Ivars Heinrihsons. Foto: Kristīne Madjare

Ivars Heinrihsons. Ceļā 3

Inga Bunkše
15/04/2014

Galerijā “Bastejs” līdz 30. aprīlim apskatāma Ivara Heinrihsona darbu izstāde “Zīmes ceļš”. Tur izstādītie zīmējumi, estampi, gleznas atklāj Ivara Heinrihsona radošo procesu, neizceļot kādu atsevišķu posmu vai periodu, bet atklājot ierosmes, idejas, izteiksmes meklējumus. Tas ir ceļš, kurā caur jēgu un likumsakarībām ar virtuoza zīmējuma starpniecību rodas esence, kas atklāj esības būtību tās nemateriālajā nozīmē. To ieraudzīja un novērtēja arī žūrija, kura 2012. gadā Ivaru Heinrihsonu par personālizstādi Le Chevalet de Chevaux galerijā “Māksla XO” nominēja Purvīša balvai 2013.

Kad iedevu Ivaram Heinrihsonam izlasīt sagatavoto intervijas tekstu, viņš bilda, ka jūtoties pagodināts par salīdzinājumu ar bērnu. Mākslinieka radītajās zīmēs izteikts tāds pasaules universālums, intuitīvi apjaušamās sakarības, kādas spēj paust tīrs, jaunradošs gars, kāds piemīt arī bērnam. Ja gars tiek apaugļots ar prasmīgu, gadiem izkoptu tehniku, rodas unikāli mākslas darbi, kurus rada Meistars.

Ienācis mākslā 20. gadsimta 70. gadu vidū, mākslinieks uzsāka un konsekventi turpina ekspresīva izteiksmes veida attīstību, ierobežojot to trijās tēlu sistēmās – zirgi, klavieres balerīnas. Atmetot lieko, mākslinieka tēli tiecas sasniegt dziļāko būtību, kļūst filozofiski. Ar līnijas, laukuma, melni balto krāsu tonālajām attiecībām mākslinieks risina spraigu pretmetu mijiedarbību, intuitīvi tverot kopsakarības. Heinrihsona darbos vienlaikus ir haoss un kārtība, kustība un miers, vīrišķais un sievišķais; tie ir mūžīgie pretstati, bez kuriem nav iespējama pilnība. 


No izstādes “Zīmes ceļš” publicitātes materiāliem

Ivars Heinrihsons (1945) ir absolvējis Latvijas Mākslas akadēmijas Pedagoģijas nodaļu (1964) un Glezniecības nodaļu (1973), ieguvis maģistra grādu mākslas zinātnē (1992), papildinājis izglītību I. Repina Valsts akadēmiskajā mākslas institūtā Sanktpēterburgā (1975), Viļņas Mākslas institūtā (1981), Latvijas Valsts universitātē ( 1985). Kopš 1974. gada strādā Latvijas Mākslas akadēmijā, bet kopš 1994. gada ir profesors, jau četrpadsmit gadus – Konceptuālās glezniecības meistardarbnīcas vadītājs; savulaik bijis arī Glezniecības katedras vadītājs.

Galerijā “Bastejs” man stāstīja, ka cilvēki ienāk, paskatās tavus zīmējumus un izmet jau tūkstošreiz dzirdēto “mans bērns arī tā var”. Kas tad atšķir gleznotāju no autodidakta?

Saviem studentiem es prasu fiksēt atziņas, ierosmes, idejas vārdiskā izteiksmē. Jaunajam māksliniekam tiek prasīts apzināti pamatot to, ko viņi dara, mācēt izteikties; studenti ir spiesti koncentrēties un izteikties vārdos.

Kā tad ar profesionālajām prasmēm?

Tās jau ir profesionālās. Tas ir tad, kad apzinās, ko dara. Zināt, no kurienes radusies doma, iespaidi, idejas, kāpēc to gleznot. Mūsu laikā nebija tik plašas informācijas telpas, vairāk bija vizuālās ierosmes, tiešo kontaktu ar dabu, ar vidi; tagad tās nāk caur internetu. Tas ir fakts, tā ir ikdiena. Es arī esmu feisbukā, kas ir komunikācijas veids. Tur es atklāju un redzu to, ko dzīvajā saskarsmē neuzzinātu. Ko viņi domā, ko jūt – to visu es tur redzu.

Vai tas nozīmē, ka studenti iespaidojas no tā, ko kāds cits jau ir uzgleznojis? Tie nav tiešie vērojumi, tiešās ierosmes, bet tas, ko kāds cits jau ir atklājis?

Internetā var atrast visu. Man viena studente atsūtīja linkus uz daudziem mūsdienu māksliniekiem, un es viņu darbos atradu iedvesmu no sešdesmitajiem, septiņdesmitajiem gadiem. Ierosmes tur, protams, var gūt, bet tās ir nedzīvas, pastarpinātas. Nekas nevar aizvietot gaismas uzplaiksnījumu vai gājienu cauri mežam. Šodien mežs varbūt rosina uz personības kolīzijām, nevis uz vizuālajiem iespaidiem. Tā ir tā izmaiņa. Bet es gan savos darbos, gan studentiem mācot, lieku uzsvaru uz tiešajām vizuālajām, dzīvajām ierosmēm.

Gleznotājam amatierim arī ir ierosmes un atklāsmes.

Autodidakts man saka – kā es jūtu, tā es gleznoju. Un nevienam nav tiesības vai nepieciešamības no viņa prasīt ko vairāk. Ja tas notiek “patīk/nepatīk” līmenī, tad skolotājs nav vajadzīgs. Marginālis var radīt arī neapzinātā, pusapzinātā stāvoklī, gleznot sajūtas. Ir dažādi tipi – vizuālais, intelektuālais, emocionālais. Ja ir štukotājs, tad, protams, būs izdomāts arī pamatojums, bet vajag vēl papildus bagāžu, filozofiju, mākslas vēsturi. Protams, arī to var apgūt pašmācībā. Tā mēs nonākam līdz neprofesionāļiem, kas bija topā un būs. Jo tie ir interesanti, saistoši, viņiem nav rutīnas. Bet tas ir tikai uz īsu brīdi.

Kādā nozīme tu lieto vārdu “rutīna”?

Rutīna ir tie pamati, kas jāapgūst ikkatram māksliniekam. Daži gan netiek vaļā – ja pamati velkas līdzi, tad tas ir slikti. Taču, ja tie ir fons, ko var vadīt, virzīt, attīstīt, tad mākslinieks būs daudz pamatīgāks, daudz dziļāks savās izpausmēs. Marginālim attīstība nenotiks.

Tu saki, kas studenti vairs negrib apgūt pamatus.

Daudzi jau tos ir apguvuši skolā un nu viņiem šķiet, ka tas ir kaut kāds atkārtojums. Bet es viņiem saku, ka jūs paši esat pieaugušāki – tagad to apgūstot, domājat citādāk. Programmā, ko mēs mācām, ir divas ievirzes. Viena būtu tie pamati, otra – konceptuālā domāšana. Visiem jau ir koncepcijas, arī nekonceptuāļiem. Dziļākā atšķirība ir tā, ka, ja nekonceptuālis sāk ar to KĀ gleznot – tur krāsa ir svarīga, forma un tā tālāk. Tad konceptuālis sāk ar KĀPĒC to gleznot? Un tikai tad domā, ar kādiem izteiksmes līdzekļiem to darīt. Tā ir dziļākās būtības atklāsme.

Viena bez otras šīs ievirzes var pastāvēt?

Nē, nē, tās ir viena otrai pakārtotas. Kādēļ vispār gleznot, kādēļ nodarboties ar mākslu? Agrāk par to nedomāja. Mamma aizsūtīja uz skolu, un pamazām, pamazām viss aizgāja. Toreiz vai nu vecāki vai partija – visu laiku kāds kaut ko diktēja. Mani vecāki savus nerealizētos sapņus iemiesoja bērnos. Vienu par mākslinieku, otru par mūziķi. Beidzot rozīšus, automātiski ir akadēmija, pēc akadēmijas – Mākslinieku savienība; viss sadalīts pa attīstības posmiem, un katrs ir sava veida virsotne. Iestāšos akadēmijā, viena virsotne sasniegta. Beigšu akadēmiju, viss! Ko vēl vairāk var vēlēties? Tad Jauno Mākslinieku savienība, pēc tam lielā Mākslinieku savienība – komisija sēž, spriež, uzņemt tevi vai nē. Tad vēl Maskavā uzņems vai nē, vai akceptēs. Kad uzņēma, tad atsūtīja kartiņu – член союзa (no krievu val. – savienības loceklis).

