Raitis Šmits. Foto: Kristīne Madjare

RIXC dodas tālāk miglā 0

Intervija ar mākslinieku, kuratoru un RIXC līdzdibinātāju Raiti Šmitu

Intervē Viestarts Gailītis
16/05/2014

Intervijā izmantoti attēli no izstādes “Lauki”. Foto: Kristīne Madjare

Izstāde “Lauki” LNMM izstāžu zālē “Arsenāls” apskatāma līdz 3. augustam

Tehnoloģiskie sasniegumi ir tas, kas ir svarīgs šodien, un tieši tie izsauc apbrīnu, nevis māksla. Tā kādā sarunā reiz pauda krievu mākslinieks Dmitrijs Gutovs. Latvijas mediju mākslas veterāni – apvienība RIXC – jau divu gadus desmitus ir ļāvušies fascinācijai kā par mākslu, tā tehnoloģijām, savās izstādēs demonstrējot visnotaļ vizionārus eksperimentus. Jaunākā no tām ir tikko atklātā un vērienīgā izstāde “Lauki”, kurā piedalās 40 mākslinieki no dažādām pasaules valstīm un kas no 15. maija līdz 3. augustam ir apskatāma LNMM izstāžu zālē “Arsenāls”, Eiropas kultūras galvaspilsētas programmas ietvaros. RIXC līdzdibinātājs un Latvijas Mākslas akadēmijas pasniedzējs Raitis Šmits intervijā stāsta par savu darbību “postmediju situācijā”.

Kādēļ izstāde saucas “Lauki”? Vai tai ir kāda vienojoša koncepcija, vai arī tā ir mediju mākslas izstāde visplašākajā nozīmē?

Pirmkārt jāmin, ka šīs izstādes idejas autori esam es, Rasa (Šmite) un Armīns Medošs. 2006. gadā notika izstāde “Viļņi”, kas bija veltīta tieši elektromagnētiskajiem viļņiem, un tā bija daudz specifiskāka izstādes tēma. “Lauki” radās no tā, ka kaut kādā mērā mēs dzīvojam postmediju laikā. Proti, ja 90. gados mediju tehnoloģijas mākslā bija kaut kas īpašs, tad šobrīd tās ir jau tik izplatītas un visuresošas, ka rodas doma par postmediju situāciju. Mediju tehnoloģijas vairs nav nekas jauns un nekas tāds, kas aicinātu māksliniekus meklēt robežas un eksperimentēt. Situācija ir nostabilizējusies un ir izveidojušies vispārpieņemti formāti, standarti un vairāk vai mazāk zināma estētika. Līdz ar to vēlējāmies izstādi veidot plašāku un mediju mākslu uzlūkot laikmetīgās mākslas kontekstā kopumā. Tāpēc te ir gan darbi, kuros mākslinieki strādā ar tehnoloģijām, gan arī tādi, kuru autori ir drīzāk laikmetīgās mākslas tipiski pārstāvji. Struktūru izstādei piešķir tēma “Lauki”, kurai definētas dažādas apakštēmas: sociālā un dzimumu perspektīva, ir politiski kritiski un tehnoloģiski kritiski darbi. Atsevišķa sadaļa veltīta tehnoloģijai kā tādai un, protams, mediju tehnoloģijām un ar tām saistītiem fenomeniem. Neiztrūkst arī daba un ekoloģija, jo ir daudz mākslinieku, kuri 90. gados bija aizrāvušies ar mediju tehnoloģijām, bet šobrīd raugās plašāk un pēta tehnoloģiju pielietojumu saistībā ar sabiedrību vai apkārtējo vidi.

Jūs paši vienā brīdī ielecāt no tīras laikmetīgās mākslas mediju mākslā – brīdī, kad tā vēl bija “jauno mediju māksla”. Vēlāk sekoja jūsu minētais “postmediju” laikmets. Vai šis stāvoklis, ko jūs nupat noraksturojāt, sarežģī kuratora un organizatora uzstādījumu? Vai tas liek meklēt jaunas izpausmes?

