Kino paralēlā dimensija
Rihards Bražinskis
02/04/2012
Eksperimentālās filmas jeb parazītjēdzienā – avangarda kino – es skatījos jau bērnībā, kad televizora bilde skrēja uz augšu, attēls šķobījās slikta antenas signāla rezultātā vai ekrāns vispār rādījās tikai vienas krāsas spektrā. Jāatzīst, ka man šīs parādības nekad nav traucējušas, gluži pretēji – pat saistījušas (kurpretim tagad dekodera digitālā raustīšanās šķiet neciešama). Pirmās pašrocīgās manipulācijas es iepazinu videokasetes radītajos gļukos – īsajā brīdī pirms tās tīšanās. Īsi sakot, izjutu beznosacījuma patiku pret šīm formas variācijām, gluži tāpat kā veicot savus pirmos vides skaņu ierakstus kasetēs ar pārnēsājama virtuves magnetofona palīdzību, bez jebkāda nodoma par mākslu. Vismaz tā vajadzētu attiekties neizglītotākam prātam pret eksperimentālo kino, ja nu nekā citādāk neizdodas to sev leģitimizēt.
Eksperimentālais kino ir kā kustīgas gleznas. Tajā nav dialogu, sižeta vai naratīva. Līdzīgi kā akusmātikā, lai nenovērstu uzmanību no skaņas, atskaņošana noris tumsā, eksperimentālā filma lielākoties ir bez skaņas, lai izceltu tieši attēlu. Eksperimentālā filma nav industrija, tā nav arī komandas darbs, tā top vientulībā kā pie molberta. Eksperimentālā filma tāpat kā eksperimentālā mūzika ir vairāk saistāma tieši ar mākslas lauku – izrādāma galerijās un nevis kinoteātros. Taču tie nav arī gluži video darbi tādā izpratnē, ka video radās 70. gadu sākumā, kamēr eksperimentālās filmas vēsture ir krietni senāka. Eksperimentālā filma radās vēl pirms spēlfilmām un tādējādi pilntiesīgi ir saucama par proto-kino. Un galu galā nomināli eksperiments paredz problemātiku, visdrīzāk jau problēmu ar pastāvošo, skarot pat kino ontoloģijas jautājumus. Eksperimentālā filma var būt gan kontra-kino, gan arī gluži pretēji – vienkārši pašnosakošas, abstraktas vizuālās spēlītes, it kā tāds “tradicionālais” kino vispār nekad nebūtu eksistējis.
Avangarda kino vēsturi būtu nepieklājīgi noreducēt līdz, piemēram, Top 10, tāpēc izlēmu par labu vispārējam apstāstam par stūrakmeņiem jeb atslēgas vārdiem, reizē arī izvēloties personīgi nozīmīgākos un iecienītākos eksemplārus, kuros sakņojas neatvairāmais eksperimentālā kino gars.
Agrīnie darbi
No agrīnajiem darbiem gribētos izcelt zviedru gleznotāja, dadaista Vikinga Egelinga (Viking Eggeling, 1880–1925) vienīgo filmu “Symphonie Diagonale” (1924), kas veidota, kadrējot īpaši izgaismotus papīra izgriezumus un plānas folija figūras, tā radot stilizētas Art Deco formas, kas atgādina mūzikas instrumentus. Filmas uzsvērta pašzīmējošo līniju plastika teju metronomiskās kustībās, radot vizuālā mūziku.
Toties ukraiņu izcelsmes amerikāņu horeogrāfe, dzejniece un fotogrāfe Maija Derena (Maya Deren, 1917–1961), būdama viena no nedaudzajām eksperimentālajām filmdarēm, bija izteikti femīni influentīva tālākajā pasaules kinematogrāfā. Viņas pirmajā filmā “Meshes of the Afternoon” (1943) ļoti lielā mērā manāmas Žana Kokto (Jean Cocteau) ietekmes. Filmas varone maldās sapnim līdzīgā stāvoklī, it kā viņu vērotu kāds cits un reizē viņa vērotu pati sevi, taču tajā pašā laikā tā ir kā iekšējā pieredze, kas nebūtu novērojama no malas. Lietu atkārtojums izraisa atminēšanos, savukārt montāža, kas atbrīvota no reālisma tipa telpas un laika loģikas, kamerai šķietot kā daļai no viņas ķermeņa, iemieso sirreālisma izjūtu.
Maija Derena ir ietekmējusi arī Deividu Linču (David Lynch, 1946), kura pirmā īsfilma “Six Men Getting Sick” (1966) pārsteidz ar negaidītu ekstrēmismu. Šīs filmas radīšanas motīvs bijusi vēlme redzēt savus gleznojumus kustamies. Tā ir distortēta animācija ar “izvemšanos” sirēnas pavadījumā.
