Debora Bella. Foto: Kristīne Madjare

No Irvina Pena bilžu putekļiem līdz Christie’s galvgalim 0

Intervija ar fotogrāfijas dīleri Deboru Bellu no ASV

Intervē Anna Iltnere
28/05/2014

Mēneša sākumā Rīgā viesojās Debora Bella (Deborah Bell), īpaša personība fotogrāfijas nozarē, kura karjeru sāka, Irvina Pena studijā Ņujorkā retušējot viņa bildes – aizkrāsojot baltos puteklīšu nospiedumus, bet no 2011. līdz 2013. gadam vadīja izsoļu nama Christie’s Fotogrāfijas nodaļu. Starp šiem diviem nogriežņiem rindojas virkne spilgtu karjeras pieturpunktu un pavērsienu, kas Bellai no fotogrāfes ļāva kļūt par foto dīleri.

Debora Bella ir vērtējusi un tirgojusi fotomākslu jau teju trīsdesmit gadus. Viņas aizraušanās ar fotogrāfiju sākās pusaudzes gados, strādājot par brīvprātīgo Vokera Mākslas centrā (Walker Art Center) Mineapolē, kur viņa pirmoreiz saskārās ar tādiem avangarda māksliniekiem kā Tvaila Tarpa (Twyla Tharp) un Merss Kaningems (Merce Cunningham). Bella ir strādājusi kā ārštata fotogrāfe un fotogrāfa asistente Ņujorkā, bet mākslas tirgotājas karjeru uzsāka Sandera galerijā (Sander Gallery), kur strādāja ar vācu un čehu fotogrāfu, tai skaitā Augusta Sandera (August Sander) vintāžas darbiem. Deboras Bellas privātajā galerijā Čelsijas rajonā Ņujorkā (2000-2011) varēja atrast tādu meistaru kā Diānas Arbusas (Diane Arbus), Viljama Eglestona, Garija Vinogranda (Garry Winogrand), Lizetes Modelas (Lisette Model) un citu slavenu fotogrāfu darbus. Patlaban viņa Ņujorkā meklē telpas, lai galeriju atkal atvērtu.

Debora Bella piedalījās Rīgas Fotomēneša pasākumos, kā arī uzstājās ar lekciju studentiem Latvijas Mākslas akadēmijā un LKA Latvijas Kultūras koledžā.

Jūs piedalījāties Rīgas Fotomēneša portfolio skates vērtēšanā. Kādi ir spilgtākie iespaidi? Vai ievērojāt ko darbiem kopīgu vai raksturīgu?

Darbi bija tehniski labi nostrādāti un konceptuāli spēcīgi. Tādā nozīmē, ka autors vai autore zina, ko viņš vai viņa dara un kāpēc, ir skaidra virziena apziņa. Bija ļoti daudz autobiogrāfisku darbu. Ne narcistiskā, frivolā veidā, bet kā šejienes dzīves naratīvs. Jāizceļ arī augsts tehniskās prasmes līmenis – fotogrāfijas bija labi sagatavotas un nodrukātas. Starp citu, man ļoti patika Arņa Balčus veidotā Latvijas fotogrāfijas gadagrāmata – ikgadējie žurnāli, to formāts un iekļauto autoru izlase.

Ko fotogrāfija nozīmē jums? Kālab to izvēlējāties kā savas karjeras gultni?

