Krievu eksperimentu lauks. Boriss Hļebņikovs

Jevgēņija Novikova
13/08/2015

Par režisoru Borisu Hļebņikovu pirmoreiz ierunājās tā saucamā krievu kino „jaunā viļņa“ kontekstā, minot viņu līdzās tādiem autoriem kā Aleksejs Popogrebskis, Nikolajs Homeriki, Kirils Serebreņņikovs, Vasīlijs Sigarevs, Bakurs Bakuradze. Tomēr šis termins nebija pašizvēlēts apzīmējums, un uz 2000. gadu sākuma režisoriem to attiecināja pilnā mērā formāli; šķiet, vienīgais, kas patiešām vienoja tik atšķirīgus autorus, bija uzmanība pret mūsdienu Krievijas konfliktu pilno, pretrunīgo, haotisko realitāti, kas grūti pakļaujas konceptualizācijai. Ikviens no viņiem to izvēlējās par savas vērīgās izpētes objektu, cenšoties atrast adekvātu valodu tās aprakstam.

Hļebņikova turpmākā daiļrade skatītājiem un kritiķiem deva visus iemeslus, lai režisoru uztvertu kā absolūti patstāvīgu, dziļu un aktuālu autoru ārpus noteiktām kinematogrāfiskajām straumēm. Jau pirmais Hļebņikova patstāvīgais darbs „Brīvais peldējums“ (2006) izpelnījās balvu par režisūru festivālā „Кинотавр“ un jūsmīgas atsauksmes presē. Vienā mirklī viņš kļuva par Krievijas Džārmušu, Krievijas Kaurismeki un mūsdienu Joseliani. Nevar teikt, ka turpmāk Hļebņikovs attaisnoja šos pārsteidzīgos titulus: viņš izvēlējās savu ceļu, brīžiem uz labu laimi, taustīdamies, pieļaudams kļūdas; tomēr viņam izdevās izstrādāt savu autora rokrakstu un radīt atpazīstamu un skaidru kinematogrāfisko pasauli.

Šo pasauli apdzīvo dīvaiņi un margināļi – brīžiem uzjautrinoši, bet brīžiem arī baisi. Tās dekorācijas ir Krievijas provinces klusā un novārdzinātā bezcerība vai Maskava – savādā un briesmīgā pilsēta, kurai piemīt neskaidrs, tomēr acīmredzams spēks, kas laupa cilvēkiem spējas un iespējas nonākt kontaktā citam ar citu. Šajā pasaulē skatītājs diez vai atradīs asus dramaturģiskus konfliktus, spilgtas un kontrastainas situācijas vai skaidru motivāciju. Hļebņikovs tiecas pārcelt uz ekrāna monotonās ikdienas eksistences detaļas un nianses, tos sīkumus, no kuriem patiesībā arī sastāv jebkura dzīve. Izvairīdamies no pārāk tiešiem sociāli politiskiem izteikumiem, viņš tajā pašā laikā vienu pēc otras uzstāda sabiedrībai precīzas diagnozes, uztverdams sevi – un tas ir īpaši svarīgi – kā tās daļu; lai nu kas, bet autora augstprātība attiecībā pret saviem varoņiem Hļebņikovam nekādā mērā nav raksturīