Nejust mūziku. Intervija ar zviedru komponistu un mūzikas pētnieku Pēteru Bringelsonu 2

Intervē Viestarts Gailītis
06/05/2014

Kuram gan nav gadījies filmā sastingt pie kādas skaņas? Zviedru mūziķi, komponistu un mūzikas pētnieku Pēteru Bringelsonu (Peter Bryngelsson) fascinē skaņas un attēla efektīgā mijiedarbība, taču reizē viņš uzskata, ka mūziku ir jāspēj klausīties bez emocijām. Bringelsons teju 40 gadu garumā ir komponējis skaņu celiņu teātra izrādēm, kino, televīzijas filmām un radio, un šis darbs ir sekmējis izpratni par mūzikas un citu disciplīnu mijiedarbību, par ko Bringelsons arī pasniedz lekcijas, tostarp Rīgā, kur viņš nesen viesojās ar priekšlasījumu “Kino mūzikas brīnums”. Starp apskatītajām tēmām ir mūzikas psiholoģija, mūzikas un skaņu nozīme kino, mūzika un morāle modernajā drāmā, sintētiskās mūzikas invāzija kino skaņu celiņos. Intervijā Arterritory.com Bringelsons pievērsās arī savai topošajai grāmatai par mūziku un karu, kā arī nesen izdotajai grāmatai “Skaņa un klusums”.

Jūs rakstāt grāmatu par mūziku un karu. Pastāstiet, lūdzu, tuvāk.

Esmu ilgstoši pētījis mūziku kara kontekstā. Grāmata būs par mūziku, ko cilvēki ir izmantojuši karadarbībā tūkstošiem gadu garumā no Bībeles laikiem līdz pat šodienai Sīrijā.

Tas izklausās ļoti plašs lauks, bet tas ir iespējams tādēļ, ka nekad nav ticis pētīts?

Jā, par šo tēmu es zinu tikai dažas nelielas mājaslapas vai tamlīdzīgi. Šķiet, ka kolīdz cilvēki ar šo tēmu saskaras, viņi vēlas to apiet, jo viņi nevēlas redzēt, ka mūzika var tikt izmantota šādā veidā. Proti, kā muzikālā agresija.

Es zinu vienu grāmatu par šo tēmu – to izdevusi MIT Press un autors ir mūziķis Stīvs Gudmens, kas pazīstams kā dubstep pionieris Kode9. Grāmata tā arī saucas – “Skaņas karadarbība” jeb Sonic Warfare. Tā nav tik lielā mērā par mūzikas izmantošanu karā, kā represijās.

Interesanti – es arī esmu rakstījis par mūziku un spīdzināšanu.

Mūzika parasti tiek asociēta ar patiku, kādēļ jūs nolēmāt pētīt mūziku un nepatiku?

Cik atceros, tad tā interese radās, skatoties filmas. Mans lauciņš ir filmu mūzika – es bieži pasniedzu šajā jomā, un mūzika filmās ļoti bieži tiek izmantota nepatīkamā kontekstā, piemēram, šausmu filmās. Tāpēc man šķita tikai dabiski mūziku uzskatīt par ko vairāk nekā tikai patiku. Turklāt šajā laukā ir jāsaskaras ar ļoti interesantām lietām. Piemēram, nesen izlasīju, ka iemesls, kādēļ Led Zeppelin uzrakstīja Stairway to Heaven, bija parādīt Lucifera patieso seju, sākot dziesmu ar flautu un tādējādi attēlojot āzi ar flautu. Interesanti, ka Osama bin Ladens par mūziku izmantoja teicienu “velna flauta”.

Nesen lasīju interviju ar kādu nigēriešu islāma sludinātāju, un viņš sacīja, ka mūzika ir dekadenta.

Tas ir loģiski, ka daudziem nav pieņemams Rietumu kapitālisms un ļoti daudziem cilvēkiem labākais, kas reprezentē Rietumus, ir mūzika. Ja jūs uzdotu jautājumu, kas ir labākais, ko ASV piedāvā pasaulei, daudzi atbildētu – mūzika, protams! Un, lai nenonāktu divdomīgā situācijā, teiksim, Somālijā vai Jemenā zināmiem cilvēkiem ir vieglāk pateikt – jā, mūzika var būt vilinoša, bet tā ir aizliegta saskaņā ar Korānu, jo tā ir velna lieta. Daudz grūtāk būtu iesaistīties diskusijā un izsvērt, kura mūzika ir pieņemama un kura nav. Vieglāk ir izvairīties no sarunas, pasakot, ka visa mūzika ir slikta.

Vai Korānā ir rakstīts, ka mūzika ir slikta?