Man drīzāk liekas, ka tā izvēlējās mani. Jau no astoņu gadu vecuma man patika pētīt fotogrāfijas žurnālos, un, ja kāda likās skaista, man bija svarīgi uzzināt tās autoru. Tādējādi jau agri sāku apgūt izcilāko fotogrāfu vārdus, kuri tālaika publikācijās bieži figurēja, jo fotomākslas galeriju sistēma vēl nebija attīstīta – kā foto medijs dominēja žurnāli. Galerijas sāka attīstīties mazliet vēlāk – septiņdesmitajos gados. Iestājos mākslas skolā, kur apguvu nepieciešamās tehniskās iemaņas, lai kļūtu par fotogrāfu. Pēc studijām sāku strādāt par fotogrāfa asistenti, tad pārcēlos no Minesotas uz Ņujorku, vēl kādu laiku pastrādāju par asistenti, līdz sapratu, ka pati nevēlos būt fotogrāfe, jo man citu darbi patīk daudz labāk par savējiem. (Smejas) Dievināju, kā strādā Louis Faurer, kuru es satiku, tikko ierodoties Ņujorkā, un man radās izdevība kļūt par viņa dīleri. Tā sākās mana karjera. Faurer darbi nereti tiek apspriesti kontekstā ar Roberta Frenka (Robert Frank) fotogrāfijām, jo tās estētiski ir ļoti līdzīgas; starp citu abi bija tuvi draugi un daudz viens no otra mācījās. Vismaz paši tā apgalvoja.

Kā jūs raksturotu fotogrāfijas scēnu septiņdesmito un astoņdesmito gadu Ņujorkā?

Tas bija atklājumu laiks. Lielākā daļa no tā, ko Amerikā un Eiropā šobrīd uzskatām par pašsaprotamu, radās tieši septiņdesmitajos. Mākslas skolās sāka pasniegt fotogrāfiju ne tikai kā tehnisku prasmi, bet arī kā mākslu; par pasniedzējiem strādāja fotogrāfi, kuri tika pielīdzināti māksliniekiem. Kad es mācījos, tad vēl nebija neviena priekšmeta, kurā pasniegtu foto vēsturi, un visi interesenti galvenokārt to apguva pašmācības ceļā, jo bija pieejamas dažas grāmatas, sarakstītas 1950. un 1960. gados, kaut tās zināja vien retais. Septiņdesmitajos, kas bija laiks, kad es studēju, fotogrāfijas entuziasti un dīleri sāka veikt arheoloģisko darbu, cenšoties izzināt un papildināt fotogrāfijas vēstures baltos plankumus, pētot 19. gadsimta fotogrāfiju utt. Fotogrāfijas vēsture tika sarakstīta no jauna.

Uz Ņujorku es pārcēlos 1978. gadā, un tobrīd tur bija tikai dažas galerijas, kurās varēja iepazīt fotogrāfiju – divas no tām bija specializējušās tikai uz to. Jāpiebilst, ka manā dzimtajā Minesotā nebija nevienas. Viena no pirmajām foto galerijām Ņujorkā bija Witkin Gallery, kas tika atvērta 1969. gadā. Līdzīgā laikā durvis bija vērusi Light Gallery. Trešā bija Marlborough Gallery, kuras Ņujorkas filiāle tika atvērta 1963. gadā un kas līdzās mākslai rādīja arī Ričarda Avedona (Richard Avedon), Irvina Pena (Irving Penn), Roberta Frenka, Louis Faurer u.c. fotogrāfu darbus. Bija vēl arī pavisam jauna Daniel Wolf Gallery. Tajā laikā sāka parādīties arī kuratori, kas vēlējās nodarboties tieši ar fotogrāfiju. Daudzi no viņiem nāca no grafikas nozares un kolekcijās, ar kurām strādāja, bija sastapušies ar foto albumiem.

Septiņdesmito un astoņdesmito gadu Ņujorkā sāka veidoties šī tik nepieciešamā ekosistēma: muzeji sāka pirkt fotogrāfiju, galerijas sāka tās eksponēt, korporācijas – iegādāties, jo redzēja, ka fotogrāfija tiek iekļauta muzeju kolekcijās, ka galerijas un kuratori tās iesaka. Sāka iznākt vēl vairāk foto žurnālu. Visa šī ietekmē savukārt radās jauni kolekcionāri, kuri arvien vairāk uzzināja par fotogrāfiju un vēlējās to iegūt īpašumā.

Principā tas ir laiks, kad fotogrāfija ieguva mākslas darba statusu. Bet vai tagad, pēc četrdesmit gadiem, tā joprojām nemēdz būt diskutabla problēma – vai fotogrāfija ir vai nav mākslas darbs? Man prātā nāk 2000. gads, kad Volfgangs Tilmans ieguva Tērnera balvu – viņš bija pirmais fotogrāfs līdzšinējo laureātu rindās.

Domāju, ka Tilmans pieder pie tiem fotogrāfiem, kas strādā laikmetīgās mākslas laukā, un fotogrāfija ir vien izteiksmes medijs. Nezinu, vai būtu kā jāuzsver tas, ka tikai 2000. gadā balvu iegūst šāda veida mākslinieks, jo viņš ir līdzvērtīgs jebkuram laikmetīgās mākslas pārstāvim un acīmredzot tajā gadā viņa darbi bija spēcīgāki nekā citiem finālistiem. Tikmēr fotogrāfija, par kuru runāju iepriekš, ir nodalāma no laikmetīgās mākslas, kaut arī jebkura fotogrāfija, manuprāt, ir akceptēta kā mākslas forma.

Tirgus ir audzis, un šāda sadalīšanās ir bijusi nenovēršama. Mākslas galerijas, kas nav specializējušās tikai uz fotogrāfiju, arvien biežāk to izrāda. Turklāt cenu līmenis te uzreiz ir pavisam cits – krietni augstāks. Domāju, ka situācijas maiņu spēcīgi ietekmēja Sindija Šērmena, jo viņas galerija Metro Pictures sevi nedēvēja par foto galeriju, turklāt ir labi zināms, ka arī pašai Šērmenai savus darbus labpatīk redzēt plašākā mākslas kontekstā. To apliecina arī fakts, ka viņas fotogrāfijas tiek pārdotas Pēckara un laikmetīgās mākslas izsolēs un nevis Fotogrāfijas izsolēs.

Tad sanāk, ka, vadot Christie’s izsoļu nama Fotogrāfijas nodaļu, jūs tiešā veidā ar fotogrāfiju kā laikmetīgo mākslu nesaskārāties?

Jā, jo Pēckara un laikmetīgās mākslas izsoles ir citas nodaļas pārraudzībā. Piemēram, Andreasa Gurska (Andreas Gursky) fotogrāfijas tiek novirzītas uz šo nodaļu. Pamatā tālab, ka potenciālie pircēji ir tieši laikmetīgās mākslas izsoļu klienti. Kaut arī Gurskis ir īstens fotogrāfs, nevis mākslinieks, kas fotogrāfiju izmantotu kā vienu no paņēmieniem. Taču tirgus tā ir attīstījies, un fotogrāfija vairs nav piesieta tikai un vienīgi tās sākotnējai mājvietai.

Jūs minējāt, ka fotogrāfijai laikmetīgās mākslas orbītā uzreiz ir cits cenu līmenis. Iespējams, tas izskaidro Gurska izsoļu rekordu 2011. gadā, kad Ņujorkas Christie’s viņa 1999. gada darbu Rhein II pārdeva par 4,3 miljoniem ASV dolāru, kas joprojām ir dārgākā izsolēs pārdotā fotogrāfija.

Jā, tiesa. Tikmēr Fotogrāfijas izsolēs rekordus spēj uzstādīt tādi meistari kā Mens Rejs vai Lāslo Mohojs-Naģs, proti, foto vēstures dižgari.

Kuri vēl ir tie vārdi, kas patlaban ir pieprasīti Fotogrāfijas izsolēs?

