Mākslinieks Ģirts Bišs. Foto: Katrīna Ģelze

Kādas idejas reprodukcija 3

Viestarts Gailītis, speciāli Arterritory.com
25/07/2012 

Viena no šīgada mākslas festivāla “Cēsis 2012” intrigām ir komponista Ģirta Biša sadarbība ar vizuālo mākslinieku Kristapu Ģelzi. Par darbu, kas līdz ar festivālu tiks atklāts 27. jūlijā, Bišs runā izvairīgi, tik vien ļaujot noprast tā komponentes. Biša un Ģelža sadarbība iezīmē tendenci, kad izstāžu zālēs ienāk medijs, kam līdz šim ir bijušas problēmas ar leģitimitāti mākslas kontekstā – skaņa. Ja šīs segregācijas rezultātā pat ir izveidojies autonoms žanrs kā skaņu māksla, tad pēdējos gados šī neauglīgā pretruna starp galeriju un skaņu pasauli mazinās. To arī demonstrē paša Ģirta Biša gadījums, viņam darbojoties kā mūzikā, tā mākslā. 

Jūs arī pats esat strādājis kā vizuālais mākslinieks, ne tā?

Jā, nedaudz, kā fotogrāfs. Esmu arī mākslu studējis, bet ļoti šaurā plāksnē. Daži fotogrāfi ir izteikušies, ka mans darbs vairs nav fotogrāfija. Vispār jau fotogrāfija kā medijs, arī mākslas teorijā, ir ja ne izplūdis, tad vismaz daudzšķautņains. Mani interesē artefaktu vai fotogrāfijas “iekšienes” fotogrāfija, pašrefleksija, spektri. Citi cilvēki to pašu efektu panāk ar grafiskiem līdzekļiem, ar tipogrāfiju.

Tā ir sava veida fenomenoloģija – lietu dabas pētīšana? Kādēļ Jūs negājāt grafisko ceļu, bet izvēlējāties fotogrāfiju?

No vienas puses tas ir saistīts ar manu personu. Vienu periodu es nodarbojos ar skaņu reklāmas laukā. Ar skaņu bija jāstrādā katru dienu, ātros tempos, visādi labojumi, kā rezultātā, atnākot mājās man negribējās neko ne dzirdēt, ne klausīties. Gribējās tikai klusumu un mieru. Duāla situācija – no vienas puses kā komponistam gribējās ar skaņu darboties, un tajā pašā laikā negribējās tam pievērsties, jo bija līdz kaklam. Tad kādā nedēļas nogalē ar māsu bijām laukos, viņai bija vecs Nikon, un man pēkšņi šķita, ka ir tik forši ar fotoaparātu, jo rezultāts ir uzreiz, variācijas ir lielas un nav jāsēž pie datora. Mani ļoti aizrāva, ka varu strādāt ar ko tveramu. Mani uzmundrināja fotogrāfija, un tad es izdomāju, ka vajag to pamācīties. Studēšana mani aizveda vēl citā virzienā – pie jaunām estētikas teorijām, kas vērš uzmanību uz to, ka lietu daba savā būtībā ir estētiska. Man likās interesanti, ka estētika slēpjas pašos dziļākajos slāņos. Nav bijis tā, ka ir jāizšķiras: mūzika vai māksla. Abas jomas manī līdzsvarojās.

Fotogrāfija arī ļāva atgriezties pie mūzikas?

Jā, dīvainā veidā atguvu interesi par skaņām. Daļēji tā rokāde notika arī tādēļ, ka ar skaņām nedarbojos vairs rūpnieciskā veidā, kā tas bija pirms krīzes.

Attiecības ar mūziku tagad vairāk ir atkal kā komponistam?