Interesanti, ka arī citi lielā kino dūži ir sākuši ar filmu eksperimentiem. Piemēram, Dereks Džarmens (Derek Jarman, 1942–1994) sāka darboties ar amatieru aprīkojumu, lai neiekļautu sevi lielbudžeta filmradīšanā. Viņa īsfilmās ir vērojama amerikāņu pagrīdes filmu režisora Keneta Engera (Kenneth Anger, 1927) liela ietekme, kas atspoguļojas rituāla un misticisma tematikās, kā arī vispārējā attēla estētikā. Džarmens arī mēdza projicēt savu uzņemto un pēcāk pārfilmēt to, lai iegūtu citu tekstūru. Viņš radījis izcilu videoklipu “T.G.: Psychic Rally in Heaven” (1981) grupai Throbbing Gristle un filmējis arī William Burroughs 1983. gada filmā “Pirate Tape”. Džarmens arī noslēdza savu (radošo) dzīvi ar visai eksperimentālu darbu “Blue” (1993), ko veidojis, jau būdams akls, un kas sastāv tikai no zila kadra un fieldrecording/spoken word skaņu celiņa. Jūsu uzmanībai 1972. gada filma “Garden of Luxor”:
Slavenu mākslinieku eksperimenti kino
Nozīmīgas lietas paveikuši arī daži plašāk zināmi, komentārus neprasoši mākslinieki, kuri primāri nesaistās ar kino. Lieliska ir Josefa Boisa (Joseph Beuys, 1921–1986) absurda filma “Filz TV” (1970), kurā tiek runāts komunikācijas metaforās. Boiss boksē sevi, attēlojot informācijas uzbrukumu, un arī izklaušina ar traucējumus simbolizējošo filcu aizklāto ekrānu. Filmas otrā puse sastāv no statiska plāna ar televizoru (bez skatītāja), stāstām par lauksaimniecību.
Savukārt Endijs Vorhols (Andy Warhol, 1928–1987) izceļas ar anti-filmu. Viens no viņa pirmajiem eksperimentiem, 1963. gada darbs “Sleep”, ir 5 stundas un 20 minūtes guļoša cilvēka filmējums. Gadu vēlāk šī tehnika tika pagarināta filmā “Empire”, kurā 8 stundas bez skaņas tiek demonstrēta Empire State Building ēka ļoti zemā attēla kvalitātē. Filma ir atzīta par neskatāmu. Lūk, mazs fragments.
Avangarda kino smagsvari
Bet nu tagad pie avangarda kino smagsvariem. Amerikānis Pols Šeritss (Paul Sharits, 1943–1993) bija viena no strukturālās filmas ikonām. Viņa darbs “T.O.U.C.H.I.N.G.” (1968) lieliski izteic visu šīs kustības esenci. Tā ir intensīva refotogrāfisku bilžu zibsnīšana un kontrastainu krāsu laukumu spektrālās maiņas, kas šķietami noloba attēlu, izveidojot plaknes dziļumstruktūras. Strobēšanu, starp citu, ir iemīļojis mūsdienu režisors Gaspar Noe (1963). Savukārt zibšņu kino galējais uzvaras darbs “The Flicker” pieder mūziķim Tonijam Konrādam (Tony Conrad, 1940). Tie ir tikai balti un melni kadri, taču zibsnīšana var radīt krāsu ilūziju, ornamentus, kā arī epilepsijas lēkmi.
Kanādiešu multimākslinieka Maikla Snova (Michael Snow, 1929) vizītkarte ir 1967. gada formālais darbs “Wavelength”, kura 45 minūtēs tikpat kā nekas nenotiek. Tas ir kontemplatīvā kino triumfs strukturālās filmas vienkāršībā. Tajā filmēta studio tipa jumtistaba Ņujorkā, no telpas vienas sienas kamerai zoom`ējot pretējo sienu – viļņu fotogrāfijas ekstrēmā tuvplānā. Līdz astotai minūtei ir dzirdama sinhrona skaņa, pēcāk audio ir lēni augoši sīnustoņi. Tas ir viskonsekventākais zoom uzņēmums kino vēsturē, kas patiesībā ir montāžas triks. Tāpat arī manipulēts ar krāsu filtriem un negatīviem, simulējot diennakts izmaiņas, tādējādi padarot to par stāvokli starp faktu un ilūziju. Šim darbam ārkārtīgi svarīga ir tieši auditorija, testējot tās uzmanības noturīgumu, un tieši kinoteātrī, kur šī rigorozā kinovaloda vislabāk spētu ieintriģēt, garlaikot un aizkaitināt vienlaikus. Pats autors ir teicis, ka viņas filmas ir mēģinājumi suģestēt noteiktus apziņas stāvokļus, iespējams, pat apziņas imitācijas. “Wavelength” kamera tās vizualitātes izvēlē, šķiet, gandrīz kā ar cilvēcīgu inteliģenci apveltīta. Visbūtiskākais šajā filmā ir apzināties sevi tajā.
