Edvards Hēršs. Preses foto

Starp eņģeli un duendi. Edvarda Hērša iedvesmas avoti 1

Sergejs Timofejevs
27/03/2014

Kas ir "tumša iedvesma" vai "melna skaņa"? Tas jājautā dzejniekam un literatūrzinātniekam Edvardam Hēršam (Hirsch), kurš jau vairāk nekā desmit gadus vada Džona Saimona Gugenheima Memoriālo fondu Ņujorkā.  Šis fonds pastāv kopš 20. gadsimta 20. gadiem un ir sniedzis aktīvu atbalstu daudzu un dažādu jomu māksliniekiem. Fonds ik gadus saņem  3-4 tūkstošus projektu pieteikumu no ASV, Kanādas un Latīņamerikas, no kuriem apmēram 200 tiek piešķirtas tiesības uz īstenošanu.  Kritērijs, balstoties uz Fonda interneta lapu, ir "izcils radošais potenciāls mākslas jomā." Taču šai sfērā viņš ir ieinteresēts arī ārpus saviem oficiālajiem pienākumiem.  Edvards Hēršs bija idejas autors un kurators projektam Transforming Vision: Writers on Art", kas 1994. gadā pārtapa grāmatā ar tādu pašu nosaukumu. Vēlāk viņš izdeva grāmatu   The Demon and The Angel", kurā pētīja mākslinieka iedvesmas avotus, par izejas punktu izraugoties duende teoriju, kuru pasaulei  piedāvāja spānis Federiko Garsija Lorka. Bez tam Hēršs saista flamenko dēmonu ar amerikāņu džezu un abstrakto glezniecību. Mēs viņu satikām Rīgā, viņa viesnīcas iekšpagalmā, lai noskaidrotu, kā viņam tas izdevies.  

Vai jūs, lūdzu, nepaskaidrotu, kas ir “duende”?

Tā kā šis jēdziens un vārds nāk no Spānijas un spāniski runājošām zemēm, citās valodās nav atbilstoša vārda “duende”. Andalūzijā, no kurienes nāca Lorka – un arī visā Latīņamerikā– “el duende” nozīmē gariņu, rūķīti, jokdari; kā to blēņdari, kurš paņem jūsu atslēgas un vispār visu ko sastrādā jums aiz muguras. Vienā no Lorkas lugām ir divi šādi gariņi – tādi kā Šekspīra gariņi u.tml. Taču Andalūzijā, no kurienes nāk Lorka,  duende ir arī sava veida metafora vai mākslas iedvesmas ideja; tas nenozīmē tikai mazo būtni, kas nodarbojas ar trikiem, bet arī tumšu iedvesmu,  vai, kā es to tulkotu, "iedvesmu nāves klātbūtnē". Lorkam ir eseja "Duendes teorija un rotaļa", un viņš ar duende skaidro brīžus, kad, radot mākslas darbu vai to izpildot, visu pārņem kas iracionāls. Viņš to saskatīja flamenko, taču ne vienīgi tur, jo duende var parādīties jebkurā mākslas formā. Tātad viņš to dzirdēja flamenko, saskatīja dejā, dzirdēja  “cante jondo” jeb dziļajā dziesmā, taču tas bija klātesošs arī arhitektūrā, niknā arhitektūrā, Gojas gleznās. Taču Lorkam par to ir tikai viena eseja un viņš diezgan neskaidri izsakās par to, ko tas nozīmē. Duende, viņš saka, nāk no zemes, pretēji eņģelim, kurš nāk no augšas. Tātad tas mājo fiziskajā ķermenī, taču es nolēmu paskatīties, vai nevaru atrast to, ko Lorka dēvē par "duende" reālos mākslas darbos un ņemt šo jēdzienu un noskaidrot, kā iedvesma darbojas dzejā (kas ir mans lauciņš) – sevišķi dzejā, bet arī mūzikā un mākslā. Mani dzejas piemēri nāk no visas pasaules. Taču mūzikā un mākslā es galvenokārt tēmēju uz Amerikas publiku, jo man nelikās, ka amerikāņu kultūras kritiķiem par to ir priekšstats, tāpēc koncentrējos uz amerikāņu mūziku un mākslu.

Bet kāpēc tā ir tumša iedvesma?