Par Korāna saturu gluži kā par Bībeli ir daudz viedokļu. Par atsevišķiem jautājumiem ir pretrunīgas interpretācijas.

Jūs esat pētījis mūzikas nolieguma filosofiju radikālu islāmistu vidū?

Es domāju, ka tai nav īpaši dziļš filosofiski loģisks pamatojums. Tas grozās ap Rietumu dzīvvesveida noliegumu, un to aizsāka Ajatolla Homeinī. Viņš apgalvoja, ka mūzika ir slikta, bet ne visa – reliģiskā mūzika, viņaprāt, nav slikta. Un vienīgā forma, ko fundamentālisti pieļauj, ir vokālā mūzika. Slikti ir visi instrumenti. Piemēram, Sīrijas pilsoņkarā visām pusēm ir sava mūzika, bet al-Qaeda ir tikai vokālā mūzika, jo viņi uzskata, ka instrumenti ir slikti. Viņi norāda, ka tā esot teikts Korānā, bet nekad nenorāda uz nodaļu, kurā tas rakstīts.

Pats pirmo reizi ar mūziku un militāro konfliktu saskāros bijušās Dienvidslāvijas karu laikā, kad izlasīju par žanru, ko sauc par turbofolku.

Mūziku Dienvidslāvijas kara laikā esmu studējis daudz. Vienīgais, ko viņi faktiski izdarīja, taisot turbofolku – pievienoja smagu basa ritmu folkmūzikai. Bet vienā ziņā viņi nokļūdījās – konfliktā ar bosniešiem un horvātiem viņi īpaši daudz spēlēja serbu dziedātāju Cecu. Neapzinoties, ka viņa ir populāra daudzviet un, kad spēlēja to sarajeviešiem, šie teica, lai tik pagriež skaļāk. Šāda kļūda tika pieļauta daudzos karos, domājot, ka pretinieks necietīs viņu mūziku, kaut izrādījās otrādi. Arī Ēģiptes un Izraēlas laikā, kad ēģiptieši spēlēja Ummu Kalthumu, izraēliešiem tā patika. Taču izraēlieši zināja – ja viņi ēģiptiešiem izrādīs, tad šie vairs nespēlēs. Tādēļ izraēlieši klaigāja, lai ēģiptieši griež nost to mūziku, zinādami, ka tieši tad viņi turpinās to spēlēt. Turklāt konfliktu mūzika vienmēr arī sasaucas ar valdošajām tehnoloģijām. Balkānos karadarbība lielā mērā notika no automašīnām, attiecīgi mūzika skanēja no mašīnu magnetofoniem. Sīrijā tas ir Youtube, bet Vjetnamas kaujās mūzika skanēja no tranzistora radio.

Ir viegli manipulēt ar dziesmām, kurās ir noteikti teksti, bet vai jūs studējat arī tīri instrumentālu skaņdarbu izmantošanu konfliktos?

Mūsdienās, kad ir novērojami lieli kultūrkonflikti, aina ir daudzveidīgāka. Piemēram, agrāk pretinieki reizēm pat aizņēmās viens otra militāros maršus. Zviedri aizņēmās dāņu militāros maršus, kad ar viņiem karoja. Šodien, kad amerikāņi cīnās Irākā vai Afganistānā, tās ir pilnīgi atšķirīgas kultūras. Un, kad amerikāņi pretiniekiem Afganistānā spēlē, piemēram, Brūsu Springstīnu vai Metallica, tad nav lielas atšķirības, ka viens ir mierīgāks, bet otrs skarbs savā mūzikā. Galvenais, ka abi ir amerikāņi. Tā mūzika viņiem ir draudoša kā vienā, tā otrā gadījumā. Viņi spēlē Sesame Street, Metallica, Nirvana, Eminem, kantrī, Springstīnu – nav būtiski, ko – galvenais ir, ka tas ir amerikāņu produkts. Un kad irākieši bija saņēmuši gūstā amerikāņus, viņi spēlēja īsti orientālu mūziku, lai pateiktu, ka tu esi mūsu rokās tagad. Proti, mūzika ir spēcīgs kultūras simbols.

Mūzika konfliktos ir grūti nosedzams lauks – tas iesniedzas muzikoloģijā, politikā, militārajā vēsturē, socioloģijā.