Būtībā jā, un tas ir forši. Tajā sfērā, kur es darbojos, dažkārt ir grūti nošķirt, kas ir komponista darbs un kas ir mikss, vai skaņu režisora darbs, jo robežas nav izteiktas. Esmu arī dzirdējis kādu jokojot,  cik lielā mērā jānorāda, ka manis apskaņotajā filmā ir autormūzika vai trokšņi. Dažkārt tiešām ir grūti atšķirt, kas ir kas, tomēr neesmu tīrs noizmeikers jeb trokšņu taisītājs. Būtībā strādāju ar elektroakustisko mūziku.

Vai Ģelzis Jūs aicināja līdzveidot darbu tādēļ, ka pats esat darbojies gan vizuālajā mākslā, gan mūzikā?

Domāju, ka nē. Drīzāk tāpēc, ka esam sadarbojušies reklāmā, un arī tādēļ, ka, strādājot ar Kaspara Putniņa [vadīto] Radio kori, Kristaps [Ģelzis] taisīja scenogrāfiju. Mēs viens otru zinām, un viņš man liekas ļoti interesants mākslinieks.

Jūs varētu paskaidrot, kāds darbs Jums top kopā ar Ģelzi?

Būtībā tas ir objekts, bet tas jau nav tagad jāizstāsta, vai ne?


Kristapa Ģelža un Ģirta Biša mākslas darbs – vēl tapšanas procesā

Vai tā ir skaņas instalācija?

It kā tā ir instalācija, it kā tai ir kopīga filozofiskā ideja, bet tā nav taisīta sinhroni un kā tādā kopdarbā. Drīzāk esam to taisījuši individuāli, par to vienojoties un sevi mierinot ar eksperimentu, kas tiek piesaukts festivālā.

Darbs ir vēl jāpabeidz [intervija notika pagājušajā nedēļā]?

Jā, es vienmēr visu taisu pēdējā brīdī, cenšos no tā nekaunēties, jo zinu, ka tas ir manā dabā. Sajūta, ka par kaut ko jāuztraucas, mani mobilizē. Un zinu, ka neesmu vienīgais tāds.

Jūs ar elektroniku darbojaties jau sen, ne tā?

Jā, tāpēc, ka tā mani ļoti aizrāva. Pirmajā kursā Mūzikas akadēmijā uzreiz pēc Emīla Dārziņa skolas bija šausmīgi garlaicīgi, jo Dārziņa skolā bija bijis ļoti augsts līmenis. Tad mani uzaicināja strādāt radio un tur bija paradīze ar magnetofoniem un pārējo tehniku. Tas sakrita ar bumu, kas jau bija rietumos, kad deviņdesmito gadu sākumā elektronika kļuva pieejama un nopērkama un attīstījās visādas MIDI* lietas, un sākās digitālais ieraksts.

Vai Jūs fascinēja neierobežotās skaņas iespējas, ko pavēra elektronika vai arī tā bija interese par tehniskām “rotaļlietām”?

Man vienmēr paticis knibināties gar kaut ko, kas skaisti izskatās un spīd. Patīk arī, ka visu varu kontrolēt viens pats, kaut arī šī skaistā ilūzija ar gadiem ir zudusi. Tolaik mani arī ļoti valdzināja  tembrālā pasaule, ko elektronika pavēra. Vēl joprojām tembrālais aspekts ir tas, kas mani iedvesmo mūzikā. Drīzāk iedvesmojos no tembriem, nevis melodijām.

Kā fotogrāfijā, tā arī elektronikā Jūs mazāk interesē ekspresīvie, bet vairāk konceptuālie aspekti?

Diemžēl mākslā ir tā – lai kaut ko raksturotu, ir jāžonglē ar terminiem. Konceptuālā māksla man asociējas ar septiņdesmitajiem gadiem, un tas atkal tā īsti nevilina. Bet no otras puses tas virziens, kas mani fotogrāfijā saista, saucas “konkrētā fotogrāfija”. Tas ir modernisms, kas saistīts ar formu. Piemēram, manos maģistra darbos ir krāsu joslas, ko esmu fotografējis pa tiešo bez objektīva. Tās mani saviļņo, bet man grūti pateikt kādēļ. Nespēju atbildēt, vai tas ir tikai dizaina aspekts vai kas vairāk.

