KINO  

Nākotnes neskartā zeme. Denī Vilnēva filma “Pa asmeni skrejošais 2049” 0

Anželika Artjuha
19/10/2017

Ridlija Skota 1982. gada filma “Pa asmeni skrejošais” kinematogrāfa pasaulē ir vairāk nekā vienīgi filma. Tas ir kults ar faniem visā pasaulē, kas licis pamatus kiberpanka stilam un dizainam. Uzņemta ar 13 miljonu budžetu pēc Filipa Dika romāna “Vai androīdi sapņo par elektriskajām aitām?” (1968) motīviem, tā atšķirībā no “Zvaigžņu kariem”, kas momentā guva panākumus visā pasaulē, pateicoties kases ienākumiem, veidoja savu kultu nevis mērķtiecīgi, bet pateicoties izplatīšanai videonomā un televīzijas kabeļtīklos. Tā rezultātā Pasaules fantastu konvencijai ļāva to iekļaut visu laiku labāko zinātniskās fantastikas filmu trijotnē, ierindojot to aiz “Zvaigžņu kariem” un “2001: Kosmosa odiseja”. Ņemot to vērā, tās jaunais Kanādas franču režisora veidotais sikvels “Pa asmeni skrejošais 2049” ir vienkārši nolemts, lai to noskatītos, tāpat kā lai saņemtu kritisku komentāru plūdus. Tur, kur pastāv kults, turpinātājs atrodas neapšaubāmās zaudējuma pozīcijās, pat neskatoties uz visiem iepriekšējiem nopelniem. Bet Vilnēvam tādi, bez šaubām, ir. Viņa nesenā fantastikas filma “Atnācēji”, kas ar pārsteidzošu vizuālo komplicētību stāstīja par vizuālo un verbālo valodu komunikācijas grūtībām, jau ir trumpis režisora piedurknē. 


Kadrs no filmas “Pa asmeni skrejošais 2049”

Un tomēr sāksim ar kulta statusu guvušo priekšgājēju. Britu vizionārs Holivudā Ridlijs Skots savā “režijas versijā” piedāvāja tādu nākotnes tēlu, ko varētu raksturot ne tikai kā futuroloģisku neonuāru, bet arī kā postmodernistiska redzējuma etalonu, kas 1990. gados iezīmēs Kanādas kiberpanka fantastikas literatūru, kā, piemēram, Viljama Gibsona romānus, kurš atzinis, ka “Pa asmeni skrejošais” atstājis uz viņu ārkārtīgi spēcīgu iespaidu. Atšķirībā no modernisma “atrautības” no dzīves postmodernisms maksimāli, līdz “šizofrēnijai” nolīdzināja atšķirības starp augsto politiku un ikdienas “trešu”, nonākdams līdz “mikropolitikas” formai, Endrjū Rosa vārdiem, “lokalitāšu un īpašā politikai, nacionālo, seksuālo, etnisko atšķirību politikai”. Galēji demokratizētās mākslas un tehnoloģijas (datori, masu mediji, multimediji) veicināja dezintegrācijas, dekonstrukcijas, dekompozīcijas, vēstures un kultūras kā teksta pārjēgšanas prakses. Tā rezultātā – kultūras balsu dispersija, reprezentēto tēlu un žanru neskaidrība, mīklainība, eklektisms kā atskaites sākumpunkts. Literārais kiberpanks kā reiz arī izteica kultūras eklektismu, decentralizāciju, sociālo fragmentārismu, mainīgo kontūru postmoderno mirgoņu, kļūdams reizē gan par iepriekšējās fantastikas vērtību “dekonstrukciju”, gan to “rekonstrukciju”. Tas neliedza tam likt “subversīvā reālisma” pamatus – tā ir postindustriālā laikmeta fantastika, kas balstīta biotehnoloģiski uzlabota cilvēka ķermeņa interfeisa un interaktīvas informācijas tehnoloģijas iespējā. Kiberpanks pārliecinoši koncentrēja savu uzmanību bioloģiskā un tehnoloģiskā “starpzonām”, globālajiem mediju mezgliem, komunikāciju tehnoloģijām, datoriem, satelīttīkliem, multinacionālām korporācijām, pilsētas subkultūras apbružātajam panka andergraundam un terminālai subjekta identitātei.