Ja runājam tieši par izsoļu tirgu, tad augstākos rekordus uzstāda 20. gadsimta 20. un 30. gadu lielmeistari, turklāt gan Eiropas, gan Amerikas izcelsmes. Piemēram, Štiglics, Šteihens. Christie’s pirms gada pārdeva Mena Reja Untitled Rayograph, 1922 par 1,2 miljoniem ASV dolāru, kas ir liels notikums un Reja rekords. 2006. gadā Sotheby’s izsoļu nams pārdeva Edvarda Šteihena 1904. gada fotogrāfiju The Pond-Moonlight par 2,9 miljoniem ASV dolāru. Patiesībā tikai pēdējo desmit gadu laikā fotogrāfija ir sasniegusi tik reibinošus rekordus.

Vai esat novērojusi, kurš tirgus ir vairāk ieinteresēts fotogrāfijā? Eiropas vai ASV?

Man šķiet, ka joprojām lielākā daļa fotogrāfijas kolekcionāru ir Amerikā. Lai gan Francijā fotogrāfijas tirgus attīstās ļoti spēcīgi un strauji. Protams, arī Lielbritānijā allaž bijis daudz kolekcionāru, ieskaitot institūcijas, kas iegādājas foto darbus. Vācija bija spēcīga fotogrāfijas vēstures veidošanā. 1970. gados tur tika atvērtas divas galerijas, kas nodarbojās tikai ar fotogrāfiju un Vācijā bija pionieri. Taču tirgus attīstībai ir likti sprunguļi, jo ilgu laiku fotogrāfijām tika piemērots lielāks nodoklis nekā citiem mākslas darbiem. Līdz ar to vācu kolekcionāriem izdevīgāk bija pirkt kaut ko citu, nevis fotogrāfiju.

Vai fakts, ka 2015. gada pavasarī Parīzes FIAC un Paris Photo notiks Losandželosā, kaut ko stāsta par ASV tirgu? Vai tā drīzāk ir mākslas mešu izplešanās tendence mūsdienu lielummānijas kontekstā?

Es vairāk sliecos domāt, ka tā ir vien izplešanās un jaunu vēsmu ienešana. Katrā ziņā nav pamata apgalvot, ka šādu pavērsienu ir diktējis ASV mākslas tirgus pieprasījums. Vismaz tādas ir manas domas. Visdrīzāk, ka paši FIAC un Paris Photo rīkotāji nemaz nezina, vai viņus sagaida ieguvumi vai zaudējumi. Dzīvosim, redzēsim, bet katrā ziņā šāds pavērsiens ir interesants!

Runājot par kolekcionāriem – lasīju, ka Eltonam Džonam pieder viena no lielākajām fotogrāfijas privātkolekcijām pasaulē. Vai tā ir tiesa? Un kādus vēl foto kolekcionārus jūs noteikti izceltu?

Jā, es gan nepateikšu, cik darbu ir viņa kolekcijā, bet zinu, ka tā ir ļoti apjomīga. Eltons Džons no sirds mīl fotogrāfiju un tās kolekcionēšanai pieiet nopietni.

Jāizceļ noteikti Maikls Vilsons (Michael G. Wilson) – Džeimsa Bondu filmu producents, amerikānis, kurš dzīvo pārmaiņus Londonā un Losandželosā. Kopā ar sievu Džeinu viņi ir izveidojuši milzīgu foto kolekciju, kuru savulaik nolēma darīt publiski pieejamu izpētei. Tālab Londonā atvēra Wilson Center of Photography, kas iekārtots tieši līdzās viņu savrupmājai. Centru iespējams apmeklēt, iepriekš piesakot vizīti. Maikls cieši sadarbojas ar Londonas Tate Modern, kā arī ar Bedfordas Nacionālo mediju muzeju, kuram patlaban tiek meklēta mītnes vieta Londonā, jo, lai uz Bedfordu aizbrauktu, muzeju apskatītos un atbrauktu atpakaļ uz Londonu, tas prasa divas dienas ar nakšņošanu. Līdzīgi kā ar George Eastman House Ņujorkas štatā, kurā glabājas izcila kolekcija, bet, lai to apskatītu, ir jābrauc uz Ročesteru.

