KINO  
Skārleta Johansone filmā “Rēgs bruņās”. Režisors Ruperts Sanderss

Mēs visi esam kiborgi! 0

Anželika Artjuha
23/05/2017

Reti kuram no maniem krieviski runājošajiem Facebook draugiem paticis Ruperta Sandersa režisētais Holivudas “Rēgs bruņās” (2017). Kāds īsi raksturoja šo filmu kā “shit”, kāds nosauca to par nezin kādēļ tieši tagad uzfilmētu Mamoru Ošī slavenā japāņu anime rimeiku. Tomēr, atkārtoti skatoties filmu, man tomēr radās negaidīta sapratne, kādēļ šī zinātniskās fantastikas filma radusies tieši tagad un kā tā var papildināt plašo diskusiju par kiborgiem un posthumānismu, kas izvērsās angliski runājošajās valstīs, sākot no apmēram astoņdesmitajiem gadiem.

Vēsturiski termins “kiborgs” radies 1960. gadā ASV, tas izplatījās, pateicoties NASA zinātniekiem Manfredam Klainsam un Nātanam Klainam. Toreiz ar “kiborga konceptu” vai ar pašregulējošas cilvēka-mašīnas sistēmas ideju tika saprasts kosmonauts, kas saskaras ar nepieciešamību adaptēties “ne-zemes” kosmosa vidē. Plānot ceļojumus kosmosā, neņemot vērā savu atklāti verdzisko atkarību no mašīnas (kosmosa kuģa, datora, skafandra utt.), jau likās neiespējami. Vajadzēja nodrošināt sevi ar tādas organizācijas un dizaina homeostatisko sistēmu, kas visas tā saucamās “robotproblēmas” atrisinātu automātiski, “neapzināti”, bet dzīvais cilvēks varētu brīvi pētīt, radīt, domāt un just. NASA zinātnieki kiborgu vēl neuztvēra kā jauna tipa fenomenu, kas pretendētu uz savu vēsturi, seksuālo dzīvi, evolūciju un nākotni. Runa joprojām bija par kiborgtehnoloģiju, kas pieejama cilvēka lietošanai, nevis par bioevolūcijas alternatīvu. Šīs tehnoloģijas iespējas ietekmēt cilvēka jūtu, emociju un uzvedības iedabu tika ņemtas vērā vien tādēļ, lai atrastu veidu, kā izvairīties no šīs ietekmes iespējamajiem mīnusiem.


Kadrs no “Terminatora” sāgas 

Grāmatā “The Cyborg Handbook” atrodama informācija, ka daudzi par pirmo kiborgu uzskata Mērijas Šellijas Frankenšteina radījumu. Neapstrīdēsim to, vien piebildīsim, ka šodien ar kiborgu plašākā nozīmē tiek saprasts ne tikai organiskā un mehāniskā apvienojums, bet arī dažādu organisko daļu inženierkonstrukcija. Turklāt tas viss var būt ne tikai militāro tehnoloģiju vai zinātniski fantastisko meklējumu un vizuālās izklaides atvasinājums, bet arī “civilo” medicīnisko pētījumu rezultāts. Par “kiborgu sabiedrību” nopietni sāka runāt 1980. gados. Tad kļuva acīmredzams, ka galvenā kiborga īpašība – organiskā un mašīnas apvienojums pašregulējošā sistēmā – var tikt panākta ar visizplatītākajiem, teju “sadzīves” līmeņa paņēmieniem (piemēram, tā var būt savu nokalpojuša orgāna aizvietošana ar mākslīgu, kontaktlēcu lietošana, kibercimda izmantošana vai vienkārši apavu nomaiņa pret skrituļslidām, kas kardināli pārveido cilvēka dabiskās dotības). Lielās Japānas korporācijas, kas visstraujāk novērtēja sabiedrības kiborgizācijas procesu, momentāni to atspoguļoja savos lozungos: “sociotech” – Mitsubishi; “humanication” – Hitachi; “human electronic” – Matsushita. 1990. gados Japānā uz kiborga fenomenu reaģēja arī manga, bet pēc tam anime, kā rezultātā tapa Mamoru Ošī “Rēgs bruņās” (1995), kas uzņemts pēc Masamune Širova mangas, kas izmantota arī Rūperta Sandersa filmas scenārija pamatā. Arī Holivuda šajā vēsturiskajā periodā diezgan ātri noorientējās, nākot klajā ar “Terminatoru” (1984). 