Filmas “Pa asmeni skrejošais” treileris

Saskaroties ar fantastiku, mēs nevaram neņemt vērā tās iekšējo loģiku. “Fantastika – tas ir apakšžanrs ar savu sarežģītību un interesantu formālo vēsturi, ar savu dinamiku, kurai nav sakara ar augsto kultūru, tomēr tā atrodas papildinošās un dialektiskās attiecībās ar augsto kultūru un modernismu kā tādu,” rakstījis postmodernās fantastikas teorētiķis Frederiks Džeimisons. Balstīdamies galvenokārt Džordža Orvela, Filipa Dika, Džeimsa Balarda tekstos, Džeimisons uzsvēra, ka autoritatīvākā literārā fantastika nopietni pat nerēķinās, ka tā iedomāsies “reālo” sociālās sistēmas nākotni; tā jaunā veidā apgūst un restrukturē mūsu esošā laika pieredzi. Zinātniskā fantastika – tā ir “veiksmīgākā no iespējām parādīt un dramatizēt mūsu absolūto nespēju iedomāties nākotni,” aprakstīdama nākotni, tā “paliek sava laika politiskās zemapziņas izteicējs.”

Filipa Dika romāns, šķiet, ideāli apstiprina Džeimsiona izteikumu. Tajā aktīvi interpretētas 1960. gadu, tostarp kibernētikas pamatlicēja Norberta Vīnera pamatidejas: analoģijas meklējumi starp bioloģiskām un mehāniskām sistēmām, uzmanība uz pašapmācošu mašīnu problēmai un iespējamajiem to pašreprodukcijas likumiem, centieni uzlūkot “cilvēka-mašīnas” jautājumu caur teoloģijas un misticisma prizmu. Nosaukdams savu galveno varoni (androīdu iznīcinātāju) par Dekardu, Diks, iedams Vīnera pēdās, apelēja pie kartēziskās patiesības: “Cogito (dubito) ergo sum.” Tas, ko parasti piemirst Renē Dekartu citēt mīlošie, – dubito (šaubos) –, mocīja Dika romāna galvenā varoņa apziņu pēc kārtējās androīda slepkavības un atgādināja par viņa piederību cilvēkiem. Diks nošķīra cilvēkus un androīdus ar maģisko jēdzienu “empātija”, kam savukārt 1982. gadā ievērojami citādu nozīmi piešķīra Ridlija Skota filmas scenārists Hemptons Fančers, kas kļuvis arī par sikvela “Pa asmeni skrejošais 2049” scenārija līdzautoru.


Kadrs no filmas “Pa asmeni skrejošais”

Pirmais “Pa asmeni skrejošais” lika pamatus “kiberpanka jūtīgumam”, kas izrādījās pieprasīts psihedēliskajā New Age laikmetā. Šajā jaunajā koordināšu sistēmā nebija vietas antropocentrismam, opozīcija starp bioloģisko un tehnoloģisko, kā likās, bija nojaukta uz visiem laikiem. Cilvēka evolūcija bija nonākusi jaunā fāzē: “Cilvēks iedomājas sevi par radījumu, kas nav unikālāks par datora programmatūru, kļūdams par kaut ko, kas pakļaujas kristalizācijai, replikācijai (vai kopēšanai) un kas pēc savas būtības ir prece,” rakstīja kiberpanka ideologs Brūss Stērlings. Bet par filmas galveno varoni pēc būtības kļuva nākotnes pilsēta un tās dizains, kas, kā to trāpīgi atzīmējis Skots, scenārijā sāka spēlēt savu lomu. Skots, orientēdamies uz Friča Langa “Metropoli”, sava dizainera Sida Mida zīmējumiem un Honkongas arhitektūru, radīja savādu, drūmu pilsētu, kurā saules vietā spīdēja neona reklāmas, debesskrāpji balstīja debesis, pilsētnieku pūļi šokēja ar disnejiskām apģērbu krāsām un panciskiem matu sakārtojumiem, policisti, kurus dēvēja par “pa asmeni skrejošajiem” (starp citu, šis tēls aizgūts no kādas mazzināmas Viljama Berouza grāmatas), runāja šausmīgā japāņu, spāņu un angļu valodas mistrojumā un laidelējās pār mirdzošajiem debesskrāpjiem vieglos apgleznotos šatlos, kas stilizēti pēc 1940. gadu šervoletu parauga.

“Pa asmeni skrejošo” bieži dēvēja par future noir paraugu. Skots, kurš nekad nav slēpis savu jūsmu par Čandleru un “melno filmu”, nākotnes vizuālajā tēlā ievija 1940. gadu stila iezīmes. Replikantes Reičelas kostīms un frizūra atsaucās uz Ritu Heivorti no “Gildas”, bet urbānais Losandželosas (noir stila romānu un filmu iecienītās darbības vietas) drūmums – uz tiem pašiem “asfalta džungļiem”, kuros, kā reiz izteicās Sartrs, “Elle – tie ir citi”. Tomēr ar visu šīs telpas, sauktas par “2012. gada novembra Losandželosu”, drūmumu, tā iemiesoja polietnisko, policentrisko daudzvalodu megapoli (vizuāls Metropoles, Ņujorkas un Honkongas urbānais hibrīds), kas iekšēji pakļaujas “Lielā Cita” saprātam, kas, izteikts lielās acs “ikonā” elektroniskajā ekrānā, auksti noraugās uz neaptveramajiem futūristiskās Losandželosas plašumiem.


Brīdis no filmas uzņemšanas un kadrs, kas tobrīd tika filmēts

Šķietas, Skotu un viņa dizaina mākslinieku Sidu Midu mocīja jautājums, ko vēlāk, 1995. gadā, formulēja citas “kiberpanka jūtīguma” un millenārisma filmas “Savādās dienas” režisori Ketrinu Bigelovu: “Kuras no mums zināmajām precēm saglabās savu konkurētspēju Nākotnes tirgū?” Ikkatra Skota filmas brikolāžas garā veidotās Nākotnes detaļa centīgi demonstrē savu modīgo imidžu: 1940. gadu noir te lieliski pastāv līdzās 1970. gadu pankam, japāņu suši Eiropas vīnam, elektroniskā “acs” no Orvela antiutopijas “baltajam miera balodim” rokās vienam no varoņiem.

Populārā žurnāla “Heavy Metal” komiksu pēdās Ridlija Skota filma tvēra metropoles ideju, ko piedāvājuši iepriekšējo paaudžu vizuālo mākslu pārstāvji. Pilsēta kā “mainīga elektroniskā valstība – mediascape” (Džeimsa Balarda terminoloģijā), vienlaikus mikro un makro kosmoss, te tika uztverta kā tā saucamā “entropiskā urbānisma” ilustrācija, kas balstās dinamisku disipatīvo sistēmu un fraktālās ģeometrijas likumos. Pēc Benuā Mandelbrota formulētās fraktālo dimensiju teorijas un digitālās teletranslācijas tehnoloģijas izplatības vizuālās mākslas ņēmās manifestēt stāvokli “fraktālis – tas ir ceļš, lai ieraudzītu bezgalību”. Fraktālā ģeometrija atklāja ceļu, kā uz ekrāna no haosa modelēt kārtību, kā uzkrātās informācijas virtuālo telpu iztēloties kā nelineāru sistēmu kompleksu. Ekrāna divu dimensiju attēlu sāka uzlūkot kā kustīgu, kontekstualizētu notikumu lauku, tas demonstrēja “dzīvās sistēmas” un kibertelpas trīsdimensionālās iluzoritātes iespējas.


