Kvautemoks Medina

“Neļaujos mīlas dēkai ar lokālismu” 1

Intervē Juste Kostikovaite
04/06/2012 

Preses foto

Kvautemoks Medina (Cuauhtémoc Medina) ir mākslas kritiķis, kurators un vēsturnieks. Savu doktora grādu mākslas vēsturē un teorijā viņš saņēmis Eseksas universitātē, pirms tam ar bakalaura grādu vēsturē pabeidzot studijas Meksikas Nacionālajā Autonomajā universitātē (UNAM).

Kopš 1992. gada Medina ir UNAM Estētikas Pētījumu institūta (Instituto de Investigaciones Estéticas) līdzstrādnieks. No 2002. līdz 2008. gadam viņš bija pirmais galerijas Tate Modern galvenā kuratora vietnieks Latīņamerikas mākslas kolekciju jautājumos.

Kopā ar savu kuratoru komandu – Katerinu Gregosu (Katerina Gregos) un Dounu Adisu (Dawn Ades) – Kvautemoks Medina patlaban piedāvā skatītājiem Manifesta 9, biennāli, kas rēķinās ar vietējās auditorijas īpatnībām. Sarunā ar Medinu Arterritory.com vēlējās noskaidrot, kā noritējis sagatavošanās process un kādas problēmas varētu atklāties biennāles gaitā.


Manifestas biennāle pirmo reizi koncentrējas tikai vienā norises vietā, agrākajās ogļu raktuvēs, Limburgā, Beļģijā

Kā jūs definētu biennāles Manifesta 9 atšķirības no Documenta13, īpaši ņemot vērā, ka abi mākslas forumi sakrīt laika ziņā un to norises vietas vienu no otras šķir tikai pusdienas brauciens?

Man tiešām jāsaka, ka es nezinu, ko piedāvās Documenta13. Es saprotu, ka šī hronoloģiskā un ģeogrāfiskā tuvība nozīmē to, ka cilvēki neizbēgami sāks salīdzināt abu pasākumu stratēģijas un alternatīvas. Tomēr mūsu biennālei ārkārtīgi būtiska ir tās auditorija. Un es nedomāju, ka tas attiecas tikai uz šo, pēc kārtas devīto Manifesta izlaidumu. Es lieku šādu uzsvaru uz auditoriju, ņemot vērā, ka Manifesta ir nomadiska biennāle, un tā mēdz savas pagaidu mājas izvēlēties vietās, kurās gluži nevarētu runāt par pilnasinīgu un stabili izstrādātu kultūras struktūru; vēl vairāk – vietās, kurās nav vērojams metropolēm raksturīgs kultūras patēriņš, kas būtu nozīmīgs atspēriena punkts un ļautu rēķināties ar tādu auditorijas skaitlisko apjomu un attieksmi, kādu mēs sagaidām sastapt attīstītos laikmetīgās mākslas patērētāju areālos. Protams, Documenta ir tāds pasākums, kas koncentrē šāda veida enerģiju vienā globālās sfēras punktā – tam ir fiksēta norises vieta. Viens no Manifesta 9 galvenajiem mērķiem saistīts ar jautājumu – kāda ir šo izstāžu ilgtspējība? Manifesta 9 jāatnes attieksmes maiņa, un tas sākas ar auditorijas būvēšanu. Pirmkārt jau tā ir spēja piesaistīt interesi: mobilizēt vietējos medijus, lai radītu tādu vajadzību – tādu mīlas dēku, tādas psiholoģiskās un kulturālās prasības –, kas nākotnē ļautu šī reģiona kultūras praktiķiem turpināt attīstības procesu. Pienācis laiks mest izaicinājumu patlaban valdošajam pieņēmumam (kurš ir pilnīgi pārkaļķojies un nepārdomāts), ka biennāles savā būtībā ir vienkārši laikmetīgās mākslas mega-izstādes. Lai radītu interesantāku kontekstu laikmetīgajai mākslai, ir jāizveido un jāuztur dialogs ar skatītājiem, lai tādā vietā kā Limburga padarītu šo notikumu par pagrieziena punktu attiecībā uz kultūras aktivitāšu un skatītāju kopuma piedāvātajām iespējām. Te svarīgi atzīmēt, ka Limburga ir province, uz kuru iedzīvotājus atvedusi un kuru, varētu pat teikt, lielā mērā radījusi akmeņogļu nauda. Vietējā auditorija būtībā ir migrējošās strādnieku šķiras pēcnācēji. Šī iemesla dēļ šķiet gluži saprotami, ka kultūras enerģijas veidošanai šeit nepieciešama gluži cita stratēģija nekā vietās ar metropolītiskāku auditoriju.

