KINO  
Kadrs no Barbaras Albertas filmas "Gaisma"

Sievietes skatījums 0

Anželika Artjuha
16/10/2018

Mūsdienās novērojama tendence pārskatīt kino vēsturi, novērtējot sieviešu-režisoru ieguldījumu. Tajā piedalās arī festivāli, periodiski dažādās valstīs rīkojot sieviešu kino retrospekcijas. 2018. gada Rīgas Starptautiskā kino festivāla retrospekcijas Popcorn Venus piecas filmas ļauj aizdomāties, kas vispār ir sieviešu kino un kā uz to iespējams skatīties vēsturiskā perspektīvā. Programmā iekļautas konkrētās paaudzes spilgtāko režisoru-sieviešu filmas: Dorotijas Ārzneres “Līgava sarkanā” (1937), Anjēzes Vardas “Laime” (1965), Liliānas Kavāni “Nakts portjē” (1974), Klēras Denī “Labs darbs” (1999) un Barbaras Albertas “Gaisma” (2017). Visas filmas nevar uzskatīt par konkrētās režisores augstāko sasniegumu virsotni, tomēr katra atklāj autores stilu un problemātiku, kā arī ļauj novērtēt katras sievietes individuālo ieguldījumu pasaules kino.

Kas tad īsti ir sieviešu kino? Kino zinātnieki jau sen ir secinājuši, ka šo jēdzienu nav iespējams formulēt viennozīmīgi. Tas nav ne žanrs, ne kustība, tas neapstājas pie valstu robežām un neiekļaujas stingrās estētiskās kategorijās. Tomēr tas ir plaši pārstāvēts kino kritikas un politiskajās debatēs, kā arī pietiekami bieži atgādina par sevi nozīmīgākajos kinofestivālos: atcerēsimies kaut vai 2018. gada 12. maiju Kannu kinofestivālā, kad 82 sievietes aizmaršēja pa sarkano paklāju, pieprasot palielināt sieviešu veidoto filmu klātbūtni šajā kino notikumā. Gājiena dalībnieču skaits atbilda sieviešu veidoto filmu skaitam, kas demonstrēts Kannu kinofestivālā visā tā 71 gada pastāvēšanas laikā. Pēc protesta, ko atspoguļoja visi vadošie mediji, festivāla mākslinieciskais direktors Tjerī Fremo parakstīja līgumu par speciālu kvotu piešķiršanu šādām filmām. Dzimumu līdztiesība vairs nav tikai tāls mērķis, bet gan pie apvāršņa iznirusi realitāte. Kā par mūsdienu transnacionālo feminisma kustību raksta Rozija Braidoti: “Feministisko aktīvismu ir nomainījusi mazāk karojoša, integrētāka pieeja dzimumu līdztiesībai.” Rīgas kinofestivālā piedāvātās filmas, izņemot pēdējo, kas uzņemta 2017. gadā, pārstāv to laiku, kad sieviešu kino diskursu vēl uztvēra kā “kontrkino” (Klēra Džonstone), pēc tam kā “mazākuma kino” (Elisona Batlere), bet reizēm, kā Dorotijas Ārzneres gadījumā, tas kalpoja kā sava veida žanra klišeja, ierobežojot skatījumu uz režisori. Tomēr mūsdienās, kad visā pasaulē notiek zināma mākslas vēstures, tostarp arī kino vēstures, pārskatīšana dzimumu lomu kontekstā, ir vērts, izmantojot šīs filmas kā piemēru, padomāt par šīs tendences grūtībām un etapiem.


