ir zināšanas, ko viņi vienkārši nav vēl izteikuši vārdos.

Vai, piemēram, Arnoldu Šēnbergu tomēr nebūs grūti saprast bez akadēmiskām zināšanām?

Protams, minētais Lahenmans ir fenomenoloģisks komponists, tas ir nedaudz cits gadījums. Jā, nav iespējams pateikt visu par Šēnberga darbu caur tā uzmanīgu uztveri, jo, iespējams, mēs nezinām autora motivāciju vai sistēmu. Taču tāpat var daudz ko par viņu pateikt arī bez iepriekšējas sagatavotības. Šēnbergs bija pārņemts ar savām sistēmām, taču viņš nespēja reflektēt par savas mūzikas romantisko estētiku. Attiecīgi mūsdienās viņa mūzika vienkārši izklausās pēc nepareizi spēlētas romantiskās mūzikas. Varbūt ir muļķīgi tā teikt, bet ar to arī tā ir aizraujoša. Bet es nerunāju tikai par mūziku. Piemēram, dejotājam nav jādomā par to, kādu mūziku spēlēt pie viņa darbiem, taču viņam ir jādomā, kā skaņdarbam ir jāskan. Ja tu gribi kontrolēt skaņu, tad jāsaprot, ka tas negrozās tikai ap mūziku, bet arī ap telpu.

Cik svarīga loma jūsu darbā ir skaņai?

Tā kā esmu šeit skaņu izstādes ietvaros, tad, protams, es strādāju ar skaņu un spēlējos ar pasūtījuma uzstādījumu. Man ļoti patīk uzdevumi. Runājot par skaņu – tā ir ļoti svarīga, jo esmu uz to jūtīgs. Bet man arī ir misijas apziņa, ka mums savā ziņā vajadzētu atkal zaudēt skaņu mākslu. Jo skaņu māksla nebūtu nepieciešama, ja cilvēki visu laiku neaizmirstu par skaņu. Par skaņu mākslu vienkārši tiek saukta mākslas niša, kurā darbojas cilvēki, kas ir jūtīgi uz skaņu un kas izstrādā darbus, kuru pamatā ir skaņa. Bet skaņu māksla neeksistē bez vizuālās komponentes. Džona Keidža skaņu pastaigas paredzēja arī pilsētas vērošanu. Tās nebija tikai ezotēriska akustikas pielūgsme. Interesanti ir tad, kad skaņa ir attiecībās ar ko citu. Tātad skaņa ir svarīga, bet klausīšanās ir vēl svarīgāka.

Pats skaņu celiņš (“Rīgas skaņu celiņos”) ir tikai spēle. Bet man patīk, ka pēc tam, kad celiņš ir izskanējis, ir mainījusies uzmanība. Un kamēr celiņš skan, notiek vēl kaut kas – aktīvs ir performances aspekts. Tu atrodies pilsētā un spēlējies ar savām kustībām, un, pat ja tikai retais to ievēro, tad vismaz pats apzinies, ka to dari. Tā kā tas nav tikai darbs ausīm, tur arī ir teātra aspekti, tā ir intervence ar performances elementiem, pietuvināta Fluxus situācijai. Dažos skaņu celiņos ir zināma radniecība ar situacionistu darbiem.

Skaņa man nekad nav izolēta no pārējā, bet man tā ļoti patīk kā rīks un ļoti patīk to klausīties. Es gan nespētu stundu no vietas klausīties transformatora dūkoņā. Daudz interesantāks man šķiet pats klausīšanās process. Vispirms tu uztver transformatora toni, tad tu pamani, kā skaņa mainās un kā tavas ausis strādā, kad tu grozies attiecībā pret skaņas avotu. Tad tu saproti, ka šī skaņa ir ļoti virzienfokusēta, un tas varbūt ļauj apzināties skaņas rezonansi telpā. Uzturoties vēl ilgāk, tu sāc apzināties, ka līdzās šim transformatoram faktiski dzīvo cilvēki. Proti, šai skaņai ir psiholoģiska ietekme uz apkārtējo māju iedzīvotājiem. Tas pats attiecas uz cilvēkiem, kas stāv blakusesošajā pieturā, gaidot tramvaju, un ir spiesti klausīties šajā dūkoņā. Es mēģināju ierakstīt tramvaja skaņas, un, kad tramvaja tur nav, tu visu laiku dzirdi transformatoru dūkoņu. Proti, tā ir daļa no vides tāpat kā putnu dziesmas un citas skaņas. Tā ir tikai viena skaņa, bet ģenerē veselu stāstu par pilsētu. Iedomājieties tos cilvēkus, kas tur uzauga un spēlējās. Tas ir viņu bērnības skaņu celiņš.