Lorkam nepieder vienīgā iedvesmas teorija, ir arī gluži gaišas iedvesmas teorijas, kur viss tiek skatīts pozitīvā gaismā. Taču Lorka to smeļas zemapziņas tumšajos spēkos, un man šķiet, tas ir, pateicoties tā saistībai ar nāves ideju. Kā Lorka saka: “Visam, kam ir melna skaņa, piemīt duende”.

Tas izklausās ļoti poētiski, bet arī abstrakti.

Tas ir kaut kas tāds, kas nāk prātā, domājot par blūzu vai džezu – tur es to saskatu: džeza vārdos un mūzikā..

Esmu sarakstījis grāmatu ar nosaukumu “Kā lasīt dzejoli un iemīlēties dzejā”, un šai grāmatā es patiešām cenšos iemācīt cilvēkiem lasīt dzeju. Viens no tematiem, kurus es šajā grāmatā neskāru, jo tie neattiecās uz šo konkrēto projektu, bija iedvesma. Man likās, esmu to pametis novārtā. Un man gribējās par to runāt attiecībā uz visu dzeju; jebkura episkā dzeja sākas ar “Palīdzi man, ai, dievišķā mūza!” Un es sāku prātot – kāpēc visi dziesminieki piesauc dievišķo mūzu? Kāpēc Dante piesauc Vergīliju? Kāpēc dzejnieki piesauc eņģeli? Kāpēc Lorka piesauc duendi? Un es sāku domāt, ka, radot mākslu, ir kas tāds, ko tu racionāli nekontrolē. Ir kaut kas tāds, kas nepakļaujas gribai.  Savā dižājā dzejas aizstāvībā Šellijs saka: "Pat visdižākais dzejnieks nevar sacīt: es rakstīšu dzeju." Jo ir kāds aspekts, kas ir saistīts ar zemapziņu. Un, kad dzejnieki piesauc mūzu vai runā par kolektīvo zemapziņu, aizņemoties šo terminu no Junga, vai viņi runā par zemapziņu – to aizņemoties no Freida – viņi patiesībā piesauc spēku, kuru nespēj kontrolēt.  Un līdz ar to savā veidā visi dzejnieki saka: “Nāc man talkā, dievišķā mūza!” Duende ir viens nosaukums šādai iedvesmojošai klātbūtnei – vai nu mūza ir kaut kas tevī pašā, kā to uzskata romantiskie dzejnieki, vai kaut kas ārpus tevis – kā tas ir episkajiem dziesminiekiem.

Mūza tradicionāli ir kas skaists un pozitīvs; tā ir pavisam citāda nekā jūsu pieminētā nāves klātbūtne.

Tieši tāpēc Lorka lietoja duendes konceptu – viņš to neradīja, tas rodams Andalūzijas kultūrā – jo viņš uzskatīja, ka ar mūzu, ar eņģeli, ko tu piesauc no augšas, nevar  izskaidrot zināma veida mākslu. Ar to nevar izskaidrot, kas notiek ar Goju, kad viņš savā mājā rada melnās gleznas; ar to nevar izskaidrot Pikaso, kad, kara varā viņš sāk gleznot pavisam citādi. Ar to nevar izskaidrot, kas notiek, kad Čārlijs Pārkers uzsāk solo, kas aizskan pavisam citā virzienā. Lorka neizmanto šos piemērus, taču laikā, kad viņš sāka apcerēt duendes ideju, viņš rakstīja "Dzejnieku Ņujorkā", un tur savā ziņā izmantota T. S. Eliota "Nīkā zeme" kā paraugs. Man šķiet, Lorka mēģina izskaidrot kaut ko ļoti senu un primitīvu, taču reizē arī ļoti mūsdienīgu un modernu. Un, kā zināms, modernisti bieži vien kā iedvesmas avotu izmanto ļoti primitīvo. Tāpēc man šķiet, ka mūzas ideja ir pārāk salda, pārāk jauka, pārāk neefektīva, lai izskaidrotu vardarbīgo teroru, kas piedalījies dažu moderno darbu tapšanā.

Vai jūs atrodat šādus iedvesmas avotus modernās amerikāņu mākslas tapšanā?