Jā, tādēļ daudzus gadus es nerakstīju, bet tikai veicu pierakstus un satiku daudz cilvēku, kas to bija piedzīvojuši. Es vienmēr domāju, ka ir neiespējami par to rakstīt, jo es nespēju atrast nevienu virsnieku, kas atzītos, ka viņš būtu devis pavēli neciešamā skaņas stiprumā uzgriezt, teiksim, Metallica. Vienīgais, ko ir izdevies atrast, ir kādi kareivji, kas ir atzinušies, ka ir uzlikuši noteiktu mūziku lielā skaļumā. Un kad viņiem jautāju no kā nāca pavēle, atbilde parasti bija visai neizsmeļoša – es pat neatceros, kurš to lika man darīt, bet šķiet ka man sacīja, ka gūstekņi jāuztur nomodā un jāspēlē kāda mūzika vai klaigāšana. Liekas, ka pavēles hierarhija ir sekojoša – no ASV prezidenta Buša, kurš paziņoja, ka var izmantot iespaidošanas līdzekļus pratināšanās nedefinējot, kas tas ir, līdz militāristiem, kuri saprata, ka tā ir zaļā gaisma spīdzināšanai. Un metodes attiecīgi bija apzināti ļoti neskaidri nedefinētas. 1970. gados faktiski tā dēvētajā School of Americas tika mācītas pratināšanas metodes, bet arī tās ir tītas noslēpumainības plīvurā. Tā kā ir ļoti grūti atrast pierādījumus mocīšanai un jo senāks ir konflikts, jo grūtāk. Kad 1989. gadā amerikāņi Panamā ielenca (diktatoru Manuelu) Norjegu, kurš mīlēja operu, viņi uzstādīja lielus skaļruņus un spēlēja rokmūziku. Nav īstas skaidrības, ko tieši viņi spēlēja – vieni saka, ka Džimiju Hendriksu, bet pēdējā versija ir, ka viņi vienkārši pieslēdzās 24 stundu roka radiostacijai un spēlēja visu pēc kārtas. Un nav iespējams uzzināt, kurš nolēma ķerties pie šāda līdzekļa. Man bija jāraksta vesela nodaļa par neiespējamību atrast atbildīgās personas, kuras pavēlēja spēlēt noteiktu mūziku noteiktās vietās un veidos.

Jūs esat pētījis mūzikas pielietojumu agresīvā nolūkā. Vai esat pētījis arī mūziku, kas iegūst popularitāti konfliktu laikā?

Es neesmu pārāk ieinteresēts šajā jautājumā, jo tas ir daudz pētīts – tostarp arī propagandas mūzika. Bet Balkānu sakarā bija interesanti, ka serbi, horvāti un bosnieši bija ļoti radniecīgi kulturāli, un viņiem vajadzēja radīt atšķirības, lai sāktu karu. Piemēram, Tito režīma laikā viņiem bija viens apzīmējums kafijai, bet pirms kara viņi izdomāja tai dažādus vārdus. Viņi izdomāja nelielas atšķirības, lai kultivētu savstarpēju naidu, un šajā procesā arī izmantoja mūziku.

Jūs esat izmantojis sekundāros avotus vai arī pirmavotus?

Gan vienu, gan otru. Esmu ļoti daudz intervējis spīdzināšanas upurus.

Jo Zviedrijā ir daudz politisko bēgļu?

Jā, intervēju cilvēkus no daudzām valstīm – to skaitā Irākas, bijušās Dienvidslāvijas, Urugvajas, Čīles, Argentīnas, arī amerikāņus. Es sazinājos ar slimnīcu, kur ārstēja kara traumu un spīdzināšanas upurus. Vispirms bija jāpārliecina slimnīca sadarboties, bet vēl lielākā mērā bija jāpārliecina bijušie pacienti, ka neesmu drauds.

Tātad mūzika ne tikai vieno, bet arī šķir?

Cilvēki kopumā grib redzēt mūziku kā neitrālu – kultūra ir viena lieta un politika un karš - cita. Viņi vēlas mūziku turēt tīru, uzskatot, ka tā mums tikai māca humānismu un ka mēs visi spējam mīlēt, piemēram, The Beatles. Manuprāt tas tā nav. Tāpat arī cilvēkiem, kas klausās klasisko mūziku, ir grūti iedomāties, ka var nepatikt Bahs, vai, ka ir neiespējams nedzirdēt Bēthovena varenību. Es regulāri satieku cilvēkus, kurus pirmkārt neinteresē un kuriem nemaz nepatīk Bēthovens. Šodien muzikālā gaume ir daudz polarizētāka. Mēs, piemēram, varam internetā izvēlēties klausīties ārkārtīgi dažādu mūziku. Nav grūti atrast ļoti abstraktu trokšņmūziku, ko cilvēki pat neuztvers kā mūziku. Esmu, piemēram, pētījis kā cilvēki uztver ritmu. Mans tēvs klausījās daudz veco džezu un domāja, ka tas ir tik jauks un kustīgs. Bet kolīdz es dzirdu to mūziku, es to nogriežu. Tā mani galīgi neuzvelk. Es šobrīd pētu mūziku, kas cilvēkiem nepatīk – kā viņi vērtē un raksturo mūziku, kas viņiem nepatīk, jo visi mūzikas pētījumi fokusē uz mūziku, kas cilvēkiem patīk. Kad viņi klausās noteiktu mūziku, viņi jūtas apmierināti, enerģiski, par sevi pārliecināti – utt. Bet ko mēs darām un kā jūtamies, kad mums nepatīk mūzika? Ļoti bieža atbilde ir, ka tā un tā mūzika nepatīk, jo tā atkārtojas. Taču interesanti, ka cits cilvēks, kuram tas pats skaņdarbs patīk, nesadzird tajā atkārtošanos. Un abiem ir taisnība. Jo visa mūzika atkārtojas, bet tā arī mainās. Taču tad, kad skaņdarbs nepatīk, ir dzirdamas pārsvarā monotonais. Savukārt, kad patīk, ir dzirdamas variācijas. Pat mazas variācijas pārsteidz un aizkustina. Mūzikas dažādā uztvere mūs spēj padarīt par pretiniekiem.