Kādā brīdī jau tāpat sāki apzināti domāt par to, ko dari?

It kā esi apliecinājis sevi ar diplomdarbu, ar darbiem izstādēs, esi savienības biedrs, bet vēl arvien nejūties kā mākslinieks. Tikai vēlāk, kad iepazinos ar Austrumu filozofiju, proti, Dao de Dzin, sapratu, ka tas ir ceļš – es visu laiku esmu ceļā. Tāda apjausma jau bija agrāk, pēc pirmās personālizstādes. Māksliniekam personālizstāde nozīmē ļoti daudz. Kamēr tu neesi to, ko tu dari, izlicis apskatei, tikmēr it kā mīņājies uz vietas, paliek neizdarītā sajūta. Personālizstādē redzi, kas ir bijis, un arī parādās kas tāds, kas iezīmē jauno, tālāko ceļu. Tāda ir izstādes nozīme. Saistoši tas ir arī skatītājam, ja viņš to atklāj, ierauga. Ne vienmēr jaunais ir uzreiz pieņemams, to var apzināties tikai vēlāk, bet tam ir jābūt katrā izstādē. Tad darbi sāk dzīvot savu dzīvi, atdalās no tevis, un tu esi gatavs nākamajam posmam. Šodien tā sevis apzināšanās notiek ātrāk.

Vai šodien bieži nav tā, ka pašapziņa iet pa priekšu spējām un profesionālajām prasmēm?

Akadēmija un arī rozīši ieliek pamatus. Tehniskās prasmes – kā uzvilkt audeklu, uzlikt krāsu, kā attēlot – to iemāca. Kas ir spējas? Spējas ir iedzimtas vai attīstītas. Es savas spējas esmu attīstījis, apzinoties, ko es daru. Agrākos posmos es tāds nebiju. Bija brīži, kad kaut kas izsprāga, bet neapzināti. Brīdis, kad apzinies sevi kā mākslinieku, ir tad, kad tu vairs nedomā ko no tevis gaida, vai kas ir pieprasīts, bet tevī ir kaut kas tāds … ko ar vārdiem nevar pateikt. Tā ir māksla. Kaut kas iekšēji ir atdalījies no rutīnas, un ir iegūta pārliecība, ka es varu tam uzticēties. Citiem tas notiek ātrāk, man – pēdējos gados. Tad arī parādījās “Zīmes zirgs” [glezna izstādē par kuru Ivars Heinrihsons tika nominēts Purvīša balvai 2013 – I. B.]. Neprasi man, es nezinu kā tas notika, bet es to apzinu post factum. Mākslai ir daudz definīciju, bet vispareizākā, man liekas, ir, ka māksla ir tad, kad nevar pateikt, kas tas ir. Vienkārši ir.

Diezgan garš ceļš, kamēr sasniedz atbrīvotību tehniski, prātā, emocijās.

Nē, tās jau ir vairākas pakāpes dažādos līmeņos. Mani studenti, vēl mācoties, jau sevi apzinās kā māksliniekus – tā arī ir pakāpe. Mūsu laikos nebija galeriju, personālizstāde bija liels notikums – vienu reizi vairākos gados. Tagad viņiem visiem ir izstādes, arī pa kādai personālizstādei, pērk darbus, viņi jau ir ieguvuši atzinību. Tas jāņem vērā. Lai gan es viņiem saku, ka jūs vēl esat studenti, izstādes arī ir studiju prakse.

Astoņdesmitajos gados akadēmijā pieņēma lēmumu studentiem neļaut piedalīties izstādēs ārpus akadēmijas, lai ārpus sienām neaizplūstu nepabeigti, negatavi darbi. Tagad “Jarmarkā” nereti gadās ieraudzīt darbus, kas atspoguļo mācību procesu, bet tos vēl nevar dēvēt par mākslu.