Režisore Dorotija Ārznere filmas uzņemšanas laukumā

Dorotijas Ārzneres vārds ir viens no Amerikas kino vēstures, jo īpaši režisoru-sieviešu kino vēstures, kanoniem. Turklāt ne tikai LGBT kino ietvaros (Ārznere bija lezbiete), bet arī kinomānu priekšstatos. Ārznere bija pirmā sieviete, kas uzņēma filmas lielākajās Holivudas studijās. Daudzām viņas filmām bija komerciāli panākumi, tāpēc Ārznerei diezgan ilgi izdevās noturēties studijā Paramount, pēc tam pāriet uz MGM, bet vēlāk kļūt par neatkarīgu kinorežisori. Ienākusi kino kā krievu-amerikāņu zvaigznes Allas Nazimovas studijas montāžiste, Dorotija diezgan ātri ielauzās Holivudas mogulu aprindās un sāka veidot filmas, ko Holivuda reklāmas nolūkos pasniedza kā “sieviešu kino”. Tās ievērojami atšķīrās no studiju standarta ražojumiem, jo bieži izcēla uzmanības centrā vienu vai vairākus sieviešu tēlus – ar ironiju un daudzpusīgi, noteikti iekļaujot sīkas detaļas no “sieviešu pasaules”, apcerot, cik dramatiski un sarežģīti ir neatkarīgas sievietes centieni pēc laimes, pašrealizācijas un pašcieņas patriarhālajā un šovinistiskajā dzimumu lomu sistēmā, kur sievieti uztver kā pasīvu subjektu un par viņas panākumu simbolu pieņem izdevīgu laulību. Šo tēmu var atrast Ārzneres daiļrades nozīmīgākajā filmā “Dejo, meitenīt, dejo”, kas tapusi jau pēc lentes “Līgava sarkanā”, un šobrīd tiek uzskatīta par svarīgāko darbu amerikāņu feministu diskursā. Taču arī iepriekšējā filmā, sadarbojoties ar galvenās lomas atveidotāju Džoanu Krofordi, Dorotija ir pratusi piedāvāt sievietes tēlu, kas nebūt nelīdzinās triviālai Pelnrušķītei.


Filmas "Līgava sarkanā" fragments

“Līgava sarkanā” ir vienīgā MGM studijā uzņemtā Ārzneres filma. Tā bija komerciāla izgāšanās, taču, neraugoties uz sāpīgo šķiršanos no studijas, režisorei pēc tam ir izdevies radīt vairākus spožus, turklāt komerciāli veiksmīgus darbus. Filmas sižetiskais audekls nebija tipisks sava laika dramaturģiskajiem “standartiem”: kabarē dziedātāja, ko tolaik uzskatīja gandrīz par prostitūtu, uzdodas par augstākās sabiedrības meiteni. Viņā iemīlas bagāts un cienījams jauneklis, kā arī trūcīgs pastnieks, tomēr viņai krietni jāpacenšas, lai noslēptu savu necilo izcelsmi. Jāteic gan, ka Džoana Kroforde, kas sākotnēji bija sapņojusi par sadarbību ar Ārzneri, zinot, ka šī režisore iepriekš palīdzējusi vairākām Holivudas aktrisēm radīt brīnišķīgas lomas, filmēšanas beigās sazinājās ar režisori tikai ar zīmīšu starpniecību. Amerikāņu sapnis par panākumiem spiež viņas varoni melot un izdabāt bagātajam “dzīves draugam” un pārvērsties “zelta meklētājā”, lai gan veselais saprāts un sievietes intuīcija, kas cieši saistīta ar varones lauciniecisko izcelsmi, saka priekšā, ka jāizdara daudz harmoniskāka izvēle, kurā sieviete varētu atgūt zaudēto pašcieņu. Šī filma savā ziņā pārņēma stafeti no citas skandalozas Holivudas lentes “Glītā sejiņa” (1933), ko pirmscenzūras periodā uzņēma Alfreds Grīns un kurā Barbaras Stenvikas tēlotā varone izmanto seksu, smadzenes un skaistu sejiņu, lai kāptu pa karjeras kāpnēm.