Jūs stāstāt par sava darba vērojuma un naratīvo dimensiju. Bet jūsu darbā ir arī pilnīgi cita dimensija, varētu teikt, pretēja – tā ir manipulatīva un auditoriju virzoša, kas liek jūs uztvert kā režisoru.

Jā, arī tā tur ir. Jautājums ir – kādēļ gan es vienkārši nevarētu uzrakstīt grāmatu un teikt: “Cilvēki, apzinieties savu vidi!” Taču man patīk lietu rotaļīgums. Varbūt izklausās didaktiski, bet ar šo audiogidu es cenšos piedāvāt savveida spēli. Pat īsākie skaņu celiņi ir nelielas spēlītes, teikumi, kas cerams izsauc klausītājā domu. Es režisēju audiogidu, lai būtu mazliet interesantāk, jo cilvēkiem taču patīk šķēršļi un neliela pretestība, ne tā? Un audiogidā ir zināma pretestība, jo ir šī cita balss, kas stāsta imperatīva formā. Tā saka – piedzīvo to! Tāds daļēji ir visas mākslas imperatīvs.

Varbūt auditorijai ir vajadzīga zināma mazohistiska ievirze. Ja lietas būtu pilnīgi atvērtas, es varētu mierīgi palikt mājās un nekur neiet. Bet savā ziņā es meklēju to, ko man patiesībā negribas. Es meklēju kādu, kas man pasaka, ko darīt, lai savukārt es varētu savā veidā tam iebilst. Ir daudz vieglāk būt pankam autoritārā sabiedrībā nekā liberālā. Tāpēc vienīgie nemieri garlaikotajās Rietumu zemēs bieži ir spēlē starp policiju un protestētājiem.

Kā savu iedvesmu jūs minat nepastarpinātus un akadēmiskās domāšanas nesabojātus sociālos vērojumus, bet vienlaikus esat apzināti bagātinājies no Džona Keidža, situacionistiem, Fluxus, Brūsa Naumana un vēl citiem.

Reizēm savos meklējumos pēkšņi saprotu, ka konkrētajā situācijā ir aktuāli kādi konkrēti ļaudis ar savām domām vai darbiem. Es neesmu pārāk daudz studējis teoriju, bet atzīšos, ka man ļoti patīk atrast atsauces saviem darbiem. Man bija ļoti garlaicīga komponista izglītība Amsterdamā. Es mācījos pie cilvēkiem, kam nebija nekādas plašākas perspektīvas un kas nezināja neko, izņemot to, kas viņiem patīk. Man liekas, ka tas ir bīstami, jo beigu beigās ir arī jāzina tā lietas, kas tev nepatīk. Pirms es sāku studēt kompozīciju, mani interesēja 1970. gadu vizuālā māksla. Es nezināju, ka kļūšu par komponistu un domāju, ka mācīšos vizuālo mākslu vai vēsturi. Mūzika bija tikai viena no iespējām.

Nav traki nezināt, traki ir nebūt ieinteresētam. Un tas ir tas, ko es piedzīvoju Holandē – es atskārtu, ka cilvēki nav ieinteresēti citādajā. Viņiem es biju nedaudz par intelektuālu un viņi man neuzdeva nevienu pašu jautājumu, un neinteresējās par plašāko perspektīvu, jo, viņuprāt, tas nebija tik interesanti, kā tas, ar ko nodarbojās viņi paši. Viss, ko viņi nesaprata, viņiem bija neinteresants. Un šī vide mani pārliecināja, ka būt ieinteresētam ir svarīgāk nekā zināt. Tādēļ gatavošanās darbam man ir gandrīz svarīgāka nekā gala rezultāts, jo ir tik daudz nezināmā.

Vai šis konkrētais audiogids ir tapis, iedvesmojoties no Keidža?