Atrodu. Vispirmām kārtām piemērs ir abstraktie ekspresionisti. Turklāt tie ir divu veidu: vieni bija tādi mākslinieki kā Marks Rotko un Bārnets Ņūmans, kuri radīja četrstūrus, kas peld izplatījumā. Sevišķi mani interesē, kā rotko un Ņūmans radīja savus melnos gleznojumus. Viņi izmanto melno telpu kā sava veida tumšu klātbūtni, ar ko aizpilda audeklu, gluži kā Ņūmena rēgainie gari. Tāpat mani interesēja zināmi ekspresionistiski procesa gleznotāji, sevišķi de Kūnings un Poloks – īpaši viņa melno pilienu gleznas. Šajās pilienu gleznās, manuprāt, var just, kā pārņem tumšas iedvesmas sajūta – kā viņš nododas gleznošanas procesam. Tas pats attiecas uz dažām de Kūninga gleznām, taču ne obligāti ar melno krāsu. Taču de Kūninga sieviešu gleznās var just darbojamies sava veida irracionālu spēku. Tas ir, viņam piemīt milzīgas gleznotāja prasmes, taču irracionālais spēks uzrodas gleznās.  Es varētu lietot arī citus piemērus, es minu arī citu tradīciju, kas saistās ar Edvardu Hoperu un šo vientulību, kāda pārņem cilvēkus Hopera reālistiskajās gleznās, un Hopers man pašam ir tuvs. Bet grāmatā “Dēmons un eņģelis”, es vispirmām kārtām skatu zināma veida moderno mākslu, un sevišķi džezu, blūzu un abstraktā ekspresionisma glezniecību, kas noved pie sava veida minimālisma.  Un es nošķiru abstraktos ekspresionistus no minimālistiem, kas nāca vēlāk un ir daudz vēsāk noskaņoti – viņus vairāk interesē vienkārši ģeometriskās struktūras un zināmas abstrakcionisma teorijas, turpretim var sajust, kā no abstraktajiem ekspresionistiem dvesmo kvēle.  Manuprāt, tā nav auksta, bet ļoti karsta māksla. Un līdz ar to tas apstiprina manus argumentus attiecībā uz zināma veida iedvesmu. Tas ir, varētu teikt, ka daļēji mani ietekmējis Freids attiecībā uz tumšajiem zemapziņas spēkiem, kas darbojas, radot mākslu. Un mūzas ideja ir daudz skaistāka, jaukāka un racionālāka ideja attiecībā uz iedvesmu. 

Vai, jūsuprāt, māksliniekam viņa arsenālā vajadzīgi gan eņģeļi, gan dēmoni? Vai pietiek ar vienu no tiem?

Grāmatas nosaukums ir “Dēmons un eņģelis”, un es cenšos rakstīt arī par eņģelisku iedvesmu, kā arī par eņģeļa vietu mākslas vēsturē un tā izpausmēm, un es lūkoju pierādīt, ka tie ir divi poli un duende ir vienā polā, bet eņģeļi vai mūza – otrā, un dažādi mākslinieki ir pa vidu un vairums no dižajiem māksliniekiem apvieno šos divus spēkus. Varētu teikt, ka vienam vairāk kopīgs ar racionālajām iemaņām, kas nepieciešamas māksliniekam – tā nav tikai tīra iedvesma, tā ir arī prasme, un mākslinieki kaut ko veido. Pat tāds dēmonisks dzejnieks kā Rembo raksta sonetus. Un kad Rembo raksta sonetus, kā izcilos "Patskaņus", viņš neraksta pēkšņi sonetu, viņš rada atskaņas, viņam jāizveido struktūra, jāizprāto, kā darbosies patskaņi – katrs ar savu skaņu.  

Tātad te ir racionāls elements, un es mēģinu izskaidrot, kā, radot mākslas darbu, savienojas iracionālais un racionālais. Es neapgalvoju, ka viss ir tikai iedvesma vai ka tā ir tīrā iedvesma. Es apgalvoju, ka tad, ja lietas skaidro tikai racionāli tiek apiets mākslas aspekts, kas ir svarīgs. Vairumam mākslinieku radīt mākslu nozīmē savienot iracionālo spēku un apzināto radīšanu. Dzejā, kas ir mans lauciņš, es allaž atceros, ka senākais vārds dzejai ir grieķu “poiesis”, kas nozīmē “veidošana”, un ka dzejnieks ir veidotājs un dzejolis ir kas izveidots. Tātad mākslas radīšanai nepieciešamas apzinātas iemaņas, prasme, pieredze un racionālā prāta izmantošana. Es vienkārši saku, ka ar to nepietiek. Mums vajadzīgs vēl kas.