Kādēļ tu domā, ka cilvēks uz “Jarmarku” iet, gaidot, ka tur būs lielā māksla? Tā nav! Viņi iet, cerot, ka tur būs lētāk. Bet arī tā nav... Un tas ir varbūt pareizi, ka nav tik lēti. Studentu salons bija arī padomju laikos, bijušajā Planetārijā; Dobrājs vadīja. Agrāk mēs dabūjām krāsas, audeklus, terpentīnu, visu valsts apmaksāja, par to nevajadzēja domāt. Mūsdienās tā nav, jāpelnās, tāpēc atdzima tā salona ideja. Es visu laiku mudināju Studentu padomi, bet tā bija pasīva. Mazas izstādītes bez pārdošanas, tādas es iedibināju un arī lielākas izstādes notika, bet pamazām, pamazām tā ideja attīstījās, līdz nonāca līdz “Jarmarkai”.

Vai “Jarmarka” var būt tā vieta, kur skatītājs tiek audzināts?

Kolekcionārs vai galerists tur var ieraudzīt kādu personību, kad pēc gadiem iegādātais darbs būs daudz lielākā vērtē. Piemēram, Arturs Bērziņš, es atceros, vienā “Jarmarkā” noņēma no rāmjiem kaudzīti ar audekliņiem un tirgoja pa desmit latiem gabalā. Tagad liels mākslinieks, nez vai viņa darbus vispār var nopirkt. “Jarmarkā” ir kaudzes, var rakņāties, katrs kaut ko sev atrod, arī cenas ziņā pieejamāku. Un tev būs māksla, oriģināla, unikāla māksla, nevis reprodukcija vai “nekas pie sienas.

Kāpēc nevar turēt lielisku reprodukciju pie sienas?

Es jau teicu, tā ir unikāla lieta, nevis reprodukcija, kādu ir vēl desmitiem un simtiem.

Kā es varu sajust to unikalitāti?

Tur ir ieguldīta enerģija, kas staro un uzlādē arī skatītāju. Man jau liekas, pat otas pieskāriens audeklam – vienalga, kas tur ir attēlots, ja vien tas nav nevarīgi, – jau vien ir unikāls. Jau saskarsme ar audeklu, pat tukšais audekls ir glezniecība; tur kāda gaisma, ēna noslīd, un tu iztēlojies, kas tur būs. Ļoti svarīgs brīdis. Tur jau sākas glezniecība. Zīmējums – tas ir vēl unikālāk. Senāk bija uzskats, ka glezniecība ir izskaistināts zīmējums. Viss ir zīmējums. Latviešu valodā vārdiem zīmējums un zīme ir viena sakne. Mākslinieks rada zīmes. Zīme ir fiksēts žests, doma vai sajūta, kā Monta Kroma teikusi, iekšējās roku un kāju kustības. Ieliec rokā ogles gabaliņu un velc, tas pats žests vien ir. Ja nav roku, velc ar degunu, vienalga ar ko – es saviem studentiem saku. Ja vien tu esi gleznotājs.

Kā tu nonāci līdz ahromatisko krāsu paletei?