Dorotija Ārznere un Džoanna Kroforda filmas "Līgava sarkanā" uzņemšanas laikā

Kā vēlāk rakstīja feministiskā kritika (konkrēti Lora Malveja), Holivuda ar visu savu tā laika varenību centās mitoloģizēt sievietes kā fetišu un ikonas, noskaņojot publikas vīrišķo daļu skopofīliskai baudai, vienlaikus piespiežot sievietes vērot uz ekrāna notiekošo caur sev neraksturīgu prizmu, kas savukārt uzskatāma par vardarbību. Redzējuma konstruēšana bija tieši saistīta ar attiecību seksuālo un sociālo pusi: vīrieši rīkojās, sievietes pasniedza sevi; vīrieši skatījās uz sievietēm, sievietes skatījās uz sevi, paliekot “uzraudzībā”. Tas noteica ne tikai vīriešu un sieviešu attiecības, bet arī sieviešu savstarpējās attiecības. Kas pārvērta sievietes par priekšmetu, uz ko skatās, vienlaikus veidojot tā saucamo male gaze (vīrieša skatiens). Studiju sistēmas apstākļos Ārznerei it kā būtu vajadzējis pārvērst Krofordi par stila ikonu. Šajā darbā viņai it kā vajadzēja palīdzēt arī modes māksliniekam Adrianam, tomēr arī šeit Ārznerei izdevās panākt “atkāpes”, kas radīja traģikomisku zemtekstu pašā fetišistiskā diskursa sirdī. Spoža sarkana kleita, ko galvenā varone glabā savā čemodānā un sapņo uzvilkt dienā, kad viņu bildinās augstdzimis bagātnieks, visa šī stāsta kontekstā izrādās vulgārs prostitūcijas simbols. Lai gan filma bija melnbalta, varones kleitas krāsa izskatījās kā tumšs traips uz viņas reputācijas, vienlaikus kalpojot arī par dzīves slazdā iekritušas sievietes sāpju simbolu un sagraujot dominējošos šovinistiskos stereotipus. Līgava baltā tērpā nesanāca. Uzvilkusi sarkanu kleitu, pati varone izjuta kaunu.

Protams, apturēt Holivudas stereotipu mašinēriju, kas, sākot no “Zelta meklētājām” un beidzot ar “Skaistuli”, bija spējusi radīt jaudīgu mītu par jauniem, seksapīliem, grezni ģērbtiem sieviešu ķermeņiem, kas kalpo par kāzu dāvanu miljonāriem, Ārznere nespēja. Tomēr viņas ieguldījums šī mīta graušanā jau vēlākos laikos nepalika bez ievērības. Pat Fransuā Trifo pauda viņai slepenu cieņas apliecinājumu filmā “Līgava melnā” (1967). Viņas spilgtie sieviešu tēli pretojās, nevēloties būt upuri un lietas, lai gan Holivudas patriarhāta vērtību sistēmā viņām bija paredzēts būt priekšmetiem. Par šo patriarhāli iedibināto sievietes atkarību no vīrieša vēsta arī cita retrospekcijas filma – “Laime”, kas tapusi Francijā – laikā, kad seksuālā revolūcija ļāva atklāti apspriest agrāk par tabu uzskatīto diskursu. Tomēr filma ir tapusi vēl pirms 1968. gada, proti, pirms uz sieviešu kino sāka skatīties ne tikai kā uz retu izņēmumu, bet kā uz sava veida “kontrkino”, kas tieši saistīts ar politisko un feminisma kustību, izvirzot par savu virsuzdevumu pretošanos Holivudas sapņu mašīnai un sieviešu objektizācijai uz ekrāna.