Daži rakstnieki, angļu 18. gadsimta rakstnieki, piemēram, ļoti lielā mērā rakstīja no prāta viedokļa, mazinot iracionālo aspektu – piemēram, kad runājam pat tādiem rakstniekiem kā Draidens vai Poups. Man ir teorija (kuru es aizstāvu dažās grāmatas nodaļās), ka daudzi klasiskie rakstnieki bija pilnīgi apsēsti ar domu, ka visam ir sakars ar apziņu, ka viss tiek kontrolēts. Izcilākais piemērs angļu literatūrā ir Doktors Džonsons, Samjuels Džonsons, dižais klasiskais intelekts. Šos rakstniekus gandrīz visus šausmina vājprāts. Viņi ļoti baidās no iracionālā, un viens no iemesliem, kāpēc viņi it tik ļoti uzticīgi racionālajai mākslai, ir tas, ka viņi ir tik cieši apņēmušies apspiest iracionālo.

Taču ir, protams, klasiskās tradīcijas rakstnieki, kuri vairāk tic eņģeliskajai apziņai, kuri grib apspiest neapzināto, cik vien tas iespējams, un kuri uzskata, ka mākslas struktūra ir pilnībā saistīta ar racionālām struktūrām. Un tad varētu sacīt, ka modernie un romantiskie mākslinieki nereti ir uzticīgi pavisam pretējam – iracionālajiem spēkiem. Es domāju, ka dižā mākslā abas šīs lietas saplūst.

Man ir teorija, ka dzejnieks ir arī kā radio – visas idejas jau pastāv, viss ir, vēl tikai vajadzīga antena, un tā ir kā jūsu gars. Ir vajadzīga dinamika, talants un skala, jo, ja nav gara jeb antenas, tad signālu nevar uztvert; ja nav pareizais talanta un iemaņu apvienojums, tad nevar uztvert īsto vilni un nevar to arī pārraidīt.

Man tā šķiet ļoti spēcīga ideja, un jūs neesat vienīgais, kam tāda ir. Ezra Pounds teicis, ka dzejnieki ir cilvēces antenas. Manuprāt, arī dadaisti bija apsēsti ar radioviļņiem un domu, ka dzejnieks ir sava veida radio vilnis. Ja pareizi atceros, lielais krievu futūrists Hļebņikovs arī ļoti interesējās par radio trokšņiem. Viņš gribēja maģiski saskaldīt vārdus, lai sasniegtu kaut ko ārpus vārdiem, un viņam bija ļoti spēcīga teorija, gandrīz šamaniska teorija, ka skaņas ceļo kā radio viļņi caur mums un tad sadalās. Un, kā jūs zināt, daudzi no viņa dzejoļiem patiesībā nav vārdi, tie ir skaņas, kā tas varenais dzejolis par smiekliem, kas izpaužas vienkārši kā smieklu skaņas.  Man šķiet, tas ir fantastisks dzejolis, un, manuprāt, tas kaut ko aizgūst no primitīvās jeb arhaiskās dzejas – lai radītu pieredzi, kas ir gandrīz pirmslingvistiska vai kas izmanto valodu maģiskā, rituālā veidā.

Jackson Pollock savā studijā

Vai, jūsuprāt, māksla un kultūra pamazām kļūst racionālākas?