Kadrs no Mamoru Ošī anime “Rēgs bruņās” (1995) 

“XX gadsimta beigas ir mitoloģisks laiks, kad mēs visi esam inficēti ar himerām, teoretizēšanu, mašīnu un organismu hibrīdu fabrikāciju. Īsāk sakot – mēs visi esam kiborgi! Kiborgs – tā ir mūsu ontoloģija; tas mums diktē politiku.” Šie vārdi no feministes Donnas Haravejas “Kiborgu manfesta” tiek nopietni uzlūkoti kā jaunas biosociālkulturālās paradigmas pieteikums. Līdz ar kiborgu (replikantu, mnemoniķu) uzbrukumu revīzijai tika pakļautas eksistenciālās “līdzības” par savu radītāju pamestiem radījumiem, par kādiem ilgu laiku tika uzskatīti, piemēram, Frankenšteina “monstri”. Mūsdienu laikmetā, kad mašīna ir spējīga sevī ģenerēt dzīvību un būt saprāta (pēc Franca Antona Mesmera apzīmējuma, “magnētiskas iedabas iekšējo fluīdu”) ietvars, ir mainījies baiļu raksturs un līdz ar to arī to vizuālais tēls. Cilvēce sākusi meklēt citus iedarbības punktus attiecībā pret monstrifikāciju, savukārt kiborgu tēmā – arī citu humānā un posthumānā izpratni. 

Jau 1980. gadu kiberpanks it nemaz nebija šokēts par pakāpeniskas cilvēka dzīves apstākļu izzušanas ideju. Kanādiešu kiberpanka fantastikas literatūras autora Brūsa Sterlinga vārdiem runājot, “šodien arvien vairāk cilvēku demonstrē “postcilvēciskas” spējas. To iedaba ir drīzāk tehniska. Piemēram, kultūrisms: cilvēki cenšas padarīt sevi spēcīgākus, izmantojot zinātnes un tehnoloģijas metodes – hormonus, ķīmiskās vielas, trenažierus. Mēs varam runāt par patiešām “bezprecedenta” ķermeņiem, kādus planēta līdz šim nav pazinusi. Es to vērtēju, kā vēlēšanos paplašināt cilvēka iespēju robežas. Cilvēki ir gatavi izmantot jebkuru tehnoloģiju (legālu un nelegālu), kas varētu viņus padarīt spēcīgākus. Un, kamēr tehnoloģijas attīstīsies, viņi to darīs.” 


Kadrs no Mamoru Ošī anime “Rēgs bruņās” (1995)

Holivudas astoņdesmito gadu kiborgi nespēja tikt līdzi Haravejas revolucionārajai teorijai, kura, tiesa gan, norādīja, ka kiborga izcelsme pirmām kārtām saistīta ar militāro tehnoloģiju izstrādi. Holivudas kiborgi lielākoties bija ideālas mašīnas-slepkavas, ko, ja bija vēlēšanās, varēja pārprogrammēt kalpošanai cilvēkiem un kuru tēls daudzējādā ziņā bija mantojums no amerikāņu un japāņu komiksu kultūrām. Kinematogrāfisko kiborgu paaugstinātā agresivitāte un maskulinitāte uzturēja tehnoloģijas falliskās metaforas dominanti. Turklāt, kā norādījusi Klaudija Springere, “kiborgu pārākais fiziskais spēks sasniedza savu kulmināciju nevis seksā, bet cietsirdības aktā”. Nav nejaušība, ka astoņdesmitos un deviņdesmito gadu pirmo pusi Holivudā iezīmējušas tā saucamā “globālā eposa” filmas. Holivuda nebija gatava kļūt par revolucionārā priekšstata “mēs visi esam kiborgi” projekciju, tāpat kā nebija gatava dziļāk pētīt kiborga ontoloģiju caur tā jaunieviesto dzimtes un miesiskuma funkcionēšanu. Būdama kibernētikas pamatlicēja Norberta Vīnera formulētās “vecās kārtības” mantojums ar tās bināro opozīciju cilvēks/mašīna, “globālā eposa” kino fantastika centās atbildēt uz jautājumu: kā izglābt cilvēci kā bioloģisku sugu? Vien līdz ar revolucionāro “Matriksa” triloģiju, kas sevī bija uzsūkusi Amerikas, Eiropas un Āzijas kultūru fantastiskās un gnostiskās idejas un savākusi visu – no priekšstata par kiborgu kā par subjektu, kas ne tikai karo, bet arī spēlējas, tostarp dzimtes identifikāciju laukā, līdz priekšstatam par pasaules uzbūvi kā projektētu multisimulāciju –, kļuva skaidrs, ka Holivudā parādīsies jauni un visdažādākie kiborga priekšstata varianti.