Ir bijuši arī sānsoļi. (Smejas) Viens tāds sānsolis fondos glabājas. Kad esi jauns, tad gribas kaut ko jaunu pateikt, kaut ko savādāku nekā tolaik daudzinātā “tonālā latviešu glezniecība”. Jaunais domā, ar ko viņš ienāks. Mēs abi ar Helēnu [Dzīvesbiedri un mākslinieci Helēnu Heinrihsoni – I. B.] lietojām tīras krāsas, nejaucām. Es pat nelietoju otas, gleznoju ar avīzēm, bija visādi gājieni, [Boriss] Bērziņš un [Edgars] Iltners arī spieda krāsu no tūbiņas tieši uz audekla. Helēna sāka lietot arvien tīrākas krāsas. Tā mēs abi attiecāmies no krāsas niansēm, saglabājot tonālās attiecības. Kā tas sākās? Akadēmijas nobeiguma darbā bija iezīmes, ka tāda attīstība varētu būt. Diplomdarba tapšanas laikā 60. telpā bija jātaisa kartoni. Kartons ir darba zīmējums diplomdarbam dabīgā izmērā, kurā atklātas tonālās attiecības. To es biju veicis ar melnu un baltu guašu. Nāca komisija, un Boriss Bērziņš – viņš bija autoritāte – man teica, ka tu ar to kartonu vari arī beigt. Es to ņēmu vērā, diplomdarbā gan vēl divas krāsas pieliku klāt – zilo un angļu sarkano, tīras krāsas. Zilais nāca no Anrī Ruso, primitīvista, ar viņu toreiz aizrāvos. Viņam ir darbs ar vilceni pret zilām debesīm, kurās skrien rozā mākoņi. Pirmajā gadā pēc akadēmijas muzejā tika sarīkota “Rudens” izstāde. Tur man bija glezna “Vārti vaļā” – brūnā, melnā krāsa, vārti vaļā, bet jātnieks lec tiem pāri un traucas tādā kā tumšā caurumā. Varbūt te simboliski aizsākās ceļš uz ahromatisko. (Smejas) Pēc tam vēl sekoja darbi, kuros bija okers un angļu sarkanais un, protams, baltais. Klāju krāsas biezāk, plānāk, variēju, meklēju. Pirmajā personālizstādē Mākslinieku namā tā vadītāja Veronika Šakina, atceros, teica, ka nākusi, skatījusies uz asfaltu un domājusi – tas ir Heinrihsons. Tā atmiņā palikušas nejaušas piezīmes, kas nosēžas, nogulsnējās.

Redzi, ahromatiskums lika šaubīties par manu gleznotāja statusu, kad gribēju piedalīties konkursā uz Glezniecības katedras pasniedzēja vietu. Rektors man saka – gleznotāji tevi neņems. Es jautāju, kādēļ? Viņš atbild – tev nav krāsu. Bet paņēma.

Nosauc dažus māksliniekus, kuri tev ir tuvi!

Nikolajs Rērihs ir mans mākslinieks. Gerhardu Rihteru uzskatu par savējo, patīk viņa daudzveidība, kā viņš ir attīstījies. No viņa ir tiešā ierosme. Tad, kad es atteicos no krāsas, es tāds biju vienīgais. Citi mainās, es atkal spītīgi nemainos, [Edvards] Grūbe arī. (Smejas) Es mainos nemainoties; man liekas, ka tur ir dziļāka jēga. Vienā no pirmajiem braucieniem uz ārzemēm es kādā galerijā ieraudzīju spāņu mākslinieka Antonio Sauras darbus. Viņam ir milzīga ekspresija. Sajutu radniecību, ka vēl kāds ir tāda ceļa gājējs.

Kas vēl bez Austrumu filozofijas tev palīdzējis apzināt savu ceļu?

Par pasniedzēju akadēmijā sāku strādāt uzreiz pēc beigšanas. Tad arī aizrāvos ar Rūdolfa Arnheima teoriju par mākslu un uztveri. Ir Arnheimam tāds darbs “Māksla un vizuālā uztvere”. Par to nez kādēļ tajā laikā netika runāts vai mācīts. Grāmatā bija stāstīts par formu, formas uztveri, krāsas uztveri, līnijas uztveri. Ka dzīves ceļā, ikdienā mēs pazaudējam uztveri, kas mums ir iedzimta, tāpēc tā visu laiku ir jāattīsta. Tā bija galvenā atziņa, ko es sevī attīstīju. Pirms sāku vispār kaut ko mācīt, es studentiem saku: vispirms pievērsīsimies jūsu uztverei, kādā mērā tā ir attīstīta. Tas pats attiecas uz skatītāju un izstādēs vērojams gan toreiz, gan tagad. Ja kaut ko nepieņem, ja neko nesaproti, tad sāc ar sevi. Vai neesi kaut ko pazaudējis ikdienas ceļā.

Kurā brīdī cilvēks to pazaudē?