Es pārzinu viņa tradīciju un esmu veicis daudzas audiopastaigas arī bez palīglīdzekļiem, proti, austiņām, kur pats esmu bijis savas auditorijas vadītājs. Norisi komponēju ļoti precīzā un strukturāli kompleksā veidā, reizēm pat ar metronomu uzņemot laiku un strādājot diviem gidiem. Rezultātā auditorijā ir spriedze, jo no vienas puses ir ļoti atvērts lauks, bet tā darbība tiek regulēta ļoti strukturētā veidā. Reizēm es auditoriju pametu, lai pēc brīža atgrieztos, vai arī – manā vietā atgriežas kāds cits gids – struktūra bija sarežģīta un saraustīta. Tādā veidā es nostrādāju kādus septiņus gadus.

Šajā audiogidā man patīk, ka vairs nav jāstaigā auditorijai pa priekšu. Vecajos gidos es vienmēr biju klātesošs. Pašā sākumā es pastaigas organizēju teātros – tikai es un auditorija, – līdz es nolēmu atteikties no šī rāmja, ko veidoja teātra ēka. Ar auditoriju izgāju ielās, bet arī tas neapmierināja, jo bija klātesošs mākslinieks manā personā. Un ja mākslinieks ir klātesošs, tad viņš ar savu vērojumu iespaido auditoriju. Teātrī mēs reizēm aizmirstam, ka aktieri skatās uz auditoriju tikpat lielā mērā kā auditorija skatās uz aktieri. Labs aktieris var panākt, ka auditorijai ir noteikts redzējums uz viņu.

Rīgas audiogidā ir Jordānas upes rietumkrasta pilsētas Nablusas epizode – jūs varētu par to pateikt ko vairāk?

Man liekas, ka akustiski tas ir mans labākais šī audiogida ieraksts. Skaņu māksla jau ir par fascināciju ar akustiskiem fenomeniem. Taču tas vienlaikus ir iluzionistisks paņēmiens – es iedodu nepareizās pilsētas skaņdarbu un tādējādi klausītājs varbūt gūst citu perspektīvu uz savu pilsētu. Protams, šis konkrētais skaņu celiņš raisa virkni politisku un sociālu asociāciju. Bet process ir vienkāršs – jūs raugāties uz tukšu vietu un tad esat aicināts iztēloties, ka patiesībā lūkojaties uz islāma pasaules pilsētu Nablusu. Varbūt kādam arī ienāk prātā politiski nekorekta doma – teiksim, kā pie mums izskatītos, ja te būtu kā Briselē, kur ir salaists iekšā pārāk daudz citu kultūru. Tāds arī ir nolūks – rosināt apzināties savas domas un asociācijas.

Tāpat vēlējos to padarīt par alegoriju nepastāvīgumam – atvienojot attēlu no skaņas, klausītājs varbūt apzinās, ka daudz kas nav statisks un ir mainīgs. Man patīk mainīguma, nevis pārmaiņu ideja. Es nevēlos ar savu darbu apspēlēt pasaulē notiekošās pārmaiņas, bet tikai pārmaiņu potenciālu. Politiski man ir nepieņemama ideja, ka daudzi cilvēki turās pie status quo, pat nesaprotot, ka viņi nenovēršami atrodas plūdumā, lai kā viņiem liktos. Jautājums ir tikai par to, kā mēs kontrolējam šo pārmaiņu plūsmu. Tas nenozīmē, ka esmu par vai pret pārmaiņām, bet gan, ka ir jāpieņem lēmumi laikā, kad pārmaiņas notiek.

Fatāli pieņemt pārmaiņas – tā var arī būt vardarbības leģitimācija, liekot pieņemt pārmaiņas, ko politiskas varas panāk ar spēka metodēm.  

Pieņemt pārmaiņas neatņem morālo vērtējumu, cilvēks vienmēr saglabāt spēju vērtēt. Pieņemt pārmaiņas nenozīmē pieņemt visas pārmaiņas kā nenovēršamas un dabiskas. Tieši pretēji – mums jāmēģina kontrolēt pārmaiņas.

Rietumu sabiedrībā reizēm ir novērojama galēji liberāla domas inerce, kas savā ziņā ir pašdestruktīva, uzskatot, ka viss atrodas nemitīgā plūsmā un ka visas pārmaiņas ir jāpieņem.

