Dejas uz robežas
Dmitrijs Rancevs
05/03/2012
Aika Karapetjana filma “Cilvēki tur”, neraugoties uz spēcīgo sižetu par agresiju, kas caurvij stāstījuma audumu, patiesībā ir vērojošas pārdomas par mēģinājumiem pārvarēt ontoloģisko iepriekšnoteiktību izolācijas apstākļos. Ļoti būtiski, ka filmas sociālā ievirze tiek realizēta stingri iezīmētā estētikas gultnē. Tieši tāpēc es uzstāju uz formulējumu “vērojošas pārdomas” un ierosinu nevērtēt filmu kā konfliktu mezglu etniskā vai šķiriskā šķērsgriezumā. Man šķiet, filmas jēgu veido tieši izteiksmes līdzekļu lietojums; varētu pat teikt, ka mums ir darīšana ar sava veida formālās prioritātes horeogrāfiju.
Dejas
Ja runājam par režisora prasmi pārvaldīt kinovalodu, diezgan uzskatāma ir Karapetjana tieksme tuvoties robežai, aiz kuras forma pārvēršas pašpietiekamā kategorijā; reflektēt par šo tuvošanos un aizrautīgi izbaudīt savu veiklību, balansējot uz robežas, bet nešķērsojot to.
Šāda ekvilibristika var arī nedurties acīs, tāpat kā acīs neduras, piemēram, precīzā montāža, kura tajā pašā laikā nekļūst hrestomātiska; tikai vienu reizi montāža izvēršas efektā, kas nesašķoba semantisko lauku, bet uzsver režisora vizuālās domāšanas īpatnības. Es runāju par brīdi, kad saduras divi kadri – viens, kurā galvenais varonis Jans tūlīt mēģinās vinnēt derības, čurājot kāpņutelpā, un otrs – tuvplāns, kurā viņa drauga Krekera kāja uzsit šļakatas peļķē. Tomēr brīžos, kad uzskatāmi redzams darbs ar formu, biežāk sastopama interpretāciju ietilpība. Tāda ir epizode, kurā vectēvs atklāj Janam viņa mātes nodevību – noņemtais dzirdes aparāts uzsver stāstu kā monologu, bet dūcošais fons pastiprina mirkļa dramatismu.
Taču filmas “Cilvēki tur” saturiskais piepildījums un saruna pēc būtības nebūtu iespējami bez stilistiskā zīmējuma, kura svarīgākais komponents ir vizuālais raksturojums. Jāatzīmē operatora Jāņa Eglīša spožais veikums – viņš, šķiet, kļūst par Aika Karapetjana pastāvīgo līdzautoru (kopā viņi veidoja arī režisora diplomdarbu “Riebums”, 2007).
Filmas redzamajā telpā ir ārkārtīgi daudz kā interesanta un nebūt ne nejauša – rakursi, kameras novietojuma punkti un tās mikro- un makrokustības, panorāmas (sevišķi iespaidīgs ir garais trevelings, kurā Krekers iet atriebties Šokolādei par pornobiznesā iesaistīto māsu). Neviļus jādomā – vai nu Karapetjans ārkārtīgi viegli operē ar bagātīgu vizuālo paņēmienu arsenālu (pat vairāk – nevis vienkārši ar paņēmieniem, bet ar prasmi tos apjēgt un izmantot), vai arī mums ir darīšana ar debitanta vēlēšanos parādīt visu, ko viņš prot.
Jebkurā gadījumā filmas vizuālais risinājums satrauc un noved pie negaidīta iznākuma. Filmas optiskā struktūra ir tāda, kas skatītājam it kā piedāvā līdzpārdzīvot, bet vienlaikus tiek uzsvērta notiekošā norobežotība. Tā tiek radīta ambivalenta atsvešinātība, tajā pašā laikā iesaistot; tā tiek ģenerēts it kā skatiens no ārpuses uz citu realitāti – tādu, kas pretēja hiperrealitātei. Tā varētu skatīties Alise, kas atrodas Brīnumzemē, jeb eņģeļi, kas nolaidušies uz zemes (līdzīgi telpa būvēta dažās Vima Vendersa filmas “Debesis virs Berlīnes” epizodēs). Tikai šeit nav ne Alises, ne eņģeļu. Skatiens ir filmas formālās uzbūves struktūrvienība, un par šī skatiena subjektu kļūst pats skatītājs.
