KINO  
Kadrs no Sofijas Kopolas filmas “Pieviltais” (2017)

Sieviešu pasaule jeb “Pieviltais” 0

Anželika Artjuha
25/08/2017

Sieviešu kino milzīga nozīme ir tam, ar kādu startu režisore sākusi. Sofijai Kopolai paveicies vairāk nekā daudzām citām viņas kolēģēm. Viņas tēvs – Frānsiss Fords Kopola – ieveda meitu kinematogrāfa pasaulē jau mazotnē, nofilmēdams viņu kristību ainā filmā “Krusttēvs” 1971. gadā. Un arī vēlāk Sofijai nenācās izsist sev ceļu ar milzīgām pūlēm, ikreiz pierādot savas tiesības darboties kino. Neveiksmīgā, tomēr diezgan bagātā aktrises pieredze jaunībā (arī ar slavenā tēva gādību) savijās ar diezgan veiksmīgu bohēmas meitenes dzīvi, par ko liecināja gan dalība Madonnas klipa Deeper and Deeper (1992) tapšanā, gan filmēšanās The Chemical Brothers klipā Elektrobank, gan tiklab draudzība, kā romāni ar dažādiem mūziķiem. Turklāt tēvs kļuva par visu viņas pirmo režisēto filmu producentu. Sofija vienmēr jutusi atbalstu. Ar šādu nobriešanu Kalifornijas bohēmiskajā mākslas vidē diez vai viņā varēja dzimt radikālisms, skarbums un protests, kas raksturīgs 1990. gadu amerikāņu feminismam tādos paraugos kā Riot Grrrrls vai tā pati Madonna, tomēr tā vietā izveidojās un nostiprinājās estētisms, perfekcionisms, gaume un profesionālisms, kas lieliski atbilda vēlākās postfeminisma kultūras pieprasījumam un kļuva par Sofijas Kopolas labāko režijas darbu raksturīgajām iezīmēm. Tā nebija nejaušība, ka viņu iemīlēja Kannu kinofestivāls, kura konkursā Sofija piedalījusies vairākkārt, un šajā gadā viņa tajā ieguva balvu par režisūru – par filmu “Pieviltais”. Francijā spēj novērtēt rūpīgumu, izstrādātību, stilīgumu un vizuālo virtuozitāti, turklāt tur dievina slavenības. Tiesa, kā režisorei viņai ticis arī “Oskars” – par filmu “Pazudis tulkojumā”, un toreiz viņa apsteidza Klintu Īstvudu. Slavenā aktiera un režisora vārds te nav minēts nejauši. Tieši viņš 1971. gadā tika pie oskarotās lomas Dona Sīgela “Pieviltajā”, kas Kopolu iedvesmoja radīt savu filmas rimeiku. Abu filmu nosaukums saņemts mantojumā no Tomasa Kulinana 1966. gadā sarakstītā romāna. Mūsu priekšā nav vienkārši rimeiks, bet arī sievietes ekranizācijas variants ar rūpīgi iezīmētu Amerikas pilsoņkara laikmeta fonu, kam pievērsusies arī Margareta Mičela slavenajā romānā “Vējiem līdzi”. Konkurences cīņā ar savu leģendāro priekšgājēju Donu Sīgelu Sofija Kopola guvusi mazākais neizšķirtu, pārliecinādama, ka savos rūpīgo “sieviešu pasaules” kino pētījumu gados ir spējusi tajā saprast daudz kā tāda, par ko nav nojautuši viņas priekšgājēji vīrieši.