Atskatoties vēsturē, tas, ko 1955. gadā panāca Documenta, notika visai otršķirīgas nozīmes vācu pilsētā. Neraugoties uz to, šī izstāde ieņēmusi centrālu vietu, un tagad miljoniem cilvēku ik pēc pieciem gadiem jūtas spiesti triekties uz Kaseli tikai tāpēc, lai redzētu, kas tad tur šoreiz notiks. Tādā ziņā varētu teikt, ka abi pasākumi nemaz nav tik atšķirīgi, ja neskaita to, ka Documenta bijusi iespēja panākt šādu efektu krietni ilgā laikā posmā, kas nu jau turpinās vairāk nekā pusgadsimtu, bet Manifesta apvij visādu utopisku cerību aura: šai biennālei tamlīdzīgs efekts vismaz daļēji jāpanāk uzreiz, vienā rāvienā.


Manifesta 9 norises vieta

Es nesen runāju ar žurnāla Afterall direktoru Pablo Lafuenti. Runājot par Documenta, viņš sacīja, ka no vācu puses uz šo izstādi nebūt nedodas tikai mākslas aprindas; par obligāti apmeklējamu pasākumu to uzskata arī aptuveni miljons vidusšķiras vāciešu, kuri mākslas jautājumos ir krietni zinošāki par citām Eiropas nācijām.

Man šķiet, lai saprastu, kas notiek Kaseles vai Sanpaulu sakarā, jums savai analīzei jāizvēlas cits skatpunkts vai varbūt vispār pilnīgi cits piemērs, teiksim, Stambula. Šos jautājumus nevajadzētu mēģināt izprast saistībā ar šķiriskā iedalījuma struktūru. Pirmais Kaseles pasākums ietvēra procesu, kura rezultāts tik tiešām bija nacionālo identitāti definējošs brīdis gan Vācijas politikā, gan vācu nācijas pasaules skatījumā. 1955. gadā (un tas bija ļoti skaidri noformulēts šīs izstādes mērķis) Documenta vienā triecienā anulēja 1937. gada Minhenes Entartete Kunst sekas: šī [nacistu režīma sarīkotā] izstāde bija pilnībā iznīcinājusi [vācu] moderno mākslu un avangardu. Un tā nu Documenta lika pamatus idejai, ka laikmetīgajai un modernajai mākslai jāpieder pie kāda plašāka nacionāla projekta, tām jākļūst par daļu no nacionālās sociālās identitātes. Kaut kas līdzīgs notika arī Spānijā pēc zināma pārejas perioda, beidzoties Franko ērai, tikai process noritēja pēc cita parauga un tam bija raksturīgas citas vājās vietas. Pateicoties nacistisko režīmu varmācībai pret moderno mākslu, tā kļuva par oficiālās ideoloģijas sastāvdaļu. Šī tirgus pieejamībai (pie tā pieder arī neticami nozīmīgais grāmatu tirgus Vācijā) ir visciešākais sakars ar šiem pirmsākumiem, ar šo lomu. Ja mēs paraugāmies uz Sanpaulu Biennāli, tā, savukārt, ir vienlaikus brazīliešu buržuāzijas modernistisko uzskatu zīme un instruments, kā arī viens no Brazīlijas kultūras projektiem, kas tikuši īstenoti pēc 50. gadiem. Šajā izpratnē biennāle nav objekts, kas akli atspogulo jau eksistējošu kultūras situāciju, bet drīzāk gan pati to aktīvi veido, un tam ir ārkārtīgi nozīmīgas sekas. Es ar to mēģinu pateikt, ka dažās pasaules vietās biennāle kā tāda definēja jaunu nacionālo etosu un ir uzskatāma par politisku instrumentu.


Viens no Manifesta 9 mērķiem ir radīt priekšstatu par šo reģionu, par Limburgu, kā plašākas kultūras struktūras sastāvdaļu, paplašinot to tik tālu, lai izprovocētu (vai vismaz padarītu iespējamu) situāciju, kurā Eiropa šo savu industriālo nomali apzinātos kā sev piederīgu. Šajā ziņā projektam jādarbojas arī satura līmenī: kā sasaistīt zināma kultūras procesa ierašanos ar vietējo kultūras apstākļu veidošanu un analīzi? Protams, atšķirība ir tāda, ka mēs šeit nestrādājam, lai kaut ko nodibinātu vai pārskatītu, mēs nedarbojamies tandēmā ar kaut kādu jaunu politisko iekārtu. Tas nav nacionāls veidojums. Tomēr, kad mēs saprotam, ka pie biennāļu politiskās uzvedības pieder ilgtermiņa centralitātes iedibināšana, nākas aizdomāties par to, kā mobilizēt šo spēku un ko šāds atvērtības brīdis, šāda interpretācija var apzīmēt. Viens no politiskajiem jautājumiem, kas mums konkrētajā brīdī jārisina, ir tas, ka apdraudēta  kultūras praksei un kultūras tēriņiem atvēlētā telpa, kura izrietēja no dažādu Eiropas valstu politikas principiem pēckara periodā un piederēja pie lielā Eiropas projekta celtniecības un kuru mēs uztvērām kā pašsaprotamu. Labēji populistiskas formācijas pārgājušas uzbrukumā laikmetīgās mākslas kultūrai un kultūras budžetiem kā elementiem, kuriem, pēc viņu domām, nav vietas politiskos projektos un sabiedrības pilnveidošanas plānos.