Jā, es tam pilnībā piekrītu. Manuprāt, lielu daļu laikmetīgās mākslas virza konceptuālā māksla, kas ir pilnībā racionāla; ka mākslinieks redz problēmu un lūko to risināt. Lielā mērā to virza tehnoloģija. Daļa no tā ir gadījuma datordzeja, kas nejauši, bet racionāli veido zināmas skaņu sistēmas. OULIPO dzejnieki bija ļoti ieinteresēti, un mākslinieki un mūziķi bija ļoti ieinteresēti izveidot dinamiku, kur katrs sestais vārds vārdnīcā veidotu skaņu, un tādējādi tiek iegūtas sistēmas, kas sastāda mākslu. Manuprāt, šie eksperimenti ir ārkārtīgi interesanti, taču tie ir tikai eksperimenti. Manuprāt, robežšķirtne te ir, vai tu uzskati, ka, piemēram, dzeja ir cilvēkā centrēta māksla, vai tu domā, ka mākslai ir attiecības ar ķermeni, vai tu uzskati, ka mūzikai ir saistība ar ķermeni. Ja tu tā neuzskati, ja tavā diapazonā ietilpst tikai kaut ko radīt, tad, manuprāt, duende vai kas līdzīgs duendei nedarbojas.  Bet, ja tu uzskati, ka māksla ir saistīta ar cilvēka ķermeni, ar ķermeņa mērogiem, ja tu uzskati, ka tā nāk no ķermeņa, no mums kā elpojošām mašīnām, tad, manuprāt, iracionālā koncepts sāk iegūt zināmu spēku un darbības lauku. Ja tu dzeju saskati kā valodas spēļu sēriju – ja redzi to vienkārši kā lingvistiskas spēles, no kurām iegūsti zināmus efektus, tu tiešām saņem kaut ko interesantu, taču tas ir kas racionāls vai sistēmisks, un tie ir interesanti eksperimenti. Taču man izcilākā un dziļākā joprojām ir māksla, kas centrēta cilvēkā, un tā ir māksla, kas nāk no ķermeņa, un tam ir nepieciešams iracionālā koncepts. Ideja, ka ne visu var izskaidrot. Ideja, ka kaut kas paliek noslēpums.

Kad Lorka uzstājās ar saviem lasījumiem, viņš mēdza sacīt, ka pie durvīm vajadzētu būt uzrakstam: "Tikai mistika." Tātad, ja tu tici mistiskajam, kam daudzi mākslinieki netic, un pastāv kritika – pavisam noteikti amerikāņu dzejā – kas vēršas pret manu domāšanas veidu, kas ir pret subjektivitāti. Bet es aizstāvu subjektivitāti un mūsu iekšējās dzīves. Ir tādi, kas netic iekšējai dzīvei, viņi uzskata, ka esam tikai kultūras vai valodas konstrukcijas. Turpretim es uzskatu, ka esam būtnes ar dvēseli. Līdz ar to liela daļa modernās mākslas, liela daļa laikmetīgās mākslas uzskata, ka tā ir vienkārši valodas spēles, vizuālās, video vai skaņu spēles. Un tas viss ir interesanti kā eksperiments, un šiem eksperimentiem iracionālā jēdziens nav nepieciešams, kā arī nav nepieciešams duendes jēdziens. Taču cilvēkā centrētajā mākslā, kurai ticu es, un vecmodīgajā idejā, ka pastāv cilvēcīgas būtnes, ka mums ir nepieciešamība izpausties, un vecmodīgajā idejā, ka pastāv cilvēkā centrēta māksla, ir vieta tumšajai iedvesmai.  

Man šķiet, joprojām domas ļoti dalās par to, vai mākslai vispār ir kāds sakars ar jūtām. Daudzi mākslinieki uzskata, ka nav. Es nedomāju, ka šī robežšķirtne nodala tos, kuri ir veiksmīgi un kuri tādi nav vai tos, kuri var jūtas izrādīt un kuri ne, jo var uzmeklēt māksliniekus, kuri iet grūtu ceļu un tādus, kuru ceļš ir vieglāks, taču man šķiet – varbūt Latvijā tā nav, taču ASV noteikti ir – ka vairums jauno mākslinieku ļoti kautrējas no jūtām; viņi grib būt aukstasinīgi, stilīgi. Jūtu izrādīšana tevi atkailina, padara tevi ievainojamu. Nav nekā ievainojamāka par spēju brīnīties, kas ir kas bērnišķīgs; nav nekā apkaunojošāka kā tas, ka tev ir jūtas. Man šķiet, ka ūdensšķirtne pastāv starp tiem māksliniekiem, kuri ir gatavi izrādīt jūtas un izrādīt, ka viņiem tādas ir, izrādīt tās kā daļu no sava darba, lai kādā medijā tas arī notiktu – vides skulptūrā, elektroniskajā mūzikā vai avangarda dzejā, un tiem, kuri vienkārši nevēlas emocionāli būt klāt savos darbos. Es esmu pietiekami vecmodīgs, lai uzskatītu, ka – varbūt ne katrā mākslas darbā, bet kopumā – emocionāla klātbūtne mākslas darbā ir svarīga. Un ka mākslai joprojām jāuzrunā cilvēciskas būtnes.