Ir dažādi attīstības posmi. Piemēram, pirmie bērna tēlojošie mēģinājumi – viņam ir prasība atstāt zīmi. Tas ir organiski. Pirmās zīmes saistās ar veselumu; ir teorija, ka tas ir no pirmās saskarsme ar mātes krūti zīdīšanas laikā, bet nez vai. Visu viņš attēlo ar tādiem rimbuļiem, arī priekšmetus. Tālākā attīstības stadija – protams, ja viņam ir bijis instruments ar ko strādāt, un tas ir atkarīgs no vecākiem, – ir ar taisnēm, zigzagiem, taisniem leņķiem. Teorija saista bērna tēlošanas izteiksmes attīstību ar visas civilizācijas mākslas attīstību.


No izstādes “Zīmes ceļš” publicitātes materiāliem

Katrs cilvēks savā zīmēšanas attīstībā iziet visu mākslas vēstures ciklu?

Tieši tā! Ja vien viņam netraucē, bērns apmēram trijos gados var iziet vēsturi līdz renesansei. Renesanse bija pilnība, tika sasniegts apjoms, telpa, gaisma, viss bija. Līdz tam bija ceļš; nezināja anatomiju, nemācēja attēlot perspektīvi. Ar to ir interesantas tapšanas stadijas – vērot, kā tas attīstījies, mainījies. Kad viss jau ir, kļūst garlaicīgi. Modernismā, 20. gadsimta sākumā, viņi atrāva formu no pārējā, tāpēc arī padomju laikos tos sauca par formālistiem. Kāds aizgāja pa krāsas ceļu kā Matiss, bet Braks – pa formas ceļu. Telpa, gaisma palika, lielie pasaules, dabas elementi.

Modernisti atteicās arī no telpas attēlošanas.

Telpa jau nav tik šaura. Ja es uzdodu telpas uzdevumu studentiem, pirmais, kas viņiem nāk prātā, ir interjers. Bet ir iekšējā telpa, ārtelpa, starptelpa. Starptelpa ir laikmetīgās mākslas elementārs jēdziens. Mākslas darbs ir starptelpa starp tā radītāju un uztvērēju. Māksla rodas – es brīvi citēju Nikolā Burjo “Attiecību estētiku” – tikai tad, kad skatītājs to uztver, kad mākslas darbs uzrunā skatītāju. No vienas puses es piekrītu, tas ir mūsu laiks, bet par otru pusi, par pamatiem mēs jau izrunājām.

Ja nu mākslas darbs neuzrunā skatītāju?

Tad mākslas nav. Tā arī ir. Ja skatītājs saka “sūds”, tad tā arī ir. (Smejas). Bet nekas jau nav tik skaidrs un viennozīmīgs; tikai salīdzinot un pretstatot mēs varam izdarīt secinājumus. Ja “sūds” saka tāds, kas neko nav redzējis un nevar salīdzināt, tad tas neko nenozīmē. Jāņem vērā, ka arī katram laikam ir savi kritēriji. Piemēram, laikmetīgais ir tas, kas uzrunā šodien. Tā ir laikmetīgās mākslas loma un statuss. Kamēr uzcels Laikmetīgās mākslas muzeju, tas jau būs vēstures muzejs, vairs neuzrunās, mēs darbus vērtēsim tālaika kontekstā. Bet “tradicionālā”, klasiskā mākslas izpausme ir pārlaicīga, ārpus laika. Nevar teikt, ka izredzētie, bet ir savs loks, kas to var novērtēt.

Kā izveidojās tava tēlu sistēma?