Kadri no Rūperta Sandersa filmas “Rēgs bruņās” (2017)

Holivudas “Globālais eposs” aģitēja pret mašīnas tiesībām uz pašapmācīšanos un pašatražošanos, it kā par piemiņu priekšgājēju – ne tikai rakstnieku-fantastu, bet arī veselas mašinofobijas tēmas apoloģētu plejādes – pūliņiem, kas sludināja organisku “robotu ētiku” (kā Aizeks Azimovs vai Filips K. Diks). Mašīnas un cilvēka seksuālā tiekšanās vienam pret otru, protams, tikusi apskatīta kā iespēja vēl pirms kiberpanka viļņa (atliek vien atcerēties Donalda Kemmela “Dēmonisko ģimeni”), un tas vien uzsvēra, ka iestājusies tādu varoņu ēra, kas sevī apvieno bioloģisko un tehnoloģisko kā lielās mašīnu un cilvēku mīlestības-naida atvasinājumu. “Globālā eposa” periodā nāca apjauta, ka kiborgu sabiedrībā “reāls sekss” ir vien tā simulācija, nav nejaušība, ka tā kinoreprezentācijā bieži tika izmantoti tā saucamā “ādu seksa” atribūti, ko fetišizējuši nacistus un triecienniekus tēlojoši “mīlnieki” (heteroseksuāļi, biseksuāļi, homoseksuāļi). ““Ādu sekss” – tas ir seksa veids, kurā sekss nemaz nav paredzēts, tā ir atteikšanās no seksa tajā brīdī, kad to īpaši alkst,” rakstīja Džonatans Goldbergs. ““Ādu sekss” – tā ir dominēšanas simulācija, kas mīda kājām nukleārās ģimenes principus un nodzēš dzimtes robežas. Tā ir bauda, kas atrodas otrpus sāpēm, to kulminācija – nevis orgasms, bet ieilgusi transgresija.” Pievērsīsimies, piemēram, Terminatoram, kas, kā to trāpīgi atzīmējis tas pats Goldbergs, “noraida japijus-drāzējus, bez žēlastības atteikdamies no heteroseksuālajiem imperatīviem.” Šādā kontekstā nav pārsteidzoši, ka “unisekss” formā tērptās Sāras, Riza un Terminatora nežēlīga cīņa ir attiecību modelis, kas atrodas opozīcijā nukleārajai ģimenei. Sāpes, ko ar saviem ieročiem cits citam nodarīja varoņi, atstāja uz viņu ķermeņiem pēdas kā pēc sitieniem ar ādas pletni. Tieši šīs “svina pēršanas” kulminācijā tika ieņemts nākamais cilvēces glābējs Džons Konors, un Sāras fināla frāze “Your're terminated, fucker!” tomēr nepielika punktu mīlas trīsstūra eksistencei. Filmas sikvelā Sāra vēroja attiecības starp dēlu un “labo slepkavu”, kā divas ūdens lāses līdzīgo kādreizējam svina varmākam, un nonāca pie secinājuma: “No visiem vienīgi tēvi atgriežas, neraugoties uz atšķirtības gadiem. Šis “kaut kas”, šī mašīna ir vienīgais, kas spējis izprast to līdz galam.” 