Vēsturē ir bijušas daudzas revolūcijas, un tās vienmēr ir aizgājušas šķērsām, kad ir mēģināts nodibināt jaunu status quo, proti, savveida nākotni uz mūžiem. Šādi revolucionāri nav iedomājušies, ka revolūcija ir laikā ierobežots process, pēc kura jānāk jaunam pārrunu un kompromisa laikam. Viņi gluži vienkārši bieži nevēlas neko citu kā vien kārtējo jauno sistēmu, proti, pāreju no viena status quo uz citu status quo. Protams, tas ir sarežģītāk, bet var teikt, ka tā ir diezgan klasiska revolūciju neveiksme, un to vada priekšstats, ka mēs spējam uz visiem laikiem nokļūt perfektā sociālā veidojumā. Šāds priekšstats ignorē to, cik sarežģīti ir cilvēki kā indivīdi un sociālas būtnes.

Jūsu audiogids ilustrē dialektiku starp brīvu izvēli un manipulāciju, ne tā?

Varbūt. Ir viena epizode, kurā es aicinu cilvēkus iztēloties, ka pastaiga pa nelielu autostāvvietu ir pastaiga pa Luija XIV Versaļas dārza labirintu. Pastaiga notiek tieši tādā veidā, kā viņš to bija demonstrējis savam galmam ar attiecīgajām atsaucēm uz baroka dārzu, ar visām tālaika varas attiecībām un tamlīdzīgi. Taču realitātē tā ir stāvvieta ar, formāli izsakoties, savu kompozīciju, un tur ir arī sargs – kā jau gandrīz ikkatrā autostāvvietā. Bet tā kā apmeklētāji ar austiņām to varbūt nezina, tad esmu rokasgrāmatā norādījis, ka ir jāapstājas pie sarga būdiņas un viņš jāpasveicina. Sveicināties ir pašsaprotami, un, ja kāds to nedara, tad viņš vienkārši ir mērglis ar sliktām manierēm, jo, ieejot citu cilvēku telpā, tie ir jāsveicina. Taču pasakot, ka sargs ir jāsveicina, notiek atsvešināšanās. Cilvēki sveicinātos arī bez atgādinājuma, taču šī pilnīgi normālā darbība tagad tiek iestudēta un tādējādi kļūst savā veidā nedabiska. Līdz ar to tā kļūst par aktierspēles momentu, varbūt pat jautru. Iestudēt šajā gadījumā nozīmē atsvešināt, piešķirt darbībai zināmu neirozes elementu.

Tātad par pastaigas modeli izvēloties Versaļas dārzu, jūs nav vadījusi tikai vēlēšanās mūsdienas kontrastēt ar zudušo laiku, kurā bija zināma grācija, lēnāks temps un rituāla uzvedība?

Luijs XIV faktiski uzrakstīja kompozīciju, kā staigāt pa dārzu, viņš gan to uzrakstīja ļoti slikti, jo bija ļoti vājš rakstītājs. Tobrīd gan viņa rakstīšana tika uzņemta ar sajūsmu, jo viņš taču bija karalis. Viņa vēstījums bija: baudiet dārzu, bet nekad neaizmirstiet paraudzīties atpakaļ uz pili, lai apzinātos, kurš to visu jums ir devis. Protams, viņš pašrocīgi nebija izdarījis vispār neko. Vienmēr lūkojies atpakaļ uz varas centru – tā ir viņa pastaigas absolūtā mākslinieciskā ideja.

Citu pilsētu pastaigās man ir bijis skaņu celiņš iepirkšanās centram ar visiem tā soliņiem un kafejnīcām. Lielveikals ir interesants ar to, ka arhitekts ir mēģinājis izgudrot sabiedrisko telpu pilnīgi privātā sfērā, kur visu kontrolē īpašnieks. Cilvēkiem tiek iedvests, ka viņi atrodas publiskajā telpā, un tiek mēģināts panākt, lai viņi stingri kontrolētos rāmjos uzvestos tāpat kā publiskajā telpā – īpašnieki vēlas, lai jūs apsēžaties, pasūtat kafiju vai vīna glāzi, varbūt palasāt grāmatu un tad iegriežaties kādā  veikalā.

Ar trīsdaļīgu skaņu celiņu – sākumā mulsinošu un atsvešinošu, pēc tam ar flautu, ģitāru un citu saldi skanošu instrumentu skaņdarbu, mēģinu panākt, lai klausītājs ieslīgst lielveikala komfortā. Pēc tam pārvietoju viņu uz citu akustisko realitāti, kas pakāpeniski dzimst no popmūzikas un jau vairāk atgādina par templi. Proti, runa ir par neīstas meditācijas vai hipnozes imitāciju, manis veiktu manipulāciju vidē, kas jau tā ir supermanipulēta. Skaņdarbam beidzoties un atverot acis, klausītājs atgūstas lielveikala smagi kontrolētajā realitātē. Šis darbs ir līdzīgs Rīgas autostāvvietas darbam ar to, ka tas tādā pašā veidā izmanto iluzionistu tehniku, proti, lūdz klausītāju ļauties ilūzijai un tad liek atgūties no tās. Ilūzija parasti tiek izmantota, lai aizmirstu realitāti, bet šeit es to izmantoju, lai liktu lielākā mērā apzināties realitāti.