Viena no tēmām ir zirgi. Katrā no mums ir vismaz divi “es”. Viens no tiem ir romantiķis. Tas ir romantiskais elements, pirmatnējais spēks, kas kaut kur traucas, raujas no sevis ārā. Klavieres ir pretējais, kontrasts, civilizācijas zīme, kultūras simbols. Zirgi un klavieres, kārtība un haoss, miers un kustība – var nosaukt vēl veselu rindu pretstatu. Klavierēm ir noteikta forma, arī zirgam ir forma, bet tā ir ekspresīva. Zirgu arī varētu salīdzināt ar mūzikas instrumentu, ar flautu varbūt. Man tā liekas emocionālāka, brīvāka. Klavierspēlē vēl bez muzikalitātes spējām tomēr arī tehnika ir ļoti svarīga. Nav tā, ka katrs var apsēsties un spēlēt. Kad esmu viens, apsēžos pie klavierēm un ļaujos meditācijām, ļauju intuitīvi nospiesties taustiņiem un izbaudīt spēli, cik nu manas neattīstītās plaukstas ļauj. Klavieres man saistās ar glezniecības pamatiem, par ko mēs runājām. Flīģelis mums mājās ir, jo mana māsa visu jaunības laiku vingrinājās blakus istabā. Armijā biju Tālajos dienvidos, Turkmēnijā; kad tur izdzirdēju klavieru skaņas kontrastā ar armijas ikdienu un stepi, tad tā bija laime. Tajā brīdī neienāca prātā, ka gleznošu klavieres, ka tā taps par mūža tēmu. Tā ir tēlu sistēma – gan zirgi, gan klavieres, gan balets, – kas mainās, attīstās saistībā ar notikumiem personiskā dzīvē, uztverē, sajūtās, dažādos variantos: formas ekspresijā, organizētā masā un virzībā, reālā vai brīvā no pareizības. Formas tika dažādi kārtotas, deformētas, sadalītas daļās. Tie ir dažādi radošie posmi, periodi, atklāsmes, tas ir ceļš, kas parāda laikmetu un personību.

Par vienu no daiļrades pamattēmām kļuva balets?

Tas ir tikai klasiskais balets, baltās pačkas no “Gulbju ezera”. Izrādi es redzēju Ļeņingradā, kur es trīs mēnešus biju kvalifikācijas celšanas kursos. Brīvajos vakaros gāju uz pasaules slaveno Operas un Baleta teātri, lētākās biļete bija kaut kur augšā, un, no tālienes skatoties, bija vienreizējs iespaids. Balts, drusciņ tā kā ierozīgs vēsi pelēkā vidē. Tas man ļoti iespiedās atmiņā. Nekādi citi tērpi nebija, kas izsistu no šī iespaida. Latvijā es atgriezos ar pārliecību, ka jāiet gleznot baletu. Helēnas māsas draudzene strādāja par administratori, viņa man sagādāja iespēju apmeklēt “Gajanē” mēģinājumus, ko vadīja slavenais horeogrāfs Boriss Eifmans. Skicēju, bet uz skatuves bija darba process, mani tas vairs neaizrāva. Man balets bija ideāls – ķermeņa un gara pilnība. Baleta tēma attīstījās gleznā “Skolotājs”, kur guļ viens pliks vīrietis uz klavierēm un apkārt ir balerīnas. Tā nu sanāk, ka vīriešu dzimums aizvien mazāk pievēršas mākslai un skolot sanāk sieviešu dzimtes mākslinieces.

Vai māksliniekam ir jābūt sociāli atbildīgam?

Netieši jā. Mākslinieks stāv pāri laikam, bet netieši tas parādās zīmēs un tēmās. Astoņdesmitajos gados bija melnbalta glezna – melnais flīģelis un lampiņa, kurai tika piedēvēta saturiska nozīme tālaika kontekstā. Es negribētu teikt, ka tad, kad bija atdzimšana, es ķēros pie otas un radīju tādus darbus, bet māksliniekam tas notiek, būtu jānotiek, zemapziņā. Tas, ko viņš rada, var izpausties kā sociāla atbildība. Klucis iekļāvās sociālajos procesos. Bet sociālā atbildība var izpausties nevis darbos, bet personībā.

Kā tu vērtē inteliģences parakstīto vēstuli prezidentam?

Andra Bērziņa sakarā es uzgāju Dao de Dzin skaidrojumu. Par neizšķirību. Austrumu filozofijā tas tiek vērtēts kā augstākais. Visaugstāko neviens nepazīst, pat nevar iztēloties; tad seko tas, no kā baidās, un tā tālāk. Arī Putins šajā hierarhijā ieņem kādu vietu. Es Bērziņu it kā saprotu, kāds ir neizšķirīgs, bet viss notiek pats no sevis. Tas ir ceļa pamatpostulāts. Ja Bērziņš ir pazīstams ar Dao, varbūt tas viņam dod pārliecību, bet domas viņam ir nesakārtotas. Es arī esmu no neizšķirīgajiem, bet pedagoga amats man uzliek pienākumu sakārtot domas.

