Recenzijas vietā dažas piezīmes pēc Dāvja Sīmaņa filmas “Tēvs Nakts” noskatīšanās

Viktors Freibergs
31/10/2018

Stood on a great plain in the falling snow;
Ten thousand soldiers marched to and fro:
Looking for you and me, my dear, looking for you and me.¹

V.H.Odens “Bēgļu blūzs” (1939)

Šim sacerējumam nolēmu izvēlēties epigrāfu visai konkrētu iemeslu dēļ. Pirmkārt, britu dzejnieks Vistens Hjū Odens to tika veltījis nacistiskās Vācijas ebreju liktenim, un, otrkārt, tā radītie tēli sasaucas ar vienu no iespaidīgākajām Dāvja Sīmaņa filmas “Tēvs Nakts” ainām, kad vidēji tālā plānā redzam tumšās drēbēs ģērbtu cilvēku kolonnu, nacistu pavadībā soļojot gar mežmalu pretī savai nāvei. Priekšplānā paveras apsnidzis lauks, un snieg lēns un drūms sniegs. Šai brīdī skatītājs iztēlojas šo cilvēku turpmāko likteni, jo kino ne vienmēr panāk iedarbīgu efektu, rādot traģiskus notikumus, bet liekot vien nojaust šo traģisko notikumu tuvumu. Tādējādi skatītājs kļūst par filmas līdzautoru, jo savā uztverē vizualizē to, ko režisors mums nerāda. Bez tam šī aina akcentē filmas simbolisko līmeni, kas ir ne mazāk būtisks par konkrēti vēsturisko. Par to detalizētāk nedaudz vēlāk.

Filmas tēmas nozīmīgums nav apspriežams, jo īpaši tādēļ, ka antisemītiskas noskaņas mūsdienu pasaulē nav zudušas. Nesenie notikumi ASV pilsētā Pitsburgā, kad sinagogā tika nogalināti vienpadsmit cilvēki, ir skaidrs un traģisks teiktā apliecinājums.

Filma nepārprotami darbojas divās dimensijās/līmeņos: simboliskajā un konkrētajā jeb vēsturiskajā, kas mijas un pārklājas, jo simboliskā dimensija nevar eksistēt bez atsauces uz realitāti (lai kas tā būtu), jo pretējā gadījumā tā zaudētu savas iespējas atspoguļot vēsturiskos notikumus un nonāktu tik lielā abstrakcijas līmenī, kas sarautu saiknes ar jebkāda veida konkrētību. Savukārt vēsturiskā dimensija nekad nevar būt klaji reālistiska, jo absolūti precīza vēstures rekonstrukcija nav iespējama. Mākslas filma var kalpot par vēstures notikumu vizualizāciju un interpretāciju, bet tā nekad nebūs akadēmisks attiecīgā vēstures laikmeta tēmas pētījums. Dokumentālais kino, iespējams, var labāk kalpot kā laikmeta liecība, ja tajā tiek izmantoti arhīva foto vai/un kino materiāli. Bet šī tēma ir atsevišķa raksta materiāls, kuru diez vai kādreiz uzrakstīšu.

Filmas pirmais kadrs ir visai negaidīts: zilgani pelēkajā dzelmē mazs zēns cīnās, lai spētu pacelties virs ūdens, kaut skaidri noprotams, ka viņš neprot peldēt. Šis kadrs ekspresīvi ieskicē filmas simbolisko dimensiju: Žaņa Lipkes jaunākais dēls meties ūdenī, lai apliecinātu savu drosmi, tāpat kā vēlāk viņa tēvs metas glābt ebrejus, riskējot ne tikai ar savu, bet visu savas ģimenes locekļu dzīvībām.

Simboliskajā vietnē var ierakstīt arī degošās Rīgas skatu, kas gan digitāli ir tik skaisti veidots (īpaši Pētera baznīcas degošais tornis), ka sagādā estētisku baudu, nevis apokaliptiskas ainas izjūtu. Racionāli apjēdzu, ka man jācieš, bet datorģenerētās liesmas man liedz to darīt. To kompensē rīdzinieku ainas, kuri smok biezajos dūmos un atsvešinās no savas bijušās pilsētas, tāpat kā Monikas Viti varone atsvešinās sabiezējušajā miglā no saviem draugiem Antonioni filmā “Sarkanais tuksnesis”. Asociācijas, domāju, ir klaji subjektīvas, bet savā cienījamajā vecumā iedomājos, ka varu atļauties būt sentimentāli subjektīvs, runājot par kino intertekstuālajām atsaucēm.

Ne mazāk simboliska ir filmas beigu aina, kurā redzam, kā Lipke ar smago automašīnu, piekrautu ar vecām mēbelēm, starp kurām ieslēpti ebreji, pārbrauc pāri pakalnam un tad nozūd no mūsu skatiena. Gaisā tiek uzjundītas putekļu vērpetes, un tālāk seko klusums, ja citējam Šekspīra “Hamletu”. Nekādu laimīgu beigu nav, par laimi filmas autori nav centušies visus stāstus savīt vienkop un pabeigt filmu ar patētisku labā uzvaru pār ļauno, jo šāda uzvara nav iespējama. Cilvēku labestībai pastāvīgi jāpretojas ļaunumam un vardarbībai.