Tātad mūzikā, ja neskaita nepatiku rosinošas ļoti augstas frekvences, nav nekas, kas spētu manipulēt pūli?

Filosofs Teodors Adorno saka, ka mūzika pārstrukturē laiku. Manā rīcībā, piemēram, ir reāla spīdzināšanas mūzika – kas radīta ar nolūku spīdzināt. Tā ir mūzika, kas pārveido laika sajūtu, tā nepārtraukti raustās. Nav grūti identificēt un mērīt tās ritmu, kas ir veidots tā, lai iznīcinātu cilvēka laika sajūtu.

Kas ir tās autors?

Neviens nezina. Es to dabūju no zviedru armijniekiem, bet viņi atteicās atklāt, kas to taisījis.

Kāpēc viņiem tāda ir?

Viņi neatbildēja. Mēs pie viņiem bijām kopā ar televīzijas žurnālistiem un pavaicājām, vai viņi kaut ko zina par spīdzināšanas mūziku. Un viņi atbildēja, - jā, mums tāda ir, jūs to varat dabūt. Nākamajā dienā mēs vērsāmies pie viņiem, lai uzzinātu autora vārdu, jo mēs to gatavojāmies to atskaņot televīzijā un viņi atbildēja, - mēs neko jums neesam devuši. Uz ko mēs atbildējām, - jūs mums to iedevāt vakar! Nē, - viņi sacīja. Neesat smieklīgi, mums jāzina komponists, - es teicu. Mums nekā tāda nav, - viņi atbildēja. Tas bija kā runāt ar slēgtām durvīm. Attiecīgi es nezinu, kas ir autors.

Muzikālās mokas vienam cilvēkam, iespējams, ir kas patīkams citam, ne tā?

Nē, tie, kas ar mūziku moka, spēlē vienu un to pašu mūziku kādas 16 stundas ļoti skaļi un to nav iespējams noņemt. Šīs trīs lietas kopā ir spīdzināšana. Jūs varat izvēlēties pat jums tīkamāko mūziku uz 16 stundām ļoti skaļi un tā vairs nebūs patīkama. Taču, protams, nepatīkamo efektu var pastiprināt ar noteiktiem tekstiem un zināmiem kultūras simboliem.

Tad tā vairs nav mūzika, bet jau sarežģītāks ietekmēšanas instruments.

Mocītāji gandrīz vienmēr sāk ar ilgstošiem klusuma periodiem – apmēram trīs dienām, un tikai tad uzliek mūziku. Tas cilvēku vienkārši pārmāc.

Spīdzināšanu ar skaņu varēja sākt izmantot tikai tad, kad izgudroja skaļruņus, ne tā?

Senāk šim nolūkam izmantoja dzīvos mūziķus – īpaši militāros mūziķus. Protams, vēsturiskajos gadījumos ir vēl grūtāk iegūt faktus. Katrā ziņā uz daudziem nāvessoda izpildīšanas attēliem ir redzami mūziķi. Zviedrijā bija sods, kas saucās “ielas skrējiens”. Visos šī soda zīmējumos ir redzami ciema vai pilsētas iedzīvotāji, kas stāv divās rindās, veidojot koridoru. Personai, kura tiks sodīta, bija jāskrien caur šo koridoru, un katram rindās stāvošajam bija nūja, ar ko jāiesit sodāmajam. To varēja likt darīt vienu, varbūt divas reizes, jo trešo reizi diez vai kāds izdzīvotu. Visos šajos zīmējumos ir pa bundziniekam vienā un otrā rindas galā, jo viņi noteica ritmu, kādā jāsit. Tātad gan sodos, gan nāvessodos daudzkārt klātesoša bijusi skaņa.