Kadrs no filmas “Pa asmeni skrejošais”

Pilsēta Skota filmā vienlaikus likās gan monumentāla, gan kā bezizmēra kontinuitāte – to panāca daudzās vienādās, dažādos līmeņos atkārtojošās, “pašklonējošās” formas. Tās parādīšanās iezīmēja brīdi, kurā modernisma urbānisms ar tā galveno ikonu, ietvertu “Metropoles” kadrā, pārtapa “terminālajā telpā”, kurā līdzās citām iekļaujas koncepcija, ko kibertelpas veidā piedāvāja kiberpanka romāni. Skota filmas piemērā var redzēt, kādai dekonstrukcijai tika pakļauta modernistiskās Metropoles ideja, kādā veidā tā “zaudēja robežas”, sāka vienlaikus strādāt kā mikro un makro kosmoss. Skots Bukatmans šo “postmoderno” Metropoli nosauca par “eksplozīvo urbānismu” – totālu telpu, kas samierina nesamierināmās atšķirības starp publisko un privāto, iekšējo un ārējo. Tā ir atopija jeb urbānā nevieta, kas, Bukatmana vārdiem, “attālina mūs no fiziskās topogrāfijas, tiklab kā no morālās ambivalences (pretrunīguma).”

Replikants – termins, kas pirmoreiz parādās tieši Skota filmā, – tika aizlienēts no bioinženierijas un norādīja uz šūnas kopēšanas jeb klonēšanas procesu. Mēs tā arī līdz galam nesapratām, kas tieši bija Dekards ar saviem vienradža redzējumiem. Nākotnē, kas attēlota Skota filmā, bija grūti, tomēr ne neiespējami dzīvot. Tā apbūra ar savu krāšņo skaistumu un tehnoloģisko spēku un atgrūda ar nepieciešamību atpazīt “reālo” – cilvēcību. Pret replikantiem, kas nogalinājuši savus saimniekus kolonistus un aizbēguši uz Zemi, izturējās apmēram tāpat, kā izturas pret datorvīrusu – iznīcināja, cenšoties saglabāt pamatprogrammatūru. Tomēr Skots atkāpās no apnikušās tradīcijas gleznot apokaliptisku, šausminošu Nākotni (un ar to vēlreiz sasaucās ar kiberpanku). Filmas fantastiskajai telpai nebija vajadzības pēc “bioloģiskās vides” panacejas, tādēļ tā tik ļoti neiederējās producentu atbalstīto laimīgo beigu kopējā tekstūrā (zaļi meži, saules gaisma un skaidras zilas debesis). Šie laimīgo beigu kadri bija Stenlija Kubrika filmas “Mirdzums” darba fragmenti, filmēti no helikoptera, un Skota filmas producentu versijas kontekstā tie izskatījās pēc kaut kā līdzīga apsolītajai zemei, paradīzes glābiņam. Jāpiebilst, ka laimīgo beigu pretinieks Skots savā režisora versijā Dekardam un Reičelai liedza iespēju aizbēgt “pretī gaismai”, bet vienkārši “aprāva” filmu tajā brīdī, kad varoņi iekāpa blāvi apgaismotajā liftā, tādējādi palikdami aci pret aci ar savu “Nākotni-Tagadni”. 


Filmas “Pa asmeni skrejošais 2049” kadra fragments

Neskatoties uz to, ka Denijs Vilnēvs daudz ko aizguvis no Ridlija Skota filmas dizaina risinājumiem, kas “nākotnes tirgū” šodien izskatās pēc īsta “brenda” vienā līmenī ar Elvisa un Frenka Sinatras dziesmām, “Pa asmeni skrejošais 2049” ļauj aizdomāties par 2017. gada “politiskās zemapziņas” saturu. Kā ievērojis tas pats Frederiks Džeimisons: “Pasauli pašlaik raksturo augoša polarizācija, bezdarba palielināšanās un izmisīgi jaunu investīciju veidu un jaunu tirgu meklējumi.” Stīvens Šaviro tam pievienojis domu par to, ka zinātniskā fantastika, līdzīgi kā neoliberālā kapitālisma finanšu spekulācijas, kļūst par atvērtās, neizskaitļojamās pasaules naratīvu. 