Artūrs Skrastiņš un Dāvis Sīmanis

Taču filma par Žani Lipki nevar būt tikai simbolisku tēlu virknējums, un šai līmenī man ne visai skaidra bija autoru vēlme tik didaktiski uzsvērt Lipkes meitas saikni ar komjaunatni (Žanis meitai pārmet, ka tā sapinusies ar komunistiem). Lai arī biogrāfiski šeit nav nekādu izdomājumu, meitas filmā, manuprāt, ir “par daudz”. Kopumā filmas vēstījums ir visai fragmentārs, kas ir viens no naratīva strukturēšanas veidiem, bet vienlaikus man šķita, ka baiļu, spriedzes sajūta filmā ir pārāk pieklusināta – galu galā Lipkes mājās kuru katru brīdi varēja ierasties nacisti un atklāt slēpni (iepriekš redzētajā nopratināšanas ainā vācu virsnieks pabeidz sarunu ar frāzi: “Mēs jūs vērosim, Lipkes kungs!”). Lipkes sievas veļas mazgāšanas ainas, kur apģērbu ir manāmi par daudz nedaudzajiem mājas iemītniekiem, viegli varēja viņu nodot. Iespējams, ka es pārlieku racionalizēju ikdienas dzīves atainojumu, tomēr Žaņa ģimenes dzīve aizritēja (vismaz man tā šķiet) saspringtā trauksmē, kamēr filmā tā uzjundī tikai dažās ainās.

Ir gluži loģiski, ka filmā dominē Lipkes tēls, un tas pelnījis īpašu uzmanību un atzinību. Artūra Skrastiņa tēlojums ir izteiksmīgs, empātisks un izcils. Vienlaikus Žaņa Lipkes tēls netiek idealizēts, viņš nav tikai cildenais un ideālais varonis, kas nekļūdīgi un apņēmīgi īsteno savu mērķi. Viņš nelegāli tirgo kandžu, lai nopelnītu iztiku ne tikai sev, bet vēlāk arī izglābtajiem ebrejiem. Savam draugam Arkem viņš atsaka lūgumu paņemt viņa rudmataino meitiņu pie sevis. Žanis abus brutāli aizraida prom, bet vēlāk filmas ainā ar Arki un meitas rotaļlietu Arkes rokās skaidri jaušama viņa izteiktā vainas apziņa – mazā rotaļlieta, sīka detaļa, kas pirms laika vēl bijusi meitiņas rokās, tagad simbolizē viņas drīzo nāvi. Tāpat kā viegli pārmetošais skatiens, ko viņa raida Žanim, kad tas noraugās ebreju gājienā uz Rumbulu.

Filmas darbības lauks ir visai ierobežots, jo Dāvja Sīmaņa nolūks ir koncentrēties uz Lipkes paveikto varoņdarbu, nevis iezīmēt kara kopainu Rīgā. Un piedodami, ka Ķīpsala un Maskavas forštate, kur atradās ebreju geto, fiziski ir attālas vietas, starp kurām Lipke šķietami pārvietojas ar neizskaidrojamu ātrumu.

Apkusušais sniegs Rumbulas mežos jau pats par sevi ir kino tēls, kas saistāms ar depresivitāti un dramatismu (piemēram, grieķu režisora Teo Angelopula filmā “Ulisa skatiens”), pat bezizeju un bezcerību. Šai ainā ieskicējas zināms dokumentālisma elements, kas ir neizbēgams filmās par holokaustu. To nav iespējams interpretēt, bet tikai atainot no dažāda skatu punkta. Šai gadījumā šis skata punkts ir Žaņa vērojums uz šausminošo masu slepkavību.

Tālo plānu izmantojums un vidēji tālie plāni liek skatītājam kļūt ne tikai par atsvešinātu novērotāju, bet arī par līdzautoru, piespiežot viņu iztēloties katra it kā anonīmā personāža likteni. Līdzīgu paņēmienu Dāvis Sīmanis jau tika izmantojis savas iepriekšējās filmas “Pelnu sanatorija” beigu ainā.

Un vēl kāda iespaidīga detaļa – beigu titru statistu vārdiem pieblīvētais ekrāns (statisti, kas, visdrīzāk, atveidojuši ebrejus) ir kā pēdējais trieciens pa skatītāja apziņu par holokaustu kā vienu no visu laiku lielākajām traģēdijām cilvēces vēsturē.

¹Es stāvēju laukā, kur sniga sniegs;
Desmit tūkstoši kareivju maršēja šurp un turp:
Meklējot tevi un mani, mana mīļā, meklējot tevi un mani.