Cilvēki...
Jans, viņa draugs Krekers, Krekera māsa Ilona, viņas suteners Šokolāde, ielu kautiņu nejaušie upuri, augstāku un zemāku rangu gopņiki, vārdu sakot, elementi, kas apdzīvo marginālu vidi, – par tiem nu nekādi negribas aizdomāties ikdienā. Un svarīgākais ir nevis tas, ka šie cilvēki eksistē ne tikai Karapetjana filmā, bet tas, ka viņu atrašanās “tur” attiecībā pret mūsu ikdienu ir iluzora. Jā, mūsu pasaulē viņu nav, mēs dzīvojam citādāk – esam izglītoti, kulturāli un garīgi, nelamājamies ik pēc katra vārda un tā tālāk. Bet, tāpat kā “cilvēkus tur”, mūs nomoka sāpīgais mūsdienu pasaules jautājums – vēlmju verifikācija un sarežģītais mudžeklis, kurā sapinušies mērķi un līdzekļi to sasniegšanai.
Lai gan Karapetjanam svarīgāks ir nevis šis neapšaubāmi humānistiskais vēstījums, bet gan tas, kā uz ekrāna realizēt šādu satuvināšanos un līdz kam ar šo realizāciju režisors aizved skatītāju. Arī mūsu dzīvē eksistē veikali ar dārgiem mēteļiem, daiļslidošana televizorā, sektantiskas reliģiskās organizācijas, tāpēc šo un citu redzamo saskares punktu esamība rada divējādu iespaidu.
No vienas puses, mēs redzam, cik hermētiska ir pasaule, kurā dzīvo “Cilvēki tur”, nespēdami no tās izrauties. Turklāt visi viņu mēģinājumi izskatās kā māņu kustība. Tāds ir sižets par mēteli, kuru Jans nozog, lai piesaistītu augstākās sabiedrības meitenes, skaistās Sabīnes uzmanību, un vēlāk izmet atkritumu tvertnē (te var atcerēties fetišisma stāstu Mikelandželo Antonioni filmā Blow-Up – rokkoncertā no pūļa rokām izrauto un salauzto ģitāru varonis izmet, kad izsmelts iekāres konteksts). Tādi ir Krekera sapņi par Londonu. Tāda ir Šokolādes kariķētā tīksmināšanās par sava statusa pierādījumiem – mašīnu, televizoru utt.
No otras puses, viss filmā notiekošais mums ir absolūti saprotams. Robeža, kuru nespēj pārvarēt varoņi, kļūst par asmeni, kas pārbauda skatītāja uztveri. Te parādās Aika Karapetjana uzstādījums – viņš uzdod neērtus tikumiskus jautājumus, bet rūpīgi izvairās no gatavām receptēm, labprātāk atstājot skatītāju aci pret aci ar satraucošo ētisko situāciju un dodot viņam izvēles iespēju – uzliesmot sašutumā, aizmirst vai pārskatīt savus eksistenciālos orientierus. Šāds uzstādījums ir sevišķi raksturīgs autorfilmām.
... tur...
Faktu, ka Aika Karapetjana filma ir autorkino, turklāt Eiropas autorkino, pamanīs pat tāds skatītājs, kurš nepratīs to artikulēt, bet vienkārši būs atnācis uz sociālu černuhu un sapratīs, ka ir piemānīts. Un šim faktam ir vismaz viena intriģējoša un cerīga iezīme.
Tā kā Karapetjans ir ne tikai filmas režisors, bet arī scenārija autors, viņš pārliecināti risina dramaturģiskos uzdevumus, izvairoties no daudziem art-house autoriem raksturīgās sižeta neskaidrības un reizēm pat tīšās nesaprotamības. Pārdomāta epizožu sastatīšana, salāgota darbība epizožu ietvaros, daudzskaitlīgi pieturpunkti fabulā, atrasto tēlu un raksturu pakāpeniskā attīstība – viss liecina par to, ka režisors interesējas par pasaules kinematogrāfijas labāko paraugu konstruktīvo pieredzi, nešķirojot virzienus un tendences. Visu iepriekšminēto papildina virtuoza ritma pārvaldīšana – epizodes, kas uztur naratīva saistību, pamatoti mijas ar ainām, kas ļauj auditorijai pieslēgties tam kinostāsta līmenim, kur traktējums risinās ārpus apzīmētāju un apzīmējamo shēmām. Teiksim, Jana un Krekera peldēšanās pa pliko rudenīgajā jūrā ārēji nevirza sižetu, bet bez šīs peldes, kas notiek tieši šajā, nevis citā filmas vietā, nav iedomājama kopīgā emocionālā aina.
Tomēr to, ka dramaturģija Karapetjanam ir tikai instruments, nevis neaizskarams likumu sakopojums, apstiprina fināls. Atvērts, aprauts, tomēr ne bez katarses (šādu finālu labākie paraugi atrodami Bruno Dimona un Mihaela Hanekes radošajā darbībā). Tieksme finālā nepateikt visu līdz galam vispār raksturīga art-house filmām, bet filmas “Cilvēki tur” nobeigumā svarīgākais ir tas, ka ievērota galvenā atšķirība starp autorkino un žanra filmām – varonis mainās. Nu, vai vismaz, ņemot vērā jaunāko laiku autorkino depresīvās intences, mēģina mainīties.
... un šeit
Noslēdzot recenziju, ir vērts vēlreiz uzsvērt, ka filma “Cilvēki tur” ir Aika Karapetjana debija pilnmetrāžas formātā. Debija, kas tika ļoti gaidīta. Cik lielā mērā cerības ir attaisnojušās?
Filmā var atrast trūkumus. Piemēram, atzīmēt, ka pietiekami izaicinošā izvēle pieaicināt lomu vairumam neprofesionāļus nav pilnībā attaisnojusies – brīžiem dialogi (precīzāk – to skanējums uz ekrāna) pietiekami nepārliecina. Lai gan nevar nepamanīt Karapetjana savdabīgo pieeju darbam ar aktieriem; tā rada īpašu plastiskās izteiksmības reģistru – ar ārēju vēsumu, bet apslēptu jūtīgu nervu. Un tas savukārt kompensē arī nepilnīgu lomas interpretāciju. Bet Pēterburgas aktiera Iļjas Ščerbakova radītais Jana tēls – puisis no nekurienes –, bez šaubām, jāpieskaita filmas veiksmēm.
Var atsaukt atmiņā Karapetjana pusstundu garo diplomdarbu “Riebums” un runāt par to, ka viena autora divu darbu salīdzinājums apliecina – īsfilmā (kaut arī salīdzinoši garā) ir vieglāk vienmērīgi izturēt režisora elpas ritmu, nekā tas iespējams tik grūtā darbā, kāds ir lielais kino.
Režisors Aiks Karapetjans (no kreisās) filmas uzņemšanas laukumā
Tomēr ir pilnīgi skaidrs, ka pret kino Aiks Karapetjans izturas kā pret nopietnu pārbaudījumu, augstu paceļot latiņu. Viņu neinteresē sīki uzdevumi. Un lielu uzdevumu risināšanai Karapetjanam pietiek gan talanta, gan ambīciju. Filma “Cilvēki tur” ir tam kārtējais apliecinājums. Un blakus visam – filma “Cilvēki tur” ir neapstrīdama parādība mūsdienu Latvijas kinomākslā, interesanta un dziļa filma, kas pelnījusi vairāknekā banālus vārdus par pretrunīgumu un neviennozīmību, vai vēl muļķīgāk – spriedelēšanu par krieviem-latviešiem un valsts finansējumu.
No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa
Publicēts sadarbībā ar izdevumu 