Pēdējos jūsu pieminētajos gadījumos skaņa gan vairāk šķiet kā signāls.

Es nedalu signālos un mūzikā. Ja mēs klausāmies, piemēram, Deep Purple, vai tad tas nav signāls? Protams, ka tas ir signāls. Tie ir kopā vienoti signāli un sodos arī tiek izmantoti signāli, kas tiek kombinēti mūzikā. Signalizēšana sākās agrīnajos karos, kad vajadzēja komunicēt starp kaujas vienībām. Bija signāli ar skaļiem instrumentiem kā bungām un trompetēm, lai dotu kaujas norādījumus. Vēlāk šī signalizēšana pārauga kara mūzikā, kuras mērķis bija iedvest pazemību, sludinot reliģijas vai dievišķā monarha varenību.

Kad signāls kļūst par mūziku?

Signāls ir īsa muzikāla frāze, kas nozīmē noteiktu vēstījumu. Šis vēstījums piepildās ar jēgu, frāzei atkārtojoties. Starpība starp signālu, īsu muzikālo frāzi un garu muzikālo frāzi ir ļoti neliela. Tādējādi signalizēts aicinājums uz, teiksim, brokastīm vai ballīti, var kļūt par skaņdarbu.

Jūs esat sarakstījis grāmatu “Skaņa un klusums”. Vai jūsu piegājiens klusumam ir saistīts ar Džona Keidža priekšstatiem?

Viņš ir ļoti iedvesmojošs. Tas ir gandrīz vienīgais mūzikas teorētiķis, kam nav aizspriedumu sakarā ar šiem jautājumiem. Viņa mērķis, radot darbu “4′33” nebija pateikt, ka klusums ir labs un  nepieciešams vairāk klusuma. Viņš ar to pateica, ka klusums neeksistē un ka jebkura skaņa ir izmantojama. Viņaprāt satiksmes sastrēguma skaņa nav sliktāka par simfoniskā orķestra skaņu. Keidžs vēlējās norādīt, ka skaņa nav simbols, ka skaņas ir skaistas pašas par sevi un tām nav obligāti jābūt kultūrideoloģiski uzlādētām.

Joprojām Keidža idejas, kad iedzīvinātas mūzikā, rada noraidošu reakciju. 

To nav grūti saprast. Daudzi cilvēki nejūtas apmierināti ar savu dzīvi un izmanto mūziku kā oāzi, kurā viņi jūtas vieglāk un netraucēti. Savukārt mūzika par kuru jūs runājat – Karlheinca Štokhauzena un laikabiedru darbi, tika radīti laikā, kad daļa komponistu mēģināja atmodināt cilvēkus, klauvēt pie viņu apziņas, norādot, ka lietas nav harmoniskas un apkārtesošais ir meli. Un cilvēki nevēlas ko tādu dzirdēt.

Man ir nācies piedzīvot, ka cilvēki vēlas piekaut mūziķus tādēļ, ka viņi spēlējuši trokšņainu mūziku.

Šēnberga, Štokhauzena, Bulēza un citu veco mūzikas modernistu pasaulē avangarda mūzika pakāpeniski kļuva uztverama, un komponisti spēja to saprast un saskatīt labo. Mūziķi pie tās mūzikas sāka pierast, jo viņi bija izgājuši romantiskos ideālus, viņi bija apguvuši, kā izklausīties kā Vāgneram vai Māleram, un vēlējās radīt ko citu. Viņi auditorijai piedāvāja jauno mūziku, sakot, ka ir tikai uzmanīgi jāieklausās un jūs to sapratīsit, bet cilvēki to nesaprata un dzirdēja haosu un reaģēja ar neizpratni vai pat agresiju. Cilvēki, kurus mūzika interesē virspusēji, meklē skaistas skaņas vai tādus skaņdarbus, ko viņi pazīst, jo tas garantē, ka tajā nebūs nekā draudīga. Dzirdot, ka jaunie mūziķi ir izvēlējušies spēlēt “neglīti”, cilvēki jūtas provocēti un uzdod jautājumu, kādēļ viņi tā dara? Ja tu spēj spēlēt skaisti, kādēļ tad tu to nedari? Kādēļ tu izvēlies spēlēt briesmīgi? Es to cenšos paskaidrot. Piemēram, King Crimson ļoti bieži spēlē izteikti skaistas melodijas, kuras pēkšņi tiek sagrautas. Kādēļ? Tādēļ, ka viņi grib tās sagraut. Un tiem, kam tas patīk, tieši šajā pretrunā slēpjas šīs mūzikas vilinājums. Savukārt cilvēkiem, kas nav iedziļinājušies šajā mūzikā, tas vienkārši šķiet nevajadzīgi. Taču var norādīt, ka, piemēram, The Beatles diez vai jelkad būtu radījuši savu mūziku bez Štokhauzena vai Bulēza ietekmes.