Mēs to darām, jo mums tas ir kārtējais izaicinājums. Tā teritorija šobrīd faktiski ir pašpasludināta. Uz kurieni virzās, kur attīstāsmediju māksla? Ir izaicinājums mēģināt uz to atbildēt, jo, manuprāt, tīrā mediju māksla vēsturiski varētu būt piesaistīta konkrētam periodam. Kad pēc kādiem 50 gadiem uz to atskatīsimies, es pieļauju, ka mēs to saistīsim ar kādu pavisam konkrētu vēsturisko periodu.

Savukārt ar šo izstādi mēs mēģinām meklēt nākamo avangarda līniju, turpinājumu tam, kas sākās 90. gados un vēl agrāk. Vēl viens aspekts ir hronoloģiskais. Esam atlasījuši dažus vēsturiskus darbus no 1960. gadu beigām, 70. un 80. gadiem, kas jau tolaik ieskicēja idejas par mediju mākslu. Tas nav high-end gals ar superinteraktīvajām instalācijām, bet vairāk radošs virziens, kas iezīmē meklējumus. (Jānim) Borgam izstādē iekļauts darbs, kas tiek izrādīts tikai otro reizi! Tie ir līniju zīmējumi (60x60 centimetrus lieli), uz kuriem var skatīties kā uz analogo programmēšanas darbu. Autors ir metis metamo kauliņu, un kādu ciparu viņš ir uzmetis, tik līnijas uzvilcis. Tad nāk atstatums, tad atkal nākamais kauliņa metiens un tad atkal paralēlas līnijas, atkarībā no tā, cik liels bijis uzmestais skaitlis.

Proti, darbs, kas paredz nejaušību lomu mūsdienu digitāli kontrolētajā pasaulē?

Šai sakarā man interesanta šķiet mākslinieku grupa Oho no bijušās Dienvidslāvijas, kurai izstādē ir vairāki darbi, un kaut kādā mērā tie sasaucas ar Borga piegājienu. Vēl ir dokumentēts 1986. un 1988. gadā Latvijā notikušais Starptautiskais telefonu koncerts, kurā piedalījās virkne zināmu autoru – Boriss Avramecs spēlēja vijoli, vēl ļoti jaunais Roberts Gobziņš, NSRD spēlēja, kā arī piedalījās citu valstu mākslinieki. Tas bija liels starptautisks projekts, ko organizēja Mikijs Reimans. Šī projekta dalībnieki sazinājās savā starpā pa telefonu, un bija uzstāšanās sesijas. Spēlēja vispirms vieni, tad otri; tad vēl bija kaut kādi lēnās skenēšanas televizori...

Projekts principā paredzēja internetu?

Pilnīgi. Tas strādāja, balstoties uz tiem pašiem principiem, kas pēc tam tika pielietoti 90. gadu interneta tiešraidē. Protams, tās bija pavisam citas tehnoloģijas. Laikmetīgās mākslas centra arhīvā ir gan video, gan tālaika dokumenti, kas ar viņu laipnu atbalstu ir šeit izstādīti.

Jūs minējāt avangarda līnijas – vai vēl joprojām var runāt par avangardu mediju mākslā kopumā, vai šobrīd avangarda jēdzienu vairāk attieciniet uz individuāliem māksliniekiem? Piemēram, eksperimentālajā mūzikā – līdzīgi kā mediju mākslā – ziedu laiki bija pagājušā gadsimta 90. gadi, kad ienāca personālie datori; bet pēdējos gados avangarda izpausmes jau meklējamas individuālā līmenī, nevis nozares laukā kopumā.