Vai konkrētā fotogrāfija sasaucas ar konkrēto mūziku?

Konkrētā mūzika attiecas uz to pašu, uz ko konkrētā dzeja – sakratot vārdus, dabūsi jaunu dzejoli. Zināmā mērā mēs visi, kas darbojamies elektroniskajā mūzikā, pat popmūzikā, izmantojam konkrētās mūzikas arsenālu. Bet man arī patīk daudz “lētas” mūzikas, un neesmu vienīgais tāds. Kā zināms, ir arī augstu vērtēti akadēmiski mūziķi, kas var mājās vienatnē dreijāt kādu šausmīgu popdziesmu.

Dalījums starp popmūziku un akadēmisko savā veidā ir mākslīgs, jo nav neviena, kas dzīvotu pilnīgi izolētā pasaulē. Tas ir ideoloģisks redzējums. Teodors Adorno ar savu klajo nepatiku pret popmūziku ir rets izņēmums.

Savulaik Gintam Grūbem bija vakara intervija ar kādu angļu komponistu, kuram tika uzdots jautājums, kādēļ cilvēki tomēr dod priekšroku primitīvajam un viegli uztveramajam. Viņš atbildēja, ka akadēmiskā mūzika nespēj dot to arhaisko un cilvēkam nepieciešamo, kas ir ritmiskajā mūzikā.

To var novērot diskotēkās, kas būtībā ir anarhiska rituāla norise. Taču arī avangarda mūzika ir emocionāla, nevis tikai ar prātu uztverama. Eksperimentālā mūzika tāpat kā laba dzeja spēj atsvaidzināt un pakutināt. Popmūzikai ir cits mērķis – likt cilvēkam sašūpoties vienotā ritmā ar sociālo vidi. Savukārt eksperimentālā mūzika ir lielākā mērā subjektīva pieredze.

Kas kuram interesē. Man reizē kāds skaņdarbs rada laimes sajūtu tikai tādēļ, ka tur ir kāds īpašs salikums, un es gaidu tikai to vietu un ar to man pietiek. Reizēm man patīk klausīties vienā monotonā skaņā. Mans darbs, balstoties uz šādu skaņu, var būt pilnīgi nesaprasts, vai margināls,  bet jautājums, cik tas ir eksperimentāls. Pats esmu centies turēties pie principa – ja pašam patīk, tad ir pietiekami. Taču man ir nācies dzirdēt cilvēku viedokli par to, cik lielā mērā kaut kas drīkst būt eksperimentāls, lai uz to drīkstētu aicināt cilvēkus pirkt biļetes. Proti, cik lielā mērā eksperiments ir jāiegrožo un cik liela jāparedz veiksmes varbūtība. Protams, veiksme arī ir relatīvs jēdziens šajā kontekstā. Te ir daudz faktoru, un ir ļoti sarežģīti spriest par šādām te lietām.

Jūs intervijas sākumā minējāt, ka visas lietas pamatā ir estētiskas. Ko tieši Jūs ar to domājāt?

Tā nav mana ideja, bet uzstādījums ir sekojošs – kā var mūsdienu vidē, kur viss ir estetizēts, atšķirt to, kas ir estētisks pēc savas būtības, proti, atomārā struktūrā? Un šīs idejas proponentiem šķiet, ka estētika ir visa pamatā, ka bez tās nav iespējama nekāda uzbūve. Tā man liekas ļoti skaista un interesanta ideja. Mākslai tiek prasīts pamatot, kādēļ tā ir skaista. Vulgarizējot, var teikt, ka lai darbs būtu skaists, tam pamatā ir jābūt kādam dramatiskam stāstam, sociālai dimensijai vai intelektuālai teorijai. Jo vienkāršs darbs uzreiz ir aizdomīgs. Un šādu piegājienu var saprast, jo ir jau šausmīga lietu pārprodukcija. Taču vienkāršas un neizskaidrojamas mēdz būt tieši skaistas lietas.