Savā grāmatā jūs arī runājat par rakstniekiem, kas raksta par mākslu. Kā literatūra un laikmetīgā māksla ietekmē viena otru? Sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados tā bija vienota joma. Kā tas ir tagad?  

Manuprāt, tas ir atkarīgs no mākslinieka, bet man šķiet, ka mazākā valstī, kur mākslinieki un rakstnieki cits citu pazīst, jums ir priekšrocības. Man ir ārkārtīgi liela interese par sadarbību starp rakstniekiem un māksliniekiem, un man šķiet, ka tā ir savstarpēji auglīga, jo sastopas divi dažādi domāšanas veidi. Viens caur tēlu, caur vizuālo valodu, otrs caur lingvistiku, caur vārdiem. Manuprāt, tie abi skar dažādus pieredzes veidus..

Darbs, kam biju redaktors, saucās “Transforming Vision: Writers on Art” (Pārveidojošā redze. Rakstnieki par mākslu), un tas bija nedaudz savādāks. Mēs uzaicinājām rakstniekus, dzejniekus un īpaši prozistus uzrakstīt par darbiem Čikāgas Mākslas institūtā, kam tiešām ir lieliska kolekcija.  Es uzaugu Čikāgā, un tas ir mans muzejs, tas ir muzejs, kur pavadīju jaunību, aplūkojot gleznas un skulptūras. Mani ļoti interesē grieķu ekfrazistiskie raksti, ko aizsāka Homērs ar savu Ahileja vairoga aprakstu. Es gribēju turpināt šo tradīciju, gribēju uz to norādīt un savācu dzejoļu paraugus, kas jau bija sarakstīti par mākslas darbiem Čikāgas Mākslas institūtā, un tad mēs tos papildinājām, aicinot dažādus rakstniekus uzrakstīt par konkrētiem darbiem.  Nevis tikai par mākslu vispār, bet par konkrētu Goju, konkrētu Hoperu, konkrētu Rembrantu Čikāgas Mākslas institūtā.  Ļaudis izvēlējās dažādas lietas. Sākumā es mēģināju sapārot rakstniekus un mākslas darbus, taču tā bija pilnīga neveiksme. Rakstnieki negribēja rakstīt par manis ierosinātajiem mākslas darbiem, viņus interesēja citi. Un iemesls bija savā ziņā interesants. Es izraudzījos rakstniekus, kuriem, kā likās, bija tuvība ar zināmu mākslas darbu vai konkrētu mākslinieku, jo viņi jau bija par šo mākslinieku rakstījuši. Taču, kad to ierosināju, viņi teica, bet es jau to esmu darījis, tagad gribētos ko citu. Un tas bija ārkārtīgi interesanti, un galu galā sanāca patiešām, kā man šķiet, brīnišķīga grāmata.

Vai tagad pastāv jaunas tendences literatūrā un modernajā mākslā, kas virzās paralēli? Kādreiz bija abstrakcionistu gleznas un bija dzejnieki, kas kaut ko abstraktu darīja ar vārdiem. Vai mūsdienu vizuālā un tekstuālā kultūra arī virzās pa savstarpēji saistītām takām?

Man šķiet, ka gan glezniecībā un vizuālajā mākslā, kas šobrīd nav pārsvarā glezniecība – pārsvarā tā ir video māksla un dažādi mākslas tehnoloģiskie aspekti un dažāda veida instalācijas  -- man šķiet, ka gan dzeja, gan vizuālā māksla šobrīd ir ārkārtīgi ieinteresētas fragmentācijā un fragmentācijas pieredzē, kā arī – kā pārrāvums atspoguļojas mākslas darbā. Es par to neesmu pilnīgi pārliecināts, jo neturos līdzi laikmetīgajai mākslai kā laikmetīgajai dzejai un nesekoju visām tendencēm. Man par to ir zināms priekšstats no tā, ko redzu galerijās un ko ļaudis nodod Gugenheima Fondam mākslas konkursam, un man šķiet, ka daudzi mākslinieki šobrīd ieinteresēti fragmentācijā. Es zinu, ka ar daudziem dzejniekiem ir tāpat.