Ar šo izstādi mēs vēlamies parādīt kopēju virzību, padarīt to redzamāku. Jau krietnu laiku ir mākslinieki, kas strādā ar dažādām tehnoloģijām, bet lielākā mērā manis iepriekšminētajos kontekstos – dziļāk ar sabiedrību, apkārtējo vidi. Ir ļoti daudzi, kas braukā uz attālākām vietām, kur veic ilglaicīgus vides un pārmaiņu pētījumus, kā arī izpēta dažādas utopiskas idejas, kā, piemēram, iegūt enerģiju. Tieši to mēs ceram ar šo izstādi kontekstualizēt jeb darīt skaidrāk redzamu. Kaut, protams, milzīgu lomu spēlē individuāli mākslinieki. Izstādes ideja, starp citu, attīstījās no tā, ka pērn (Berlīnes mediju mākslas festivālā) Transmediale mēs vienu vienīgu reizi izsūtījām apkārtrakstu par to, ka aicinām māksliniekus piedalīties šajā izstādē. Lūgums bija nevis iesniegt gatavus darbus, bet drīzāk piedalīties ar darbu priekšlikumiem, kas varētu dot pienesumu izstādes koncepcijai. Viena daļa darbu, kas no piedāvātajiem tika atlasīti, bija gatavi, bet ir arī tādi, kas ir veidoti īpaši izstādei.

Kurā brīdi var runāt par mākslu? Jautāju saistībā ar jūsu pieminēto aizbraukšanu uz attālākām vietām, lai tur izmēģinātu jaunas sociālas un tehnoloģiskas idejas. Proti, kurā brīdī šāds eksperiments kļūst par mākslu?

Vai tā mēs gadījumā nenonāksim pie jautājumam, kas vispār ir māksla?

Nav šaubu, ka ir tehnoloģiski risinājumi, kas ir mākslinieciski. Piemēram, izstādē apskatāmā RIXC “Baktēriju baterija” bioloģisku iespēju apvieno ar pārsteiguma momentu un ieliek to zināmā estētiskā rāmī. Taču kā ir ar citiem līdzīgiem darbiem, kas ir izteikti sociāli vai tehnoloģiski? Kur ir mākslas un eksperimenta robeža?

No šāda jautājuma var atkauties dažādi. Var teikt, ka māksla ir tad, kad mākslinieks pasludina, ka tas ir mākslasdarbs. Bet mani drīzāk interesē, ja māksla kaut ko apskata neviennozīmīgi un varbūt pat bez skaidri redzama pielietojuma. Tas, ko dara zinātne un inženierija, ir orientēts uz racionālu pielietojumu. Mani interesē mākslinieka filozofija kā tāda. Es vismaz gribētu ticēt, ka mākslinieki, taisot darbus, kaut kādā mērā ievieš jaunus jēdzienus. Varbūt ne gluži vārdiski kā filozofijā, bet caur jaunām perspektīvām. Tā ir diezgan plaša atbilde uz jautājumu, bet apmēram tā es to redzu.

Var arī teikt, ka veids, kā strādā labi apmaksātās tehnoloģiskās inženierijas segments, ir diezgan tuvu jūsu aprakstītajam. Arī tur ir rotaļas ar utopiskām idejām, vismaz pētniecības sākotnējā fāzē.

Bet mērķi atšķiras, jo inženierijas mērķis ir pielietojums. Mākslā nav tāda mērķa, tur gals ir atstāts vaļā un ir dažādi traktējams; mākslas mērķis ir rosināt domāt. Darbojoties RIXC, mums gribas ticēt, ka veidojam radošas situācijas. Laikam ritot, mēs paši mēdzam sev uzdot jautājumu, ko tad mēs īsti darām? Jo arī mākslā ir tāds virziens, kas orientēts uz galarezultātu, ko pēc tam var mākslas tirgū pārdot. Bet mums šajos daudzajos atvērtajos pasākumos reti rodas kas konkrēts – vismaz neesam uz to orientēti. Tāpēc kā mērķi definējam minēto radošo situāciju iniciēšanu.

Vai jums ir bijuši kādi neziņas brīži, vēlēšanās pievērsties kam citam?

Nē, tas jau sen ir par vēlu (iesmejas).

Nekad jau nav par vēlu pārtraukt. Kas ir tā motivācija, kas ļauj nepārtraukt?

Man liekas, ka vēl ir daudz nerealizētu ideju. Tas, šķiet, ir viens faktors. Otrs – es no mākslinieka esmu ielīdis kuratora zonā, jo mēs pazīstam diezgan plašu loku aktīvo mākslinieku, un viņu virzība arī ir tas, kas liek atkal uztaisīt kādu jaunu izstādi. Rudenī Rīgā notika Save As jeb “Saglabāt kā”, jo var jau ķerties klāt no otra gala un prasīt – kā to visu saglabāt? Šajā jomā ir ļoti daudz jautājumu un ļoti maz atbilžu. Par to rakstu doktora disertāciju.