Kā viens no pirmajiem cilvēkiem Latvijā, kas sāka nodarboties ar elektronisko mūziku, vai Jūs varat pastāstīt, kā cilvēki elektroniku uztvēra tās pirmsākumos?

Es tolaik nebiju liels eksperimentētājs. Iemaņas guvu, taisīdams džinglus un mūziku īsfilmām. Skolā to uztvēra ar atturīgu labvēlību, kas mijās ar aizdomām, jo es arī nebiju sevišķi labs students. Man bija bailes no orķestra un joprojām ir. Man reizēm ir nācies uzrakstīt kādas ļoti vienkāršas lietas, bet tālab, ka es to nedaru ikdienā, es uzrakstu pēdējā brīdī, būdams izmisumā par to, ka nespēju uzrakstīt un izdrukāt tās notis kā nākas. Studijā man nākas dzirdēt no mūziķa, ka viņš pirmo reizi dzīvē redz, ka notis uzrakstītas tādā un tādā atslēgā, nevis tajā, kurā tās bija jāuzraksta. Tad man ir ārkārtīgi liels kauns un es domāju, kādēļ man sevi ir šajā žanrā jāmoka. Jau sen man elektronika liekas aizraujošāka, arī tad, kad cilvēki to vēl tā neuztvēra. Man šķiet, ka akadēmiskajā vidē elektronika ienāca ļoti vēlu. Mūzikas akadēmijā – tikai pēc tūkstošgades mijas. Kā priekšmets elektroniskā mūzika tika ieviesta jau 1993.,1994. gadā, bet tikai nošu rakstīšanas līmenī.

Kādēļ, Jūsuprāt, ir izplatīta neuzticība elektroniskajai mūzikai, kā arī uzskats, ka tā nav īsta?

Par to esmu daudz domājis. Tas saistīts ar reproducēšanas jautājumu – kas ir reproducējams, tas nav unikāls. Akustiskie instrumenti katrs par sevi ir unikālāki, tie ir tuvāki tam, ko cilvēki saprot ar jēdzienu “dabisks”. Pat no māksliniekiem, kas nodarbojas ar sonoloģiju, esmu dzirdējis, ka viņus vairāk interesē strādāt ar materiāliem, kas rezonē pēc savas būtības, nevis ar kaut kādu “kastīti”.  Cilvēki arī skatās uz elektroniku ar aizdomām tādēļ, ka tā ir ļoti pieejama. Un viss, kas ir pieejams, mūsdienu pasaulē kļūst lēts un neinteresants. Skolniekam ir pieejams tas pats instruments kas kādam guru, kurš saņem milzīgus honorārus. Vulgarizējot var teikti, ka dators nav pielīdzināms Stradivari vijolei ar tās unikālo tembru. Un tas ir tikai viens elektronikas mīnuss, jo arī tembrāli ar datoru atdarināt akustisko instrumentu ir grūti.

Esmu arī dzirdējis viedokli, ka Latvijā grūts ceļš ir bijis mērojams atonālajā mūzikā. Kā zināms, tajā bieži tiek pielietoti elektroniskie instrumenti. Proti, harmonijām svešā skaņu pasaule.

Ja nemaldos, atonālā mūzika sākās akustiskajā mūzikā.

20. gadsimta sākumā bija tikai akustiskie instrumenti, bet šodien tā bieži saistās ar elektroniku.