Piemēram, viņu Revolution 9 no White Album ir radikāli eksperimentāls skaņdarbs.

Kad auditorijai cenšos izskaidrot minimālisma mūziku, es norādu, ka, ir dziļa saikne starp Stīvu Reihu un Teriju Reiliju un tādām popgrupām kā Talking Heads un U2. Popmūzika ir vieta, kur satek ietekmes no novatoriskās mūzikas.

Komponists Ārons Koplends reiz sacīja, ka māksla ir pretsvars cilvēka dabas iracionālismam. Viņš nebija avangarda mūzikas piekritējs un šī frāze bija vērsta tieši pret to. Taču, nedaudz pārfrāzējot viņa teikto, trokšņmūzika un cita radikāla mūzika spēj pasaules nejēdzību ietvert pieņemamākās formās – kā sava veida terapija.

Es sapratu, ko jūs domājat. Patlaban lasu grāmatu “Visi trakie” (All the Madmen) par 1960.–1970. gadu britu rokmūziku. Un to ievada psihiatra R. D. Leinga 1964. gadā rakstītais. Sākotnēji viņš bija plānojis rakstīt grāmatu par šizofrēniķiem un psihozes slimniekiem, bet beigās viņš konstatēja, ka normālie cilvēki ir trakāki. Tas bija diezgan bīstams vēstījums – jo daudzi ļaudis toreiz tiešām ar lepnumu sāka uzskatīt sevi par trakiem, un LSD bija brīvi pieejams, nebija aizliegts, un visi šie diezgan naivie cilvēki mākslas, džeza un popmūzikas pasaulē lietoja to kā konfektes. Viņu prāti pilnīgi atvērās, un daži tā rezultātā sacerēja neticami labu mūziku, kā, piemēram, The Beatles vai Fleetwood Mac. Bet citi atkal mira vai kļuva garīgi nestabili, tā arī nekad neatgriežoties normālajā pasaulē. No 1964. gada līdz apmēram 1975. gadam visa mākslas un mūzikas pasaule trakumu uzlūkoja kā kaut ko pilnīgi normālu. Rezultāts ir ģeniāli darbi, bet tam bija jābeidzas, jo cilvēki kļuva reāli slimi. Mēs joprojām šo desmitgadi uzlūkojam kā kaut ko sapņainu un piedzīvojumiem pilnu. Grāmatā Retromania rakstīts, ka visa šodienas mūzika veras atpakaļ uz šo laika periodu.

Vai ir iespējams pieiet konfliktu mūzikas tēmai zinātniski, ņemot vērā, ka dokumentācija ir nejauša un saraustīta?

Zinātniski nav iespējams pieiet, jo man ir jāpaļaujas uz ļoti nedrošiem avotiem. Bieži tā ir viena persona, kas saka, ka izmantojusi noteiktu mūziku pratināšanās un konfliktos, vai arī to dzirdējusi. Taču kādam bija jānolemj ievietot helikopterā skaļruņus. Bet neviens neatzīsies.

Vai jūs pievērsāties filmu mūzikai kā komponists vai arī caur filmām?

Tas bija garš process, līdz ar ko skaidri neatceros. Bet notika caur komponista darbu. Sākotnēji mana interese par filmām bija kā vidusmēra skatītājam. Bet tad mani lūdza uzrakstīt filmu mūziku, un es sapratu, cik tas ir grūts darbs.

Vai grūts darbs tādēļ, ka gan mūzika, gan filma ir pašpietiekama? Teiksim, pielikt Mālera mūziku “Nāvei Venēcijā” ir masīvi un manipulatīvi, taču strādāt smalkāk, šķiet, ir grūtāk.

Ikkatrs it kā zina, kas notiek, kad filmai pievieno mūziku. Taču saprast, tieši kādu mūziku filmai pielikt, gan ir grūti. Turklāt šodien procesu sarežģī dators, jo piedāvā nebeidzamas apstrādes iespējas.

Pirms intervijas pamanīju, ka jums datorā bija atvērta filma “Jēru klusēšana”.

Šai filmai esmu kļuvis par sava veida ekspertu, jo, manuprāt, tā ir izcili veidota visās detaļās. Stāsts ir sešos vai septiņos līmeņos, skaists filmas celiņš, skaistas skaņas ainavas. Kad noskatījos to Rīgā kopā ar saviem studentiem, es ieraudzīju un sadzirdēju lietas, ko nekad iepriekš nebiju dzirdējis. Un filmu esmu redzējis kādas 400 reizes.