Vilnēvs acīmredzami lasījis tekstus par akseleracionismu, ne tikai vien zinātnisko fantastiku, tāpat kā Nabokovu, kuru filmā citē, un Kafku, kuram par godu acīmredzami nosaucis Raiena Goslinga tēloto varoni – izbēgušo replikantu mednieku. Filmā tie parādās kā sadrumstalota absolūtu vergu šķira, ko ražo globāla korporatīva mašīna, kurā ir arī savs nelabais – Džareda Leto tēlotais ļaunais zinātnieks. Viņa 2049. gada Losandželosa, kas reiz piedzīvojusi enerģijas pārrāvumu, ir izmisīgi segmentēta, tā biedē ar milzīgiem pamestiem zemes gabaliem kā tas, ko asprātīgi dēvē par “Neskarto zemi” un kas atgādina par izmirstošajām pilsētām, ko apdzīvo izbēgušie replikanti mežoņi. Šajā Nākotnē uz laiku izdzīvo tas, kurš gatavs laikus izpildīt pavēles, lai iegūtu paša eksistences noteiktā termiņa paildzinājumu. Šeit vairs nepazīst empātiju, kas Filipa Dika gadījumā atšķīra cilvēku no androīda, bet Ridlijam Skotam bija iespējamas mīlestības solījums. Šeit apmierinās ar posthumānā seksa priekiem, kas vizuāli rādīti kā hologrammas savienošanās ar dzīvu ķermeni un liecina par to, ka gūt reālu baudu ar cilvēku principā vairs nav iespējams, nepieciešami stimulatori. Vilnēvs mums rāda posthumāno cilvēku šizofrēnisko pasauli, kuri neprot dzemdēt pēc vecajām paražām, izmisīgi meklē tam jaunas receptes un pat uz revolūciju nav spējīgi, jo ir bezspēcīgi ģenerēt kaut ko būtiski jaunu. Viņa nākotnes pilsēta ir slēptas pašiznīcības pilsēta, kurā vien gigantiskās neona reklāmas sola laimi un baudu, tomēr tās nesola mīlestību. Mīlestība ir palikusi 2012. gada Losandželosā, un atmiņas par to joprojām kvēlo novecojošā Dekarda (Harisona Forda) acīs, tāpat kā Reičelas ekrāna tēlā (Šona Janga), kas uz mirkli ģenerēts kā skaista nostalģija par pagātni. Šeit nav vietas romantiskajam Vangelim, tā vietā vizuālajam tēlam pilnībā atbilst avangardiski apsūdzošie Hansa Cimmera un Bendžamina Vilfiša akordi, kas skaņu celiņā realizē izmisīgu iekšējo konfliktu, pretrunīgumu un agresivitāti.


Filmas “Pa asmeni skrejošais 2049” treileris

Tāds Vilnēva sniegumā ir mūsdienu “politiskās zemapziņas” fantastiskais tēls, kas biedē ar savu nenoteiktību, augsto tehnoloģismu, neaizsargātību, posthumānā subjekta apspiešanu un tā nolemtību būt par mūžīgu vientuļu “sevis paša interpretu”. Te nav palicis vietas skaistumam, jo tas ir utopisks, taču apjomīgi ir izpludināta izrādes un simulācijas telpa, kurā vitāla ir vienīgi vardarbība un valda sociāla atsvešinātība. Šajā Nākotnē-Tagadnē neviens nav spējīgs dzīvot, jo te viss noskaņots vienīgi uz izdzīvošanu.

Transnacionālās kompānijas Warner Brothers pārstāvji no recenzentiem pieprasa atturēšanos no spoileriem. Vēl viens draudīgs sveiciens no citas civilizācijas.