Tāpat kā debijas filmā “Jaunavu pašnāvības” (1999) (tādā pašā mērā arī “Marijā Antuanetē”), šī izslavētā “sieviešu pasaule”, kas tik bieži parādās režisoru sieviešu filmās, te attēlota visrafinētākajā veidā – kā meiteņu pansija kādā no konfederātu štatiem. Šeit, dienvidnieču skolā, nonāk ievainotais jenkiju algotnis (Kolins Farels), lai, tāpat kā priekšgājējs Klints Īstvuds, tiktu nāvīgi pievilts. Kopola labāk par daudzām savām “sieviešu kino” kolēģēm prot strādāt ar sievietes apziņas īpatnību vizualizāciju un, gluži kā mūziķis, kas no dažādām notīm veido sarežģītu partitūru, parāda dažādas šīs apziņas variācijas, pateicoties rūpīgai aktrišu izvēlei katrai lomai. Viņu ne tik daudz interesē kara laika psiholoģija (kā to reiz satrauca Vjetnamas aculiecinieku Sīgelu, kurš parādīja, kā karš sakropļo ne tikai ķermeņus, bet arī dvēseles, tā kā visu laiku jānostājas “savējo” pusē, pat neskatoties uz to, ka ķermenis un prāts prasa pretējo). Kopolu pirmām kārtām interesē dzimtes problemātika kā karš par seksuālu iegūšanu, māsu pasaules sagrūšana konkurencē par vienīgo, sieviešu miteklī negaidīti ielauzušos iekāres objektu, kas radikāli maina visus sieviešu uzvedības noteikumus. Šīs sieviešu psiholoģisko kontūru pārmaiņas Kopola detalizēti fiksē ar spilgtu akcentu uz maskarādi (masquarade), ko labi izpētījusi feministiskā kritika. “Maskarāde”, raksta Lūsa Irigare, “jāsaprot kā tas, ko sievietes dara, lai atdzīvinātu iekāres elementus un sajustu vīriešu iekāri, tomēr par savas pašas iekāres cenu. Ar maskarādi viņas iekļaujas dominējošajā iekāres ekonomikā, cenšoties par jebkuru cenu “noturēties tirgū”. Tajā viņas ieņem seksuālās baudas objekta, nevis baudītāja lomu. Kas tiek domāts ar maskarādi? Būtībā tas, ko Freids dēvēja par “sievišķo”. Piemēram, ticība, ka vīriešu klātbūtnē noteikti jāizturas kā “normālai” sievietei. Lūk, kas ietilpst sievišķīguma maskarādē (...) – vērtību sistēmā, kurā sieviete var “parādīties” un cirkulēt, vien ierakstīta citu, sauktu par vīriešu, vajadzību/vēlmju/fantāziju sistēmā.”

Dažādas maskarādes variācijas filmā izspēlē katra no dalībniecēm. Skolas vadītāja Nikola Kidmena demonstrē kristīgu līdzcietību, aizmirsdama par “savējo” nodevību, uzņemdama jenkiju ar labu brendiju, izdomādama dažādus cienastus vakariņām, nemaz nerunājot par to, ka viņa rūpīgi piedomā par savu apģērbu un frizūru. Skolotāja Kirstena Dansta izrāda brīnumainas rūpes par ievainoto, raisīdama viņā romantiskas jūtas. Tāpat viņas baltā kleita neticami precīzi piestāv viņas nedaudz pilnīgajam jaunavas ķermenim. Kāda no meitenēm iekar ausīs auskarus, kāda piesprauž brošu, bet kāda, nesagaidīdama atbildes jūtas, skūpsta guļošā varoņa lūpas. Senāk Īstvuds tēloja kara varoni, kas guvis ievainojumu, veikdams varoņdarbu. Nonācis muižā, viņš izskatījās gana iniciatīvas pilns un nenodemonstrēja īpašu monogāmijas paraugstundu, veikdams ko līdzīgu filmas uzņemšanas laikmetam raksturīgajai seksuālajai revolūcijai teju klosterim līdzīgajā sieviešu miteklī. Farels nepavisam nav varonīgs (ne velti viņš Kopolas filmā sākotnēji raksturots kā algotnis, kas pat rada aizdomas par dezertēšanu), kas noliedz patriarhāta laikiem raksturīgo klišeju par sieviešu pasivitāti un vīriešu aktivitāti. Vīrieša pasivitāti te noteic ne tikai pati situācija – sašauts viņš guļ gultā, bet viņas drūzmējas ap viņa ķermeni –, bet arī neticamā maskarādes attīstība. Ar saviem pūliņiem katra no varonēm uz mirkli “nopērk” algotņa uzmanību un iekāri, atklājot mums vīrieša iekāres īpašības, kas nav nekas dots, – tā ir mānīga, neuzticama un tai nepieciešama nemitīga “uzkurināšana”. Īstvuda vīrišķība un skaistums pats par sevi jau bija pievilcīgs un lika kritiski raudzīties uz katras sievietes pūliņiem to piesavināties. Sīgela vīrišķais skatiens uz sieviešu tēliem bija ironisks, vēlīgs un reizē kritisks. Ne velti nama saimnieces lomai viņš izraudzījās nevis Nikolai Kidmenai līdzīgu skaistuli, bet gan Dzeraldīni Peidžu, kuras krunkas un slikti sasukātie mati padarīja viņu par raganu, bet kādreizējais incestuālais sakars ar pašas brāli – teju vai par elles izdzimumu. Bailes no sievietes Sīgela filmas finālā tika vizualizētas burtiski. Fūrijas barā metās virsū varonim, tiklīdz viņš pārkāpa noteikumus. Kopola tradicionāli sieviešu lomām izraugās pievilcīgas aktrises, ikviena no kurām kļūst par vīrišķās nepastāvības upuri un acu priekšā zaudē jaunību un veselību, ciezdamas atraidījuma sāpes un ciešanas. Kopola it kā mums saka: sieviete vēlas būt vienīgā un jūk prātā greizsirdības un nodevīvbas apziņas ietekmē. Vīrietis ir nodevējs gribot negribot, jo tāda ir viņa vīrišķā daba. Viņš nav sava falla saimnieks.