Jūs minējāt, ka esat pārgājuši kuratora statusā, taču šajā izstādē iekļauts arī jūsu pašu darbs “Baktēriju baterija”, kas gan ir radīts agrāk, bet atrodas attīstībā un tiks izrādīts arī skaņu mākslas izstādē “SKAN II” Botāniskajā dārzā.

Mēs kā tipiski jauno mediju mākslinieki daudzkārt strādājam kolektīvi. Un šeit mums ir jauns sadarbības partneris Jānis Jankevics, kas ir radījis šī darba vizualizāciju. Ir baktēriju mikroskopa attēli, kuri tiek vizuāli modificēti, izmantojot to pašu signālu, kas modificē skaņu. Mūsu bioloģijas partneris Artūrs Grudulis ir sagatavojis citas šūnas. Vēl redzēs, kā tās darbosies. Botāniskajā dārzā ir tā brīnišķīgā dabas klātbūtne, un mums ir iecere izmantot tur esošo dīķi. Te, Arsenālā, baktērijas ir izolētā veidā un speciāli būvētās šūnās, bet Botāniskajā dārzā mēs izmantosim dīķī dzīvojošās baktērijas. Iecere ir iespraukties pa tiešo dīķī ar elektrodiem. Esam izmēģinājuši jau savā lauku dīķi, un tas darbojas stabili. Interesanti, ka, novērojot procesus, lielākās svārstības notiek, kad mainās diena ar nakti – agri rīti, vēli vakari.

Jūs sacījāt, ka mediju mākslinieki diezgan daudz strādā komandās. Tas lauž priekšstatu par mākslinieku kā vientuļo vilku.

Sadarbība un kopīga autorība bija viens no mūsu moto, kad sākām 90. gados. Tas nav nekas vienreizējs, tādu piemēru vēsturē bijis jau daudz. Šodien unikāli ir tas, ka, pateicoties internetam, darbs komandā ir iespējams acumirklī, nav vajadzīga ilgstoša komunikācija vai braukšana vienam pie otra. Arī kopīgā autorība ir tipiska jauno mediju mākslai, jo vajadzīgās zināšanas ir specifiskas. Pastāv divi modeļi – mākslinieks pasūta speciālistiem izgatavot darba komponentes, vai mākslinieks sastrādājas ar šiem cilvēkiem, kas nāk no dažādām jomām, un tad darbam ir vairāki autori. Mums šobrīd tuvāks ir otrais variants.

Lai strādātu mediju mākslā, ir vajadzīga tehniski konceptuāla domāšana, vai var iztikt arī bez tās?

Tas droši vien ir katram atšķirīgi. Man, piemēram, tā ir vajadzīga, lai es darbu varētu līdz galam izjust un saprast, kāds varētu būt rezultāts. Tie, kuriem ir mazāk tehniskās domāšanas, iespējams, iet citu ceļu – izvēlas konkrētus speciālistus un pasūta uztaisīt darbu.

Bet droši vien nevar iztikt arī bez spekulatīvās un radošās domāšanas, citādi mediju mākslā būtu tikai hakeri?

Bez šaubām, ka nevar, jo spekulatīvā domāšana dod grūdienu iztēlei.

Cik lielā mērā mediju mākslu ietekmē sociālpolitiskais konteksts?