Kā jūs aprakstītu fragmentāciju?

Kā pieredzes sadalīšanos sastāvdaļās, kas ir nesaistītas. Tas ir, tās nešķiet saistītas virspusēji – vismaz sākumā. Un to, kā jauni dzejnieki ir sevišķi ieinteresēti dzejoļos, kas virzās no viena veida dikcijas uz citu, no viena veida pieredzes uz citu. Man šķiet, par to interesējas arī mākslinieki. Domāju, tas ir tāpēc, ka šķiet, kultūrā viss nāk tev pretī vienlaikus un ka tu varētu… Nu, tā nav mana māksla, es vienkārši mēģinu aprakstīt, ko šobrīd nozīmē būt jaunam māksliniekam vai jaunam dzejniekam..

Man tas izskatās tā: tu lasi Helderlīnu, tev ir divgadīgs bērns, ir ieslēgts televizors, un tepat ir arī dators, un tu tālumā dzirdi dziedātāju – tas viss notiek vienlaikus, un tu mēģini izskaidrot savu ceļošanu starp dažādiem pieredzes līmeņiem – visu vienlaikus… Ņemot vērā, kā virzās daudzi dzejoļi, kā raksta jaunie rakstnieki, man šķiet, ka daudzi pieredzes aspekti nāk no dažādām vietām, un viņi nemēģina tos vienādot, bet vienkārši paskatīties, kas notiek, ja tos noliek vienu otram blakus.

Tas man atgādina vienu mūsu projektu, kas arī bija saistīts ar radio – pirms diviem gadiem Cēsu Mākslas festivālā mums bija darbs ar nosaukumu The Radio Wall” (Radio siena). Tā bija divdesmit metrus gara siena, ko noklāja raidoši radioaparāti, no kuriem skanēja speciāla, no dažādiem elementiem veidota programma.  Viss nenotika vienlaikus – vispirms varēja dzirdēt pirmo dzejoli, tad kaut kādu troksni, tad citu dzejoli u.t.t.  Tas visu laiku mainījās, un tas bija reizē vizuāli un audiāli – no radio sienas nāca skaņa.

Ideja, par ko jūs runājat, šāda veida skaņas siena – man tas atgādina to, kas interesē jaunus dzejniekus un mūziķus, māksliniekus un komponistus. Un tas ir tas, par ko jūs runājat – pieredze nav vienota, bet fragmentēta un sarežģīta. Vienlaikus notiek daudz dažādu lietu. Tā ir sava veida post-Keidža māksla; Keidžs interesējās par dzeju, mākslu, mūziku un sevišķi šāda veida eksperimentiem ar deju. Un par to, kas notiek, ja dažāda veida lietas saliek kopā un gaida, kas no tā iznāks.


Edvards Hēršs. Preses foto

Manuprāt, te operatīvi ir tas, ka mākslas darbs nav tradicionāls, vienots objekts, kāds tas bija klasiskajā laikmetā, bet gan kaut kas, kas ir atšķirīgs dažādos laikos. Tas ir kaut kas procesā. Tas ir sevišķi konģeniāli amerikāņu priekšstatiem par mākslu, kas vienmēr bijuši organiski – jau kopš Emersons mācījās no Kolridža – organisko mākslas ideju, ka forma būs atkarīga no satura. Šo priekšstatu par mākslu Emersons sauc par "skaitītāju veidojošajiem argumentiem" – argumentiem, kas raisās procesā – un tas bijis fundamentāli svarīgi amerikāņu mākslai līdz pat Čārlzam Olsenam un projektīvajai dzejai un, virzoties cauri Melnā kalna dzejniekiem pie Keidža un viņa sekotāju idejām, kā arī pie tā, cik svarīga ir nejaušība. Tas, par ko es iestājos – attiecībā uz to neaizmirsīsim, ka mēs esam arī cilvēcīgas būtnes, kas rada šo mākslu  un ka tai jākalpo cilvēka mērķiem. Un mums ir arī emocionālas iekšējās dzīves un mākslai būtu tām jāatbilst.

oox a. - 10.04.2014 18:40
Hiršs.