Tiesa, maskarādes variācijas Kopola izstrādājusi arī citās filmās. Īpaši uzskatāmi tās parādītas “Marijā Antuanetē” (2006), kurā Kopolas iemīļotā aktrise Kirstena Dansta spēlēja četrpadsmitgadīgo austrieti, kas izprecēta Francijas dofinam Luijam XVI un kura cieš, nespēdama dzemdēt mantinieku. Viņas mierinājums izvēršas par īstu dekadentisku karnevālu ar tērpiem, cepurēm, tortēm un kūkām, kas vēlāk radīja kaprīzo rokoko pasauli, kas tā vien prasās nonākt uz mūsdienu glamūrīgo žurnālu vākiem. Stilam vispār Kopolas filmās ir noteicoša nozīme. Ne velti pie viņas filmām strādā labākie mākslinieki un grimētāji, bet viņa pati ne reizi vien bijusi modele. Tāpat tas nosaka maskarādes efektu un liecina par to, ka dizains var nospēlēt daļu scenārija. Kopolas filmas ir interesanti skatīties (ne velti labāk tās skatīties uz lielajiem ekrāniem), tās ir gleznieciski izvērstas, kompozicionāli vienkārši nevainojamas, un to nereti lēnais ritms tiek kompensēts ar krāsu un gaismas gammas piesātinātību. Filmā “Pazudis tulkojumā” (2003) no Tokijas urbānās vides un viesnīcas Park Hayatt, kurā sastopas laulībā ar fotogrāfu vīlusies jaunā Skārletas Johansones varone un padzīvojušais precētais Holivudas veterāns (Bils Murejs), Kopola radīja īstus mūsdienu dizaina uzvaras svētkus. Pilsētas vide palīdzēja izveidot mūsdienu atsvešinātības metaforu, kurā līdzīgi tam, kā savulaik šo tēmu savās filmās risinājis Antonioni, vīrieša un sievietes satikšanās rada notikumu, taču tas vairs nemaina dzīves gaitu un nedod mierinājumu, tā kā tas ir būvēts nevis uz ciešo satuvināšanos seksā, bet virspusīgā urbāno klaiņojumu saskarsmē. Kopola mums it kā saka: dzīvi pametuši Titāni un tādas Dievietes kā Merilina Monro, kuras ārējo stilu tik ļoti atdarina Johansones varone. Viss sadrupis, kā sadrupuši tie projekti, kuros filmējies Bila Mureja tēlotais Holivudas aktieris. Nav sadrupusi vienīgi pilsēta kā kolektīvā prāta veidojums. Bet mīlestības vietā nākusi postmīlestība, kas sola vientulību otra klātbūtnē. Un megapoles telpa vien uzsver šo trauslo mūsdienu cilvēka neaizsargātību.


Mīlestības tēma – sieviešu režisoru centrālā tēma – parādās arī “Pieviltajā”. Heteroseksuāla mīlestība te tiek parādīta kā vislielākais drauds, tā kā tai piemīt graujošais piesavināšanās spēks. Ikviena no sievietēm te grib mīlēt, tomēr viņu mīlestības koncepcijas ir atšķirīgas, lai gan tās ir vienlīdz uzbrūkošas. Un vienīgajam vīrietim ne tikai nav pa spēkiem izdarīt savu galējo izvēli, viņš aizsargājas tieši tāpat – pāriedams uzbrukumā. Sieviešu pasaules pētījumi izvēršas par mūsdienu maskulinitātes pētījumu, kas te nepavisam nav “izrāde” – skaista ķermeņa, spēka, prāta demonstrācija. Absolūta sieviešu pasaules dominance ir tikpat destruktīva kā patriarhālā pasaule – tā piešķir vīrietim upura baiļu kompleksu. Filma “Pieviltais” kā spogulī parādījusi to brīdi, kad amerikāņu feminisms uz ekrāna pārliecinoši nonācis paškritikas stadijā.