Vai to nevar nosaukt par spīdzināšanu?

Nē, kļūst arvien interesantāk.

Kādu mūziku cienāt pats?

Esmu rokmūziķis un arvien vairāk pamanu, ka esmu iesakņojies 70. gadu sākumā, kad kļuvu par pieaugušu cilvēku. 1971.–1974. gads bija mana mūzikas klausīšanās apogeja, un tālaika mūzika mani pilnībā pārņēma. To izdzirdot, atmiņā uzplaiksnī senas smaržas un epizodes. Tālaika mūzika mani ļoti fascinē, un es daudz lasu, lai saprastu, kādēļ tā skanēja noteiktā veidā. Taču es, protams, arī klausos ļoti daudz citu mūziku. Cenšos nebūt aizspriedumains, kaut, protams, vecākam cilvēkam ir grūtāk pielāgoties jaunajam.

Modernās mūzikas avangarda saknes radās jūsu bērnības laikā – Štokhauzens, Bulēzs, Ksenakis u.c. Vai to izjutāt personīgi?

Tagad skatoties tālaika rokgrupu ierakstu video, nevar nepamanīt nopietnību, ar kādu mūziķi piegāja mūzikai. Rokmūziķi skatījās uz leju, nevis uz auditoriju, un viņi spēlēja visai novatorisku materiālu. Un bija vesels auditorijas segments, kas viņos patiesi ieklausījās, mēģinot saprast, ko viņi dara. Skatuves šovs toreiz nebija vajadzīgs. Cilvēki vēlējās mūziku saprast. Man liekas, ka tā ir kardināla atšķirība. Ja tu šodien vēlies spēlēt novatorisku mūziku, tev tā jāiepako skatuves šovā, jātēlo un jāreprezentē, lai cilvēki nepamanītu, cik tā ir novatoriska. Piemēram, metāla mūzikā šodien ir daudz novatorisko izpausmju. Taču tā ir iepakota tā, lai cilvēki nepievērstu uzmanību mūzikas faktiskajam saturam – sejas nokrāsotas, mūziķi īpaši saģērbušies.

Kā mans kolēģis mēdz teikt – šis ir šķietamības laikmets.

Jā, tas tā ir. Un, iespējams, tas bija viens no manas jaunības laika trūkumiem, ka tad cilvēki tikpat kā nepievērsa uzmanību mūziķu uzvedībai un skatuves tēlam.

Vai varat minēt kādu īpaši paliekošu pieredzi ar skaņu filmā?

Jā, man šķiet, ka mana dzīve mainījās, kad redzēju “Jēru klusēšanu”. bija, iespējams, viena no draudīgākajām pieredzēm, kādu esmu pieredzējis, bet tajā pat laikā tā bija kaitinoša pieredze, jo neatcerējos nevienu no skaņām. Man filmu vajadzēja noskatīties vairākas reizes, lai es piefiksētu skaņas, un tas saprast, ka, skatoties filmu, ir neiespējami apzināti uztvert, kas skan. Skatoties filmu, cilvēks ir atvērts, un tas vienlaikus ļauj viņam būt atvērtam ļoti speciālām skaņām un mūzikai. Piemēram, ir gandrīz neticami, ka filma Shining ir pirmā reize, kad plaša publika dzirdēja Kšistofa Penderecka mūziku. Arī pats Pendereckis bija pārsteigts. Sākotnēji viņš bija nikns uz Stenliju Kubriku par to, ka šis izmanto odu Jēzus sāpēm kaut kādā filmā par rēgiem. Viņš piezvanīja Kubrikam un pateica, ka sūdzēs viņu tiesā. Bet tad filma sāka nest peļņu, un viņš nomierinājās, jo tā bija pirmā reize, kad viņš ar savu mūziku sāka pelnīt naudu. Taču neticami bija arī tas, ka plašā publika Penderecka mūziku tiešām pieņēma vai arī gluži vienkārši to nedzirdēja, jo bija pārāk pārbijušies.

Tas nozīmē, ka vidusmēra publika spēj pieņemt biedējošu mūziku tikai izklaides kontekstā?

Varbūt, ka problēma ar Štokhauzena un viņa laikabiedriem bija tā, ka viņi piedāvāja dodekafonisko un citu jauno mūziku, sakot, ka tā ir normāla. Bet Kubrika piedāvājumā Penderecka modernā mūzika nemaz nepretendēja uz normalitāti – tā simbolizēja ļaunumu, un filmas kontekstā bija pilnīgi loģiska un pieņemama.