Kādēļ jūs izvēlējāties pārcelties dzīvot uz Briseli? Vairums radošie tiecas uz vietām kā Berlīni un Ņujorku.

Jā, bet pēdējā laikā berlīnieši un ņujorkieši dodas uz Briseli – tā bija rakstīts žurnālā! (Iesmejas) Mani nesen kāds holandiešu žurnālists uzdeva jautājumu, kādēļ Brisele ir jaunā Berlīne? Protams, ka tas ir smieklīgs dzīvesstila jautājums, taču būtiskākais ir, ka Briselei – manai mazajai Eiropas Ņujorkai, kā to dēvēju – nav fiksētas identitātes. Es sev agrāk vaicāju, kādēļ esmu apmierinātāks Briselē nekā Amsterdamā vai Freiburgā – skaistā vietā, kur brīdi dzīvoju un kas bija tuvu dabai, ar labu gaisu un dzīves kvalitāti. Briselē nav nekā no tā, turklāt tā ir apgrūtinoša riteņbraucējiem, tur reizēm sastopama zināma agresija, jo sadzīvo dažādas kopienas, bet nav īstu briselieši. Ne tādēļ, ka viņi būtu izzuduši, bet tādēļ, ka jebkurš, kurš ierodas Briselē, kļūst par briselieti. Tā ir divvalodīga pilsēta, kurā gandrīz ikkatram ikdienā ir jāsastopas ar trīs vai pat vairāk valodām – tostarp franču, flāmu, angļu, arābu. Vairums cilvēku pārzina vairākas valodas – dzimto valodu, angļu valodu un franču vai flāmu.

Tā kā Brisele ir Eiropas galvaspilsēta, tā ir arī krustceles – daudzi, kas dodas uz Parīzi, Londonu, Amsterdamu, Ķelni un citām Eiropas metropolēm, šķērso Briseli. Pārējās lielās pilsētas ir ar izteiktu identitāti – Parīzē ir daudz ārzemnieku, bet parīziešiem ir dominējoša identitāte, kas tevi konfrontē dienu un nakti. Tas pats ir Londonā un Amsterdamā, savukārt Briselē tādas nav, un tāpēc man tur patīk, jo tur ir vieglāk būt ārzemniekam. Taču es nenoliedzu, ka Brisele ir arī pilsēta ar saviem neatrisinātiem konfliktiem.

Un kas jūs konfrontēja Rīgā?

Es nebiju apzinājies, ka te tik aktuāls ir identitātes jautājuma, īpaši latviešu gadījumā. Protams, es zināju vietas vēsturi, bet liekas, ka īpaši tagad līdz ar Ukrainas krīzi ir palielinājušās bažas par nākotni un apziņa par divvalodīgo sabiedrību. Man divvalodīga sabiedrība liekas ļoti interesanta, jo es pats šobrīd dzīvoju tādā pilsētā, bet skaidrs, ka šeit tam ir cits fons un vēsture. Es pārāk maz zinu par šo vietu, lai daudz izteiktos, bet man šķiet interesanti, ka te ir ļoti spēcīga vēsturiskā apziņa, kas reizēm arī pārtop par ļoti personīgām un grūti kontrolējamām bailēm. Es pavadīju laiku pārsvarā ar radošajiem cilvēkiem, bet tā arī nesastapu nevienu krievu. Mani fascinē, ka te ir tik izteikta robežjosla starp Skandināviju un Austrumeiropu. Tādējādi te ir līdzīgi kā Berlīnē, kur esmu dzimis un audzis un kur ir ļoti izteikta Austrumeiropas klātbūtne. Tālab arī vienmēr esmu mīlējis Berlīni. Šo manu fascināciju ir grūti izskaidrot citiem rietumniekiem, jo, ja viņi nesaprot Berlīni, tad tas ir tieši tālab, ka šajā pilsētā ir tik izteikta Austrumeiropas klātbūtne.