Ārkārtīgi ražīgais amerikānis Stens Brekidžs (Stan Brakhage, 1933–2003) ir radījis teju četrsimt vienību, kas ilgst amplitūdā no dažām sekundēm līdz vairākām stundām. Viņa darbos ir bijušas gan psiholoģiskas tēmas, gan arī figurāli tēli, taču režisora radikālā ģenialitāte ir abstraktā ekspresionisma pārnese uz kino, gleznojot pa tiešo uz filmas lentas, tādējādi pārvēršot lentu mēdijā. Brekidžs mēdza uz lentas arī šo to līmēt, piemēram, kukaiņu spārnus, kā arī parakstījās, ieskrāpējot uz lentas savu vārdu. Autoram viņa māksla bija acu plakstiņu vīziju jeb iekšējās redzes atveidošana vizuālā dzejā. Viņa filmas ir kā netrenētas acs uztveres piedzīvojums, proti, tīrs redzes akts. Caur saviem darbiem Brekidžs vēlējies atbrīvot redzi, padarīt to naturālu, demonstrējot ko principiāli neizsakāmu – bez perspektīvas likumiem un kompozicionālas loģikas, kā pasauli, pirms tā ir nosaukta vārdos. Viņa filmas nākas skatīties atkārtoti, jo tās paskrien tik ātri kā fragmentāra vizuālu iespaidu ņirboņa. Savukārt skaņas izmantošanu kino vidē Brekidžs ir nosaucis pat par estētisku kļūdu. Piedāvāju jums noskatīties viņas darbības kvintesenci, 2001. gada veikumu “Love Song”:
Austrietis Kurts Krens (Kurt Kren, 1929–1998) visvairāk ir asociēts ar tiešās mākslas parādību – Vīnes akcionismu. Viņš filmējis Otto Muehl un Gunter Brus performances, pārvēršot tās ornamentālā trīsuļošanā un nevis dokumentācijās, kādas vēlējušies paši akcionisti. Arī Krena daiļrade ir vizuāla un nevis audiovizuāla. Krens nav vēlējies, lai skaņa ar attēlu savā starpā sāktu sacensties. Turklāt vizuālais ritms pats par sevi esot spējīgs radīt iekšēju mūziku. Viņa rokraksts ir sīki izstrādātā, zibenīgi matemātiskā montāža ar vairākiem kadri sekundē, rodot kārtību šķietamajā haosā un radot kustību tur, kur tās nemaz nav. Viņa filmas ir apveltītas ar kārtas un gada skaitli, kādā tās īstenotas.
Bet austrieši Martins Arnolds (Martin Arnold, 1959) un Pēteris Čerkaskis (Peter Tscherkassky, 1958) strādā tikai ar jau iepriekš gatavu jeb tā saucamo atrasto materiālu. Martina Arnolda aizraujošākā filma ir 1993. gada “Passage à l'acte”, kam izmantots fragments no 1962. gada kinofilmas “To Kill a Mockingbird” ar Gregoriju Peku galvenajā lomā. Dažu sekunžu epizodi Arnolds izstiepj 10 minūšu garumā. Autors ir uztaustījis manipulācijām pateicīgus trokšņus un ķermeņu kustības, liekot tām hipnagogiski spazmatiski raustīties un cilpoties nebeidzamā montāžā. Materiāls turklāt iedvesmo noskatīties filmas “oriģinālu”.
Savukārt Pēteris Čerkaskis savus darbus padara daudz briesmīgākus par to izejmateriāliem. Savā ekselentajā, fantastiski apstrādātajā 1999. gada filmā “Outer Space” viņš pārveido samērā lētas 1981. gada šausmenes “The Entity” ainas biezā, murgainā, daudzslāņaini zibsnījošā izbiedētu seju, acu kņadā un agresijas izvirdumos kā baiļu pastiprinātājā. Filmas kulminācijā parādās arī lentas zobratu caurumi, ļaujot aizdomāties, kas tad īsti ir filma, proti, tā ir lenta. Šai filmai ir izcils trokšņa skaņu celiņš, ko iespējams atdalīt pilnvērtīgai neatkarīgai dzīvei. Filmas donoru šajā gadījumā gan nav īpaši vērts skatīties.
Jaunās paaudzes pārstāve
No jaunās paaudzes veikumiem gribētos izcelt 1980. gadā dzimušās britu mākslinieces Džuljetas Blaitmenas (Juliette Blightman) 2007. gada mēmo bezmontāžas trīsminūti “As a Period in Which Nothing Happens”. Ar nekustīgu kameru filmēta saulaina viesistaba kā klusā daba, kurā vienīgās aktivitātes ir darbojošais televizors un ārā nejauši garām pabraucošas automašīnas. Trokšņainais attēls šķiet kā balināts. Šis vērojums ir kā meditācija par laiku ar mērķi pievērst uzmanību detaļām, padarot šo uzmanības pievēršanu svarīgāku par pašiem priekšmetiem, kam tā ir pievērsta.
Eksperimentālajā kino, manuprāt, viss jau ir izdarīts vislabākajā šī izteikuma nozīmē. Un tā patiesākā izpausme ir analogajā sfērā. Eksperimentālā kino spēks ir sniegtajā apjēgumā, ka tiek skatīta Filma.