Jāteic, ka ASV ir virkne nozīmīgu korporatīvo, ne tikai privātkolekciju. Te jāizceļ Gilman Paper Company, kuras kolekciju iegādājās Metropolitēna muzejs Ņujorkā. Savukārt nesen MoMA iegādājās (iespējams, daļa tika ziedota) vācu kolekcionāra Tomasa Valtera (Thomas Walther) kolekciju. Viņam bija īpaša interese par Eiropas un jo īpaši Vācijas 1920. un 30. gadu fotogrāfiju.Brīnišķīga eksperimentālās fotogrāfijas kolekcija! Daļu no tās viņš paturēja sev, bet pārējā nonāca MoMA īpašumā. Muzejs ir izveidojis tās katalogu, kas pieejams tiešsaistē, un 2015. gadā tiks sarīkota izstāde.

Sems Vegstafs (Sam Wagstaff) ir pazīstams ne tikai kā viens no pirmajiem kolekcionāriem, kas jau kopš septiņdesmitajiem ir veidojis ļoti nopietnu foto kolekciju. Viņam bija cieša saikne ar fotogāfu Roberu Meipltorpu, un tieši Vegstafs viņam palīdzēja, promotējot Meipltorpa karjeru. Šī sadarbība, kurā būtisku lomu ieņēma arī Meipltorpa draudzene Petija Smita, ir ārkārtīgi interesanta nodaļa fotogrāfijas vēsturē, ja runājam par to, kā fotogrāfija iegūst tēlotājmākslas statusu.


Foto: Kristīne Madjare

Vai septiņdesmitajos strādājot Marlborough galerijā, jūs satikāt Irvinu Penu arī personīgi?

Patiesībā es iepazinu viņu jau ātrāk, jo, ierodoties Ņujorkā, es trīs dienas strādāju Irvina Pena studijā kā bilžu retušētāja. Septiņus gadus vēlāk es sāku strādā Marlborough galerijā, un tad mēs iepazināmies ciešāk .

Kādas ir jūsu spilgtākās atmiņas par Penu?

Pirmais spilgtākais iespaids – laipns, kaismīgs un pilnīgi savam darbam nodevies mākslinieks. Viņa pieeja bija teju kā dzenbudistam, kur viņš un fotogrāfija pilnībā saplūda. Irvins Pens šķita laimīgs un viņam patika apgrozīties sabiedrībā, tomēr pret darbu viņš attiecās ar ārkārtīgu nopietnību. Irvins Pens manās acīs ir izcils piemērs profesionālam māksliniekam, kurš bez mitas nodevās sava amata izpētei un pilnveidei. Viņš arvien meklēja jaunus paņēmienus un eksperimentēja, jo savu izteiksmes veidu – fotogrāfiju – bezgala mīlēja. Strādāja katru dienu.

Kas labu fotogrāfu atšķir no izcila?

Pirmkārt spēja pilnībā pārvaldīt medija sniegtās iespējas un tehnoloģisko zināšanu bagāža. Tāpat kā talantīgam mūziķim viņa instruments ir balss, tā arī fotogrāfam ir jāprot rīkoties ar kameru un papīru. Turklāt ne vien rīkoties, bet atrast savu ceļu, sev derīgāko, kas saskan ar vīziju, ko vēlies īstenot. Jo galu galā fotogrāfijā tiek vērtēts tikai un vienīgi galarezultāts, tālab notvertais kadrs, kā arī materiālā aspekta virtuozitāte ir neatņemama panākumu daļa.

Tā kā darbu Christie’s esat beigusi, ko darīsiet turpmāk?

Vēlos no jauna atvērt galeriju, kuru iespējamā interešu konflikta dēļ slēdzu, kad sāku strādāt Christie’s. Šobrīd Ņujorkā meklēju telpas. Esmu patīkami satraukta atkal atgriezties galeristes amatā!