Astoņdesmitie gadi kiborgu Holivudā aizritēja Arnolda Švarcenegera zīmē, kas ar muskuļu masas audzēšanu spēja no sava ķermeņa izveidot supervaroņa “ikonu”: milzīgi bicepsi, motociklista ādas jaka, smagie šaujamieroči, skarbs skatiens, smagnēja gaita. Šāds kiborgs neizcēlās ar mentālu pārākumu, viņa “necilvēciskums” slēpās nepārspējamajā fiziskajā spēkā. Tas, ka tieši kiborgs kļuva par “ādu kultūras” apoloģētu, daļēji izrietēja no tā ontoloģijas, ko atkal jau bija definējusi Haraveja. Kiborgs ir postdzimtes pasaules radījums, kam nav nekā kopīga ar biseksualitāti, kas balstīta uz nedabiskām un utopiskām tradīcijām, uz dažādām represīvām loģikām un izdomātiem apgalvojumiem par sociālo un miesisko realitāti. Kiborgs nesapņo par attiecībām, balstītām organiskas ģimenes modelī, kiborgs ir laika atvasinājums bez “Edipa kompleksa”, kas neapzinās, ka pastāv Ēdenes dārzs, kas netic, ka Dievs (radītājs) var viņu paglābt dārza rekonstrukcijā. Kiborgs ir militārisma un patriarhālā kapitālisma ārlaulībā dzimusī atvase, kas nenojauš par sabiedrības iekārtojuma sociālistiskā modeļa eksistenci. Kiborga loģika ir “robežu nojaukšanas” loģika. Kiborgs ierodas tādā pasaulē, kas jau nodzēsusi robežu starp dzīvnieku un cilvēku, starp cilvēku un mašīnu, starp fizisko un nefizisko. Kiborgs nostāda daudzskaitlīgo dihotomiju likumu: starp saprātu un ķermeni, dzīvnieku un cilvēku, organismu un mašīnu, publisko un privāto, dabu un kultūru, reprezentāciju un simulāciju, atražošanos un replikāciju, seksu un ģenētisko inženieriju, eigēniku un populācijas kontroli utt. Saskaņā ar Haraveju, mašīnas pirms kibernētikas ēras lielākoties nebija spējīgas uz pašapmācīšanos, pašatjaunošanos un autonomiju. Tās neattīstīja cilvēciskos sapņus, bet parodēja tos, bija kas līdzīgs karikatūrai par maskulīno atražošanās sapni. 

 

Cita lieta ir XX gs. beigu – XXI gs. sākuma mašīnas-organismi (tostarp kiberpanka kiborgi, kas apveltīti ar “terminālu identitāti”). Informācijas laikmetā subjekts sevi konstruē kā “nemitīgā attīstībā esošo tīklu robežu” (Skots Bukatmans). Subjekts kļūst par savdabīgu placdarmu, kur sevi rada jaunas (tostarp dzimtes) stratēģijas, konstruētas ar datoru un dažādu tehnoloģiju palīdzību. Tas reprezentē miesiskā krīzi (ķermeņa redukciju līdz retoriskai figūrai, mākslīgā saprāta pārvēršanu par ķermeni kā tādu). Džeimisona postmodernisma koncepcijas gaismā (saskaņā ar kuru postmodernisms ir nevis opcija, nevis visu stilu stils, bet kultūras dominante, kas paredz radikālu “pārspīlētu izgudrošanas kāri”), kiborga vēsture koncentrē uzmanību uz ķermeņa “pārdizainēšanu” un transformāciju, uz pašreģenerācijas procesu variāciju, nevis uz šī ķermeņa un šo procesu kontroles attīstīšanu un paaugstināšanu, kā tas būtu bijis aktuāli modernisma laikmetā. Šādos apstākļos novecojusi liekas arī modernisma sociālā ķermeņa koncepcija, kas to aplūkoja tradicionālās nukleārās ģimenes ietvaros. Postmodernajam sociālajam ķermenim nepieciešami transformētas un/vai rekonstruētas heterogēnās ģimenes apstākļi un, izrietot no tā, jaunas tādu jēdzienu nozīmes kā māte, tēvs un ģimene. Multikulturālā sociumā kiborgam tiek piešķirtas kā minimums “minoritātes” tiesības (nav nejaušība, ka Haraveja aicināja saprast kiborga identitāti caur “krāsainās sievietes” identitāti, kas kalpo multikorporāciju vai seksa industrijas sektorā un kuras subjektivitāte savukārt sintezēta no ārējo identitāšu un viņas “biomitogrāfijas” politiski vēsturisko likumību kompleksa sakausējuma). 