Piedāvāt tā dēvēto novatorisko mūziku caur filmām pavisam noteikti ir pārbaudīts veids. Turpretim, ja auditorija ir konfrontēta tikai ar jaunās mūzikas skaņu, tad viņi ir pašu iztēles varā, un šī pieredze var kļūt nepatīkama.

Atgriežoties pie minētā Adorno postulāta, ka mūzika pārkonstruē laiku – šis atzinums man palīdz izvairīties no sajūtām, klausoties mūziku. Jo mūzika nav tikai par sajūtām. Ja to interpretē kā vienīgi sajūtu atspoguļojumu, tad cilvēki cenšas mūziku identificēt ar prieku, skumjām, agresiju utt. Taču, piemēram, metāls nav primāri agresijas mūzika. Tā izpildītāji bieži lūkojas uz šo mūziku kā ko skaistu. Mūzika ir kas dziļāks par sajūtām – tā ir par eksistenci kopumā. Tā ir kā ēšana, elpošana, kā staigāšana, tā ir līdzsvara, ritma un tempa process. Sajūtas mūzikā drīzāk ir sociāli kulturālais mantojums. Tāpat mūzika ir saistīta ar atrašanos telpā, telpas veidošanu. Runāt par mūziku kā par jūtām ir strupceļš, jo tad par to nav iespējams diskutēt ar citiem. Jo, kas vienam ir skumja mūzika, citam ir priecīga.

Bet ar kādiem jēdzieniem tad jūs runātu par mūziku?

Kā jau teicu, es runāju par līdzsvaru, krāsu, tempu, laika skalu – proti, diezgan precīziem jēdzieniem. Mūzikā ir dažas lietas, kas nenoliedzami skar jūtas – tāda, piemēram, ir vibrato. Pievienojot tonim vibrato, var just, piemēram, skumjas, bažas, agresiju. Daudz mūziķi šo metodi lieto, lai pateiktu, ka viņi pauž jūtas.

Es saprotu, ko jūs runājat, bet tas ir diezgan abstrakti.

Jā, bet, kad es to demonstrēju kā filmu mūziku, cilvēki to saprot.

Jo vizuālais dod telpu, kurā analizēt skaņu?

Jā un tas man dod iespēju iztincināt, piemēram, metāla, džeza vai improvizācijas mūziķus bez  sava viedokļa iejaukšanas. Es mūziku redzu vien kā laika skalas vai līdzsvarus, un tas man dod brīvību.

Droši vien būtu labi, ja vairums cilvēku tā spētu domāt, bet šķiet neiespējami lūgt cilvēkiem mainīt viņu priekšstatus par mūziku tādā mērā.

Es zinu, jo cilvēki kļūst dusmīgi, kad es to saku. Daži kļūst īpaši dusmīgi, jo viņi domā, kas es cenšos viņiem liegt sajūtas. Es atbildu, ka es tikai vēlos viņus atbrīvot.

Cilvēkiem, kas daudz klausās mūziku, jūtas sāk lielākā mērā nomainīt ziņkāre. Interese kļūst rotaļīgāka. Jūs runājat no tāda cilvēka viedokļa?

Zviedrijā ir slavena reliģiska sekta, kas saucas Knutby. Tā daudz izmanto mūziku, un viena no sektas sievietēm apgalvoja, ka viņa ir Jēzus līgava. Notika arī laulības, kur viņa tika “salaulāta” ar Jēzu. Šīs sektas mācītājs kļuva nenormāls un nosūtīja vienai citai sektas loceklei 11 tūkstošus īsziņu, lai viņa nogalinātu divus sektas dalībniekus. Viens arī tika nogalināts. Rezultātā tika notiesāts mācītājs, jo viņš bija kūdītājs. Es pēc tam intervēju ar šo lietu saistītos cilvēkus, tostarp mūziķi, kas komponējis sektai mūziku. Tā ir diezgan neciešama, taču man nevar būt personīga attieksme, man ir jābūt atvērtam, lai saprastu, kādēļ viņi kaut ko šādu komponē, lai saprastu, kādēļ viņi dara tādas trakas lietas. Es nepieeju mūzikai ar sajūtām vai viedokli – es to studēju, lai saprastu, kādēļ tā iet uz augšu vai leju, kādēļ tai ir ritms.

Sarmīte 66 - 07.03.2014 14:20
Atceros kadrus no Fransisa Forda Kopolas filmas, kur amerikāņu helikopteros virs Vjetnamas tiek ieslēgts Vāgnera Valkīras lidojums, ja nemaldos.
Karlis Zeltins - 07.03.2014 11:31
Interesanti, kāda mūzika skan Ukrainā?