Vai prezidenta amats neuzliek pienākumu sakārtot domas?

Man liekas, ka domas viņam apsteidz vārdus un tādēļ tās nonāk pie mums kā nesakārtotība, kas varbūt ir ar šādu – Dao – kontekstu. Nesakārtotība pat varētu būt ar dziļāku jēgu, nekā ārēja sakārtotība.

Mums jau ir piemēri, kad atbildīgās personas vēsturiski nozīmīgos brīžos ir bijušas neizšķirīgas.

Jā, es piekrītu, tas, kas notiek Krimā, var ļoti atsaukties uz Latviju. Tā situācija ir vēsturiski apzināti veidota un Latvijai bīstama, bet vai to var izmainīt ar kādiem vārdiem? Baidos, ka nē. Izšķirība šajā gadījumā ir pārliecības paušanu.

Kas tev dod spēku, enerģiju ikdienā?

Kādēļ tu domā, ka man vajadzīgs spēks? Dievs ir piešķīris dzīvību un spēku.

Es gribēju jautāt, vai kādām lietām, rituāliem, cilvēkiem ir jābūt tavā ikdienā, lai varētu radoši strādāt?

Rituāliem laikam jābūt. Lielais rituāls ir ceļš. Tas dod pārliecību. Vienalga, ko tu dari, bet dari. Lai runā darbi. Vārdiem es, diemžēl, nepiešķiru tādu nozīmi. Dažreiz izsprūk kaut kas nenoformulēts, negatavs, bet citi tiem piešķir nozīmi. Diena jau sastāv no maziem rituāliem, rīta rituāls, kārtošanas rituāls. Sakārtotība man ir nepieciešama. Bet, lai kārtotu, ir jābūt haosam. Tas laikam būtu tas būtiskais. No tā arī izriet vēlme kaut ko radīt un noved pie esības. Svarīga, protams, ir līdzcilvēku sapratne.


Foto: Kristīne Madjare

Vai tu varētu dzīvot un strādāt ārpus Latvijas?

Nē. Patriots – tas skan tā skaļi, bet es esmu patriots. Vienmēr vasaras mājā paceļu karogu – jau no deviņdesmito gadu sākuma. Bet dzīvot… Viens no pirmajiem braucieniem ārpus dzelzs aizkara bija uz Ņujorku. Mēs ar taksīti iebraucām pilsētā, izkāpām, un es teicu, jā, te es varētu dzīvot. Nezinu, kas tas ir – vai gaiss, vai gaisā. Mēs ar Helēnu tur esam bijuši vairākkārt un vienmēr jūtamies kā mājās. Prado muzejs ir vieta, kuras dēļ varētu dzīvot Madridē. Bet gleznot es nevarētu nekur citur, pat vasaras mājā nevaru, tikai darbnīcā. Darbnīcā ir augšas gaisma, tas ir pats labākais, ko var vēlēties. Tur ir katram savs stūrītis un katram savs haoss vai sava kārtība. Es nestrādāju katru dienu, ir jānobriest, jānoved visu līdz tādam haosam, ka vairāk nevar. Tad sāku ar kārtību; nevar sākt, kamēr nav sakārtots. Tad skatos uz audeklu, pārskatu savus ideju fiksējumu, zīmējumus. Mapītes, uz kurām rakstīts “Zirgi, “Klavieres”, “Balets” – aktuālās idejas; tas nekas, ka dažām jau divdesmit gadi. Bez mapītēm es nevarētu, tad man būtu jārada kaut ko absolūti jaunu, bet tam es laikam vēl neesmu gatavs.

Galerija “Bastejs”
Alksnāja iela 7
Rīga, Latvija
www.bastejs.lv 

Roberta Līgava - 16.04.2014 08:21
kaut kas šarmants ir tajā noturībā, tik ilgus gadus nemainot darbu tēmas
Smillas Jaunkundze - 15.04.2014 22:27
forša un patiesa saruna! paldies!
Emīlija Zaraine - 15.04.2014 18:57
Hm. Šo to par I.H. nemaz nezināju. Piemēram, par Dao.