Anjēzes Vardas filmas "Laime" treileris

Klēra Džonstone savā kanoniskajā feministiskajā darbā Women’s Cinema as Counter-Cinema (Sieviešu kino kā kontrkino, 1973) sauc Anjēzi Vardu par “reakcionāri”. Viņas pirmo krāsu filmu “Laime” visdrīzāk vajadzētu uztvert kā franču mākslas kino paraugu, kas vēl nav piedzīvojis 1968. gada satricinājumus (Vardas stils diezgan ievērojami mainījās “Kreisā krasta” laikā). Filma pārstāv franču Jaunā viļņa meklējumus, kas izvirzīja priekšplānā gan idejiski, gan vecuma ziņā pavisam jaunu kinematogrāfistu paaudzi, bieži izmantoja neprofesionālus aktierus un vieglas Arriflex tipa kameras, lai uzņemtu spontānu, enerģisku un nepastarpinātu savu vienaudžu vērojumu, un atteicās no vērienīgi inscenētām mizanscēnām un dekorācijām. “Laimē” ir daudz spontānas brīvības, un tā vēsta par jaunu precētu pāri, kas audzina divus mazus bērnus, pavada vasaras brīvdienas mežainā parkā, bet darbadienas – galdnieka darbnīcā (viņš) un sieviešu apģērbu šūšanas ateljē (viņa). Viņu ģimenes laimei netraucē pat tas, ka varonis paralēli sāk satikties ar jaunu pasta darbinieci. Vīrietī kūsā jaunības seksuālā enerģija, un viņam liekas, ka izdosies darīt laimīgas abas sievietes. Šķiet, tā domā arī sievietes, viņas necenšas būt privātīpašnieciskas. Bet, kad meža strautā atrod sievietes līķi, Varda maina filmas noskaņu un kolorītu: rudens uzdod skumju, dzeltenu toni. Tomēr vieta nevar palikt tukša. Mīļākā kļūst par jauno sievu.


Kadrs no Anjēzes Vardas filmas "Laime"

Šis Anjēzes Vardas darbs sieviešu kino ir ļoti svarīgs, jo piešķir “balsi” sievietēm, atklāj sievietes apziņas un jutekliskuma pasauli, pārliecinot par to, ka sieviešu kino ir daudzveidīgs, tam ir dažādi meklējumu vektori un tas pretojas sieviešu objektizācijai un stereotipizācijai uz ekrāna ar “izrādes” un “maskarādes” līdzekļiem, ko Holivuda ir uztiepusi kā globāli dominējošu skatījumu. Vardas filmā kamera redzīgi izķer sieviešu pasaules priekšmetus, pārvēršot tos gandrīz dzīvās krāsu fotogrāfijās: puķes uz galda, kas nomaina cita citu, rūpīga bērnu apģērba gludināšana, sievietes rokas, kas mīca mīklu, kāzu kleitas piegriešana un šūšana... Laimīgas mātes pasaule, ko spēj uzturēt tikai sieviete. Viņa nomirst, bet dzīvi turpina cita. Tas ir skumji, bet līdzinās gadalaiku maiņai, kamēr aizkadrā skan Mocarta mūzika. Ar ārēju tēlu palīdzību Varda rada vienkāršu, bet daudzveidīgu sievietes iekšējās dzīves priekšmetisko un metaforisko vidi: tās ir viņas domas, vēlmes, bailes, emocijas… Šeit nav izlikšanās un izrādīšanās. Šī pasaule pastāv, tā piesaka sevi, bet seksuālajā revolūcijā atbrīvotās tikumības apstākļos tā ir trausla, un sieviete viegli kļūst par upuri.


Kadrs no Anjēzes Vardas filmas "Laime"