“Rēgs bruņās” (2017) ar Skārletu Johansoni galvenā kiborga lomā, ko projektējusi “māte” no zinātnes (Žiljeta Binoša), lai aizsargātu milzīgas korporācijas intereses, taču kas filmas gaitā atklāj savu patieso “izcelsmi” no ekonomiski atpalikuša, protestu pārņemta kvartāla, kā minimums pierāda, ka runa jau ir nevis par kiborgu kā “minoritāti”, bet drīzāk par milzīgo ietekmi, ko uz Holivudu atstājusi ne tik daudz japāņu komiksu kultūra, cik amerikāņu postfeminisma kultūra ar tās akcentu uz sievietes aktivitāti, profesionalizāciju, autonomiju un politizāciju. Līdzās interesantajam dizainam, kas rada nākotnes vizuālo tēlu kā arhitektoniski uzlabotu Honkongas versiju, filma liek manāmu akcentu uz mūsdienu multikorporatīvās pasaules arhikonfliktējošajām grūtībām, kurā kiborgam jau nākas ne tikai “atjaunot atmiņu”, kā savulaik Arnoldam Švarcenegeram Verhovena blokbāsterā, bet arī nākas izvēlēties, kuru pusi un kā intereses aizstāvēt, tāpat kā arī aizsargāt savu dzimtes autonomitāti, kas izrādās esam nepārvarama vientulība. Šāda filma varēja nākt klajā vienīgi pēc “Okupai Abai” protestiem, tāpat kā pēc sieviešu protestiem sakarā ar Trampa ievēlēšanu pirmās potenciālās prezidentes sievietes Hilarijas Klintones vietā, un, protams, pēc “Matriksa” triloģijas, kas savulaik nostādīja Trīsvienību kā ne mazāk svarīgu cīnītāju un revolucionāri kā Neo. 


Kadrs no Rūperta Sandersa filmas “Rēgs bruņās” (2017)

“Rēgs bruņās” ir vēl viena apcere par posthumāno subjektu, par tā ķermeni, atmiņu un garu, tomēr tā ir radīta pēc mūsdienīgāka dzimtes attiecību modeļa, kurā sievietei vispirms atvēlēta līderes un meklētājas, kā arī cīnītājas un radītājas loma. Nav nejaušība, ka filmā kā svarīgas tiek parādītas sievietes zinātnieces un viņas radītā kiborga attiecības, kas it nemaz neliekas esam kas ļauns, noziedzīgs un briesmīgs. Tās ir radoši produktīvas kiborga attiecības ar bioloģisko māti, kas padevīgi dzīvo atmiņās par mazo meitenīti, kas nu ir neatkarīga un nemitīgi strīdas ar vecākiem. Pat tieši otrādi – tieši zinātniece sieviete, ziedodama savu dzīvību, atdod savam “bērnam” atpakaļ tā īstās atmiņas, apzinādamās visu savas atbildības, tieši tāpat kā mīlestības mērogu pret to, kura ir ne tikai pārņemta ar pārdomām par savu identitāti, bet arī meklē veidu, kā nodibināt sociālu taisnīgumu. “Rēgs bruņās” necenšas raisīt skatītājā jebkādas bailes kiborga priekšā, drīzāk filma spēj iedvest bailes no militāro eksperimentu sekām, tāpat kā no mūsdienu pasaules korporatīvās sistēmas, kas izmanto savu panīkušo opozīciju kā materiālu uzticīgu kiborgu karavīru radīšanai un kas nemitīgi izdomā jaunas sociālās kontroles formas, tieši tāpat kā jaunas kara formas. (Ar šo sižeta pavērsienu filma atsaucas arī uz “Robokopu”, ko arī savulaik radījis Verhovens.) Filma pārliecina, ka kiborga — posthumānisma subjekta raisīto baiļu laiks ir pagājis. Korporatīvā kapitālisma un dzimtes sāncensības pasaulē kiborgs pastāv kā dotais, tieši tāpat kā pēdējā cerība. Galvenais, lai tas būtu spējīgs uz refleksiju, tam būtu sievietes seja, robota ķermenis un vīrieša spēks, nevis vien no militārisma mantota atmiņa.