Ietekmē. Mēs, starp citu, tieši stāvam pie darba, kas ir autoru grupas radīts un izmanto (Eduarda) Snoudena nopludinātos materiālus no ASV PRISM programmas. Vēl Šū Lī Čengas darbā izmantoti Monsanto tiesas prāvas materiāli par ģenētiski modificēto sēklu patentiem. Politiski kritiskais skatījums ir aktuāls nemitīgi, jo tehnoloģijas kļūst arvien sarežģītākas. Ja, piemēram, 90. gados bija skaidrs, kā darbojas internets, un katrs mākslinieks ar nelielām iemaņām varēja izveidot interneta serveri saviem nolūkiem, tad šobrīd nevienam nav skaidrs, kā darbojas tādi lielie sociālie monstri kā Facebook. Neviens nezina, cik tur ir slāņi, pie kā nonāk informācija un cik ilgi tā tur glabājas. Sistēma ir tik sarežģīta, ka to nespēj izprast pat cilvēku grupa. Tāpēc ik pa laikam veidojas skandalozas situācijas, jo izrādās, ka ir noticis kaut kas tāds, ko neviens pat tā īsti nav apzinājies. Sociālpolitiskais konteksts māksliniekiem vienmēr ir svarīgs.

Vai tas nerada labu augsni paranojai?

Ir tādi, kas ļaujas konspirācijas teorijām. Man patīk viena lekcija, ko vēl pirms Snoudena lietas dzirdēju par nacistisko Vāciju, kur arī tika uzkrātas milzīgas kartotēkas par cilvēkiem. Ja sākumā šie arhīvi bija labi pārskatāmi, tad uz kara beigām informācija jau bija sagāzta tādā čupā, ka kļuva absolūti nepārskatāma, un faktiski neviens to vairs nevarēja īsti jēdzīgi izmantot. Mākslinieki Snoudena nopludināto materiālu interpretē katrs pa savam. Snoudena un Wikileaks gadījumā trūkst analītisku žurnālistu, kas to lietu spētu novest līdz saprotamam kontekstam. Tas ārprāta materiāla daudzums ir nelietderīgs, ja tu to nespēj kontekstualizēt un racionāli paskaidrot. Protams, ir vēl arī paranoja par to, ka var izgudrot mašīnas, kas pārskatīs arhīvus pēc atslēgas vārdiem, par katru no mums atradīs informāciju un spēs to analizēt, bet tās savā ziņā ir no kiberutopijas.

Mūsdienās cilvēki reizēm pat nevēlas izmantot bankas kartes vai telefonus, jo baidās, ka no viņiem kāds var pārtvert informāciju. Taču kas gan notiktu, ja kāds tiešām uzzinātu tavus personas datus? Tehnoloģiju attīstība ģenerē sabiedrisku paranoju, kas savā ziņā ir neadekvāta reālajam kontroles līmenim.

Esmu runājis ar amerikāņu māksliniekiem, kuri man ir teikuši, ka ASV jau sen ļoti daudzi ir pārliecināti, ka kāds pārbauda visus viņu epastus. Viens tāds jocīgs fenomens, kas var veidoties šādos paranojas apstākļos, ir pašcenzūra. Un tas ir diezgan nepatīkami. Savukārt, ja runā par identitāti un personīgajiem datiem, tad patiesībā jau pat es, ja papūlētos, spētu visu šo informāciju iegūt, jo tā eksistē diezgan pieejami. Bet, protams, ir lietas no kurām var izvairīties. Piemēram, veicot privātos bankas darījumus, neizmantot brīvi pieejamos tīklus, bet arī tas ir tikai minējums.

Cik lielā mērā mediju mākslā izšķirošs bijis kreisais diskurss? Piemēram, laikmetīgajā mākslā tā pa lielam visi ir kreisi, un kaut kur fonā allaž rēgojas Valters Benjamins, Herberts Markūze un līdzīgi domātāji.

Kaut kādā mērā šis diskurss ir bijis klātesošs, jau sākot ar datoru un interneta attīstību. Piemēram, hakeru kultūra, Ričards Štālmans ar brīvās programmatūras ideju. Tas būtu viens gals. Bet vienmēr ir arī mākslinieki, kas taisa high-end virtuālās realitātes un interaktīvās mākslas instalācijas, kurās tikpat kā nekad nav nekāda sakara ar ideoloģiju. Tā vienkārši ir aizraušanās ar tehnoloģijām. Tad vēl ir tie, kurus interesē estētiskā puse.

Jūs nodalījāt trīs virzienus – anti-institucionālo, tehnoloģisko un estētisko, kas droši vien mēdz pārklāties. Kurš no virzieniem ir jums vistuvākais?