1968. gads kļuva par 20. gadsimta otrās puses Rubikonu. Eiropu pārņēma ielu nemieri. Francijā kreisās filozofijas iedvesmotie studenti kāvās ar policiju, sapņojot par lielāku sabiedrības liberalizāciju, pārmaiņām izglītības sistēmā, kā arī pauda klaju neapmierinātību ar Šarla de Golla autoritāro politiku. “Esiet reālisti, prasiet neiespējamo” – tāds bija viņu sauklis. Sadumpojušies franču Jaunā viļņa pārstāvji panāca priekšlaicīgu Kannu kinofestivāla slēgšanu. Tas drīz vien rada atbalsi filmu problemātikā un estētikā, kā arī kino teorijā. 1971. gadā izdevums Cahiers du Cinéma aicināja uzskatīt katru filmu par politisku un vērtēt to, ņemot vērā ideoloģiskās nostādnes. Politika sāka mainīt kino, tostarp arī Itālijā, kur auga neapmierinātība ar Aldo Moro valdības reformām un studentu protesti sākās agrāk nekā Francijā. Bieži vien neofašistisko organizāciju iniciēto protestu apspiešana noveda pie lielākas radikalizācijas un terorisma rašanās. Politika ienāca arī retajās režisoru-sieviešu filmās, tostarp Liliānas Kavāni “Nakts portjē”, ko ar interesi uzņēma Eiropas kritiķi, bet nopēla amerikāņu intelektuāļi un kreisie. Filmā atainotās bijušā SS virsnieka un bijušās koncentrācijas nometnes ieslodzītās sadomazohistiskās seksa ainas izraisīja pastiprinātu skatītāju interesi abos okeāna krastos. ASV tikko bija atcelts “Heisa kods”, tāpēc sekss un vardarbība kļuva ne tikai par neatkarīgā, bet arī par Holivudas kino tematu, tomēr faktu, ka Liliāna Kavāni bija savienojusi erotiku ar holokaustu, daudzi kritiķi tomēr nepiedeva. Rietumeiropa, kas seksuālās revolūcijas laikā bija pamatīgi liberalizējusies, vēl nebija aizmirsusi denacifikāciju, debates par holokaustu un noziedzīgu kolaboracionismu un uztvēra Kavāni filmu kā drosmīgas pārdomas par noziegumu un vainu.


Kadrs no Liliānas Kavāni filmas "Nakts portjē"

Liliāna Kavāni sāka kino karjeru kā dokumentāliste, uzņemot ne tikai politiskas filmas par nacistisko Vāciju, Staļinu un maršalu Petēnu, bet arī par sieviešu lomu pretošanās kustībā. Viņas vēlākās spēlfilmas “Asīzes Francisks” un “Galilejs” neguva pienācīgu atzinību, taču “Nakts portjē” piešķīra Kavāni vārdam skandalozu slavu. Filmas darbība risinās 1957. gadā Vīnē, kur viesnīcā satiekas bijušie mīļākie – bijušais nacists Makss, kas slēpjas no tiesas, un amerikāņu diriģenta sieva Lučija. Šī satikšanās atsauc atmiņā ainas no koncentrācijas nometnes, kur Makss piespiež ebreju meiteni kļūt par savu sadomazohistisko mīlas rotaļu līdzdalībnieci. Amerikāņu kritiķi sauca šo filmu par “fašistisku”, īpaši akcentējot varoņu erotisko attiecību detaļas, ko pats Makss (Dērks Bogards) traktēja kā atsauci uz mītu par Salomi un ķēniņu Hērodu. Filmas muzikālais pavadījums tiešām atgādina dekadentu iemīļoto septiņu plīvuru deju, kā arī Martina priekšnesumu Lukīno Viskonti “Dievu mijkrēslī”, kas Itālijā iznāca uz ekrāna vēl pirms “Nakts portjē” (arī tajā filmējusies Lučijas lomas atveidotāja Šarlote Remplinga). Šajā filmā Kavāni izmantoja pieredzi, ko bija guvusi, intervējot koncentrācijas nometnēs izdzīvojušos. Nacisms bija cilvēkus ierāvis pašā ļaunuma sirdī, atklājot cilvēka dabas vistumšākās šķautnes. Katoliskajā Itālijā “Nakts portjē” varēja interpretēt kā alegoriju par grēkā krišanu, vainu un atmaksu, kā arī par to, ka pagātne vienmēr iespaido tagadni, bet dziļu traumu reizēm nav iespējams pārdzīvot. Šo tēmu Kavāni, pirmkārt, ielikusi sievietes tēlā: nespēdama izturēt melus par savu pagātni, Lučija atkal atdodas Maksam viesnīcā un pēc tam nopērk antikvariātā to pašu kleitu, kurā mīļākais viņu savulaik viskvēlāk dievināja. Iespējams, ar filmu saistīto skandālu izprovocēja fakts, ka tās dekadentiskais stils ļāva runāt par “ļaunuma nebanalitāti”. Kavāni it kā iebilda pret 60. gados Amerikā Hannas Ārentes izvirzīto konceptu par fašistiskā bendes banālo automātiskumu, kurš vienkārši dara savu darbu, neizjuzdams kaislību. Kavāni nacists tieši atšķīrās ar dziļām kaislībām un centās pārvērst savu trauslo upuri fetišā. Kavāni apcerēja augstās kultūras lomu kulturālas nācijas perverso tieksmju veidošanās procesā – atcerēsimies kaut vai epizodi ar baletdejotāju, kurš uzstājās esesiešu priekšā kinokameras tarkšķa pavadījumā, vai Maksa aizraušanos ar opermākslu. Viņas pārdomas atklāja briesmīgo patiesību par to, ka fašisms nebeidzās līdz ar Nirnbergas prāvu, ka tas slēpjas vecu ieliņu un neuzkrītošu viesnīcu ēnā, gaidīdams piemērotu brīdi. Bet veci, izbadējušies vilki, kuros mājo dzīvnieciskas bailes, nes nāvi ne tikai citiem, bet arī paši sev.