Mūzikas akadēmijas laikā maniem pasniedzējiem elektroniskā mūzika saistījās ar sešdesmito gadu beigu eksperimentiem un man tika kaut kas atskaņots arī no platēm. Tā bija ļoti svešāda pasaule (iesmejas). Un tie meklējumi, kas plauka ASV, Francijā un Vācijā, bija daudzējādā ziņā zinātniski. Mani pasniedzēji par to runāja ļoti piesardzīgi – tas viņiem nelikās pietiekoši nopietni. Viņus tas neinteresēja.

Bet Jums tas liekas pietiekoši nopietni.

Jā (iesmejas). Protams, cilvēks vienmēr grib visu, bet mana vājā puse laikam ir loģika. Tagad es, piemēram, vēlētos zināt visu par elektroniku, lai varētu kaut ko reāli sataisīt. Labi, es māku lodēt, bet uztaisīt aparātus es nekad nespēšu, jo nesaprotu tos līdz galam loģikas ziņā – visus  komponentus, ķēdes. Tāpat ir ar orķestri – ja man būtu jāatceras visas instrumentācijas fineses, es nezinu, vai to spētu. Es izmistu, jo nespētu izšķirties, vai tas skanēs labi, vai nē. Iespējams es pats sev uzlieku bremzi.

Tādējādi ir vieglāk palikt ar savu elektroniku? Tas izriet arī no Jūsu personības?

Tā ir, lai arī man to ir nepatīkami atzīt.

Jūsu bailes no orķestra ir bailes no cilvēku kopas, kas var ar Jums zaudēt pacietību?

Jā, ir bailes no neveiksmes.

Protams, Jūsu aizraušanās ar elektroniku, kā arī izvēlētā fotogrāfijas metode liecina par specifisku estētisku redzējumu, ne vien sociāliem kompleksiem.

Jā, domāju, ja mani orķestris būtu patiesi vilcis, tad es pārvarētu savas bailes no tā.

Kopā ar Ģelža darbu skanēs elektronika?

Nedaudz arī akustiskā mūzika.

Apstrādāta?

Protams. Tur būs nedaudz dziedāšana – tādēļ vajadzēja akustiku.

Katrai programmatūrai, gluži kā instrumentiem, ir savas īpatnības.

Jā, tas aiziet līdz alķīmijai. Sākot ar mikroshēmojumu un beidzot ar programmatūras iekšējo arhitektūru.

Ar kādu programmatūru Jūs pārsvarā strādājat?

Postprodukcijai, tas ir, materiāla kopā likšanai es izmantoju Nuendo – es biju pirmais Nuendo lietotājs Latvijā (iesmejas). Tas tika veidots tolaik vēl zenītā esošajiem un šausmīgi dārgajiem, bet jau norietošajiem Silicon Graphics datoriem, kas tirgu zaudēja dēļ PC ienākšanas, un es biju uzzinājis, ka tā iemesla dēļ tas arī tiek portēts beta versijā PC datoriem. Pašā sākumā man gan bija Logics, bet to vienā brīdī pārtrauca portēt PC.

Vai šīs programmatūras ir interesantas dēļ to ērtuma, apstrādājot materiālu, vai arī skaniski?

Protams, līdzi nāk ļoti vienkārši virtuālie sintezatori, bet ar tiem neko daudz nevar izdarīt. Pēdējos gados man arvien vairāk ir vajadzība skaņas veidot tīri “ķīmiski”, no nulles.

Jums patīk doma, ka būtībā viss ir estētisks. Bet sintezētajai skaņai nav īsti būtības, tā ir virtuāla, lai arī izriet no dzelžiem un programmatūras.

Bet var teikt, ka tā tiek izdvesta, tāpat kā tiek izdvesta, teiksim, čella nots. Elektronika ir jāuztver kā kārtējais instruments. Tas, kas elektronikā skan ļoti skaisti, bieži ir ļoti vienkāršs pēc savas dabas, iepretim akustiskajai mūzikai. Man personīgi patīk sīnusveida skaņas. Tās ir vēsas un atsvešinātas, bet tajās ir arī pārlaicīgs skaistums, kas atkal ļoti skaisti atainojas oscilogrāfā. Veidojas vizuāli suģestējošas figūras.

Protams, elektronika ir netveramāka un sintētiskāka, bet skaņas pasauli tā padara daudz tveramāku, to dekonstruējot un skaņas vilni vizualizējot. Iespējams, tieši šī mūzikas demistifikācija cilvēkus biedē. 

Tā varētu būt.

Vai, izvēloties Nuendo, Jūs zinājāt, kādu skaņu šī programmatūra piedāvās, ņemot vērā, ka elektronikas pielietošana mūzikā bija tik jauna?

Man bija vien nojauta. Pirmā programmatūra, kas ļāva vizualizēt notis, bija tā saucamā Notator programmatūra. Tajā varēja redzēt notis. Bet mūzikas rakstīšanai tolaik vēl bija tikai MIDI, nevis audio sekvencēšana, un kad gribēji sekvencerī taisīt mūziku, tad nebija nekā vizualizējama, kā, piemēram, klucīši, kurus varam graizīt šodien. Bija jāraksta dažādi cipari. C-lab ar Notator tagad ir pārvērties par Emagic, kas ražo visiem zināmo Logic. Savukārt Q-Base tolaik bija vienīgā konkurējošā programmatūra, kurai bija vizuālā puse – tā varēja tos MIDI strēķus griezt kā klucīšus un ar peli Atari datorā pārvietot un kopēt. Proti, es to Cubase nedaudz zināju, un tāpēc Nuendo, lai arī “aklais” pirkums, intuitīvi man šķita pieejams. Man arī patika, ka tas bija izreklamēts kā profesionāliem mērķiem atbilstošs un attiecīgi tas piešķīra zināmu auru, kas akustiskajai mūzikai piemīt pati par sevi, bet kuras varbūt trūkst elektroniskajai mūzikai. Man patīk amuleta īpašības – iedomāties, ka tas man būs īstais rīks. Iespējams, ka īstajiem elektronikas guru, kas, teiksim, no nulles modelē trombona tembrus, tas nebija īpaši piemērots. Pārāk populistisks.

Elektronika arī deva zināma tipa cilvēkiem radošu patvērumu, jo vismaz agrāk tā bija izolēta no pārējās mūzikas pasaules. Tā bija kā radīta brīvdomātājiem, kas nevēlējās spēlēt rokgrupā.

Arī es esmu domājis, cik forši būtu spēlēt grupā, bet šķiet nebūtu spējis to darīt.

Kas ir Jūsu autoritātes mūzikā?

Es domāju, ka es nevienu ar tām nepārsteigšu.

Nevajag pārsteigt, bet radošās autoritātes paver arī zināmu perspektīvu uz mākslinieku pašu.

Savulaik man ļoti patika Debisī. Man ir paticis daudz kas, bet ne vienmēr viss autora darbs, drīzāk kādas detaļas. Interesējis arī interpretācijas aspekts. Piemēram, Glens Gulds, kurš autisma vai aspergera sindroma dēļ rakstīja tikai studijās un nekoncertēja. Viņa Bēthovena interpretācijas mani fascinēja, lai arī neesmu liels mūzikas klausītājs, kurš pie vīna glāzes ar saviļņojuma asarām izbauda mūziku. Gulda spēlēšanā ir kaut kas ļoti precīzs – nevis tehniski, bet emocionāli. Arī pats esmu spēlējis klavieres, un viņš ir interpretējis man patīkamā veidā. Kādreiz man patika arī Bjorka, jo skanēja ļoti svaigi. Savukārt nesen taisīju nelielu radio raidījumu par Imodženu Hīpu – viņa ne tikai tembrāli, bet arī harmoniski rada interesantas lietas, kaut arī ļoti vieglā žanrā. Viņai turklāt ir interesantas idejas – viņas fani sūta audiomotīvus, kas tiek izmantoti vai attīstīti un tādējādi dod viņiem iespēju būt klāt darba tapšanā. Tā ir oriģināla sasaiste ar mākslinieku.

Šai ziņā elektronika paver jaunas iespējas, ļaujot mūziķiem ērti apmainīties ar motīviem, ko apstrādāt un kopā veidot darbu.

Jā, tas ir kā spēlē ar nolocītām lapiņām sūtīt apkārt vārdus. Man gan vēl nekas tāds nav iznācis. Arī jāpiebilst, ka Džons Keidžs man pēdējā laikā liekas ļoti pievilcīgs.

Nejaušības princips kompozīcijā?

Jā, lieta, kas ir pa daļai brūkoša, pa daļai tāda, kas sevi pašu no nekā atkal uzceļ. Tad atkal sabrūk pavisam un ļoti mainās. Vienu brīdi man ļoti patika noteiktas un strukturētas lietas – ritmiskas, poliritmiskas, kompensējoši ritmiskas. Man joprojām tās patīk, bet tagad man arī liekas interesants viss, kas ir nedaudz haotiskas un nevaldāms.

Vai vizuālās mākslas laukā Jūs varat nosaukt kādas autoritātes?

Man ļoti patīk skulptors Anišs Kapurs. No klasiķiem Īvs Kleins un viņa zilās sērijas, kurās viņš izgudroja savu krāsu (vēlāk tā tika patentēta kā International Klein Blue (IKB) – red.)

Arī Jūsu fotogrāfijas ir monohromas un atgādina abstrakcionistu gleznotāju darbus.

Ir grāmata, kurā aprakstītas Kleina idejas un skices par to, kā veidot arhitektūru no uguns, gaisa un ūdens. Un tās arī tikušas realizētas Vācijā. Protams, tās ir ļoti utopiskas idejas, un tāda bija toreiz tā gaisotne, bet man liekas skaisti, ka viņš tās virzīja un realizēja.

Tas arī sasaucas ar elektronisko mūziku, jo tās arsenāls ļauj visai ātri realizēt interesantas idejas.

Jā, bet jebkas mākslā ir tikai modelis, kas nevar būt pilnīgs. Vai arī tas izvēršas par pilnību, bet savādāku nekā iecerēts. Autora īstā ideja mākslā nekad netiek realizēta 1 pret 1. Tā ir sava veida idejas reprodukcija.

Cik liela ir vienlīdzība starp Ģelzi un Jums? Vai Ģelzis ir pieaicinājis Jūs veidot skaņu viņa darbam, vai arī jūs kopā veidojat darbu?

Protams, mums par kaut ko ir jāvienojas, lai tas nebūtu galīgs gadījuma rakstura sakars. Bet tas nav tā kā, piemēram, filmā vai citā sinhronā darbā. Tie ir drīzāk divi atsevišķi autonomi darbi. Kristaps negribēja, ka tas būtu skaņu pavadījums viņa objektam. Viņš drīzāk sliecas uz to, ka tā ir vizuāla glezna mūzikai.

* MIDI – abreviatūra no Musical Instrument Digital Interface - industriāls standarts, kurš radīts lai viens sintezators citam varētu nodot informāciju par atskaņojamās nots augstumu, skaļumu, ilgumu un vēl citiem parametriem. (Wikipedia)

www.cesufestivals.lv

Santa Muižniece - 26.07.2012 12:13
nevaru sagaidīt cēsis!
endijs vorhols - 25.07.2012 13:52
pievienojos Ievai L. superīgumā :)) gaidu ar nepacietību Cēsis!
Ieva Lejasmeijere - 25.07.2012 13:37
Paldies par interviju! Ar superīgo Ģirta Biša mūziku iepazinos superīgā Vladimira Ļeščova superīgajās multenēs un ļoti priecājos uzzināt, kā tas viss vispār top un ka būs sadarbība ar superīgo Ģelzi.