Izstādē mēs cenšamies nešķirot revolucionāros un konformistos, tas būtu nelietderīgi. Mani personīgi vienmēr ir saistījuši meklējumi tehnoloģijās, bet sasaistē ar cilvēku, tā emocionālo pusi. Katrā ziņā mani neinteresē tīri eksperimenti ar tehnoloģiju. Mākslā ir tāds nenopietns vispārinājums, ka bildē vienmēr vajag iekļaut cilvēku, jo tas uzreiz izraisīs lielāku atsaucību nekā abstrakti tēli. Piemēram, kad 90. gados organizējām interneta tiešraides, mēs iztēlojāmies, ka aiz katra no tiem punktiem, no kuriem nāk skaņu plūsmas, ir cilvēks. Cilvēks nav obligāti jānofotografē vai jāuzzīmē, bet man viņš vienmēr ir iztēlē. Nekas slikts nav arī ar tehniskākiem risinājumiem, bet tie mani nesaista.

Vai izstādes iekārtojumā esat ievērojuši kādus principus? Vai tā atspoguļo jūsu personīgās preferences?

Te ir daudz darbu, kas sasaucas cits ar citu, veidojot divu, trīs darbu grupas. Izejot no tā, arī esam centušies iekārtot izstādi, lai darbi interesanti nolasītos. Bet par savām personīgajām preferencēm nerunāšu.

Arī akadēmiskais darbs jūs droši vien motivē darboties mākslā?

Ja strādā par skolotāju, tad mans uzskats ir, ka jāstrādā aktīvi arī praktiski. Ja pārstāj darboties, tad ir grūtāk mācīt citiem. Viennozīmīgi ir jāuztur sevi formā.

Doktora disertāciju rakstāt par dokumentāciju?

Es rakstu par mediju mākslas darbu saglabāšanu. Tā ir grūta tēma, bet darbs ir gandrīz gatavs.

Vai šo tēmu nenosaka konkrētajā laikā pieejamās tehnoloģijas?

Jā, bet ir viens interesants aspekts. Mums ir Eiropas tradīcija, kurā cenšamies saglabāt artefaktus iespējami autentiskā veidā pēc iespējas ilgāk, bet mediju mākslā darba dzīves periods ir ļoti īss. Tādēļ ir otrs virziens, kurā ideja par saglabāšanu aizgūta no skatuves mākslām. Piemēram, luga tiek uzrakstīta, bet, katru reizi uzvedot, režisors ar aktieriem un scenogrāfiem to no jauna pārinterpretē. Mediju mākslas darbs ierasti tiek turēts arhīvā, bet tas nav tas pats, kas turēt muzejā. Proti, izliekot izstādē, tas katru reizi no jauna ir “jāuzved”. Videomākslā bieži ir ļoti strikti nosacījumi – ir pateikts, kādam jābūt ekrānam, kādam projektoram utt. To var aprakstīt. Bet, ja darbs ir sarežģītāks, ja tas iesaista internetu vai datus no ārpuses, kuri pēc desmit gadiem vairs nebūs pieejami sākotnējā formā, tad darba izrādīšanas jautājums paver plašu iespēju un diskusiju lauku. Es ar to aizrāvos, bet tā nav mana ideja. Šīs konkrētās saglabāšanas idejas ieintriģēja, pārrunājot jautājumu ar (mediju mākslas centra) ZKM direktoru. Ir, protams, mākslinieki, kas ir strikti pret interpretācijas ideju, bet mēs jau visi nomirsim, un paies simt gadi, un tad jau jābūt kādam risinājumam, lai darbu parādītu konkrētajos vēsturiskajos apstākļos.

Atgriešanās pie laikmetīgās mākslas plašākā nozīmē jums nekad nav šķitusi interesanta?

Nekad jau nedrīkst aiz sevis nodedzināt tiltus, bet neesmu par to domājis. Es jau visu laiku to, ko darām, uztveru kā vizuālo mākslu. Mēs tikai urķējamies, kur vēl var iet, meklējamies tālāk miglā.

www.rixc.lv