Kadrs no Liliānas Kavāni filmas "Nakts portjē"

Kavāni, tāpat kā daudzu citu režisoru-sieviešu filmas, apcer upura lomu, tostarp pētot arī vīriešu pasauli kā tradicionālo vardarbības un militārisma pasauli. Vīriešu pasaule kā aktīvā Marsa pasaule ir citas Rīgas retrospekcijā iekļautās filmas uzmanības centrā. Tā ir Klēras Denī lente “Labs darbs”, kas uzņemta 90. gados Francijā, tā sauktā “jaunā” Jaunā viļņa laikā. Pateicoties saprātīgai kino finansēšanas politikai un vētrainai kino izglītības attīstībai, Francijas kinematogrāfā ienāca jauna režisoru-sieviešu paaudze, kurā izcēlās Klēra Denī un Katrīna Breijā. Atšķirībā no Breijā, kura aizrāvās ar dziļu sievietes seksualitātes izpēti, iekļaujot arī pornogrāfija, Denī darbi šķita estētiski konservatīvāki, taču daudzveidīgāki izvēlēto tēmu ziņā. Filmā “Labs darbs”, kas ir brīva atsauce uz Hermana Melvila stāstu “Billijs Bads”, tiek pētīta vīrišķības krīze un homoseksuāls jutīgums kā viens no mūsdienu sieviešu kino tematiem.


Kadrs no Klēras Denī filmas "Labs darbs"

Virsnieks, ko tēlo Denī Lavāns, pazīstams kā Leo Karaksa aktieris, atceras, kāpēc nodots tribunālam un zaudējis darbu Franču Ārzemnieku leģionā. Klēra Denī velta daudz ekrāna laika leģiona karavīru dzīves sīkumiem, nevilšus atgādinādama Leniju Rīfenštāli, kura savulaik “Olimpijā” poetizēja un pārvērta izrādē sportiskus vīriešu ķermeņus. Tomēr “Labs darbs” ne tik daudz romantizē vīrišķību, cik skatās uz to kritiski un pat ironiski. Denī akcentē latentās homoseksualitātes tēmu, kas arī nosaka Lavāna tēlotā virsnieka rīcību. Izjuzdams neapzinātu tieksmi pēc jauniesaukta kareivja, viņš izprovocē puisi uz kautiņu un pēc tam liek izmest tuksnesī. Kad viņa rīcība atklājas, viņš tiek nodots tribunālam. Klēra Denī pēta vīriešu pasaules nežēlību, tās iracionālās izpausmes, karotāja instinktu, kā arī nespēju pielāgoties mierīgai dzīvei. Finālā viņa rada spilgtu vīriešu pasaules izrādi, likdama bijušajam virsniekam vienatnē kratīties diskotēkā. Taču skumjā ironija slēpjas faktā, ka mēs tā arī līdz galam nesaprotam, kas ir šī deja – asprātīgs mēģinājums iekļauties civilajā dzīvē vai viņa fantāzija pirms nošaušanās. Denī kino teksts ir daudznozīmīgs, un viena no nozīmēm ir saistīta ar patriarhāta sabrukumu. Lavāna tēlojums, kas daudzējādā ziņā šķiet sievišķīgs, galu galā liecina, ka franču sabiedrības patriarhālais modelis, kurā vīrietis uzņēmies dominējošo un kontrolējošo lomu, bet sieviete bijusi spiesta pakļauties, sen ir novecojis. Denī grāva ekrāna stereotipus par vīrieti kā vīrišķīgu un stipru mednieku un rādīja, kā algotnis zaudē kontroli: ne tikai pār padotajiem, bet arī pār savu seksualitāti un sabiedrisko dzīvi. Pamazām karavīri atklājas kā vientuļi, skumji, neaizsargāti, seksuāli neapmierināti un sadistiski, arī viņus var faktiski uzskatīt par upuriem.


Klēras Denī filmas "Labs darbs" treileris

Retrospekcijas noslēdzošā filma – Barbaras Albertas “Gaisma” – ir uzņemta mūsdienās, kad sieviešu kino tiek uzskatīts par globālu fenomenu un uzmanīga attieksme pret to jau ir pasaules mēroga tendence, kas atspoguļojas festivālos, universitāšu konferencēs, publikācijās, kino muzejos un filmu izplatīšanā. Milzīgs sieviešu pieplūdums kinematogrāfā daudzējādā ziņā saistīts ar pārmaiņām daudzu valstu izglītības sistēmā, kur dzimumu līdztiesības politika kļuvusi labvēlīgāka audiovizuālās kultūras dominances laikmetā. Feminisma kustības viļņi rietumvalstīs pārcēluši sieviešu kino no “mazākuma kino” (Elisona Batlere) – marginalizētas un finansiāli aizvien ar nacionālā kino ietvaru saistītas parādības –  “globālā kino” (Patrīcija Vaita) statusā, proti, tam ir kosmopolītiska identitāte un transnacionāls finansējums. Izkristalizējušies arī mūsdienu sieviešu kino iecienītākie žanri, no kuriem viens ir biogrāfiska filma. Šajā žanrā veidota arī “Gaisma”.


Barbaras Albertas filmas "Gaisma" treileris

Biogrāfiska filma ir kinematogrāfisks hibrīds, kurā figurē gan fakti, gan izdomātas detaļas, tiek rādīts reāla cilvēka dzīvesstāsts vai uzmanība pievērsta tikai kādai viņa likteņa epizodei. Biogrāfiskā filmā saplūst melodrāmai, vēsturiskai filmai, psiholoģiskai drāmai, biogrāfijai un dokumentālajam kino raksturīgas iezīmes. Žanrs, kas sakņojas dzīves aprakstos un literatūrā, brīnišķīgi attīstījies visu 20. gadsimtu dažādu valstu kinomākslā, bet 21. gadsimtā kļuvis par īpaši svarīgu sieviešu kino žanru, ļaujot pārskatīt sieviešu lomu daiļrades vēsturē un radīt virkni vizuālu izpētes gadījumu. Režisores atgriež diskursā aizmirstus vārdus, atklājot nezināmas vēstures lappuses, kā arī palīdzot jaunajai paaudzei, kas aizvien ir kino galvenais skatītājs, atrast radošos un dzīves orientierus. “Gaisma” aizpilda austriešu mūzikas vēstures lappusi, piedāvājot ieskatīties 18./19. gadsimta mijas mūziķes un komponistes Marijas Terēzijas Paradī biogrāfijā, kurai par godu Mocarts savulaik sacerēja 18. Koncertu klavierēm un orķestrim.


Režisore Barbara Alberta un viņas komanda filmas "Gaisma" uzņemšanas laukumā

Barbaras Albertas filma kaut kādā ziņā ir tradicionāla sava žanra pārstāve. Tā vēsta par Paradī jaunību un veidošanos par mūziķi, proti, turpina sieviešu biogrāfiskajā kino ieviesto tēmu par dramatisku ģēnija nokļūšanu līdz “profesijai”, revidējot tā saukto “viktimoloģiski-fetišistisko biogrāfisko filmu” virzienu (Deniss Benhems), kas bija raksturīga pagājušajam gadsimtam. Tomēr ir tajā arī jaunas iezīmes. Pēdējās divās desmitgadēs žanrs piedzīvojis pārmaiņas, pārliecinot, ka pretošanās un upura traumu pārvarēšana sievietes var rosināt realizēties, kļūstot par savdabīgu augsni un barotavu radošam pacēlumam. Vienlaikus arī skandināvi par šo pašu tēmu izlaida uz ekrāniem filmu “Astrīdas Lindgrēnas jaunība” (2017), bet francūži – “Marija Kirī. Zināšanu drosme” (2016). “Gaisma” rāda, kā varones aklums rosināja sevišķa jutīguma un dzirdes attīstīšanos, ļaujot viņai kļūt par brīnišķīgu, visā Eiropā koncertējošu mūziķi un par Austrijas vēsturē pirmās mūzikas skolas neredzīgajiem dibinātāju.

Filmas sākumā Marija ir pieticīga meitene ar ierobežotām iespējām, kas sapņo nokļūt Vīnē pie slavena ārsta, par kuru runā, ka viņš ārstējot aklumu. Valdonīgā māte, kas veicina meitas interesi par mūziku, piekrīt nogādāt Mariju Vīnē, kur ārsts šarlatāns izmanto dažādas metodes, lai atjaunotu viņas redzi. Nav grūti iedomāties, ka acu gaisma neatgriezīsies. Tomēr filma nav par to. Tā vēsta, ka mēģinājums “ieslēgt” acis kļūst par īstermiņa mēģinājumu savā ziņā nodot sapni, atteikties no īpašā dzirdes un pirkstu jutīguma, ko Albertas kamera izceļ jau pirmajā garajā kadrā, kur aklā Marija spēlē klavieres tā, it kā izjustu orgasmu. Kā dzimst mūzika? Šķiet, tieši to mums jautā Alberta. Filma pārliecina, ka normālība nepastāv, tā ir absolūti pretdabiska mākslas pasaulē, kur galvenais ir vienreizīgums. Šajā ziņā filma izpilda sociālās un mākslas terapijas funkciju, ko cenšas realizēt daudzas mūsdienu režisores.

Mūsdienu milzīgās izvēles laikā filmai ir grūti kļūt par sabiedrisku notikumu, kas apgriež otrādi pasauli. Taču festivāli var šajā ziņā palīdzēt. Rīgas Starptautiskā kino festivāla retrospekcija Popcorn Venus pārliecina, ka sieviešu kino apgāž pagājušajā gadsimtā izveidojušos priekšstatu par skatījumu un viedokli. Tā palīdz paskatīties uz pasauli, cilvēku un dzimti citādi un daudz plašāk, bet ar katru gadu augošā sieviešu vēlme veidot savas filmas liecina par to, ka mūsu sociālās redzes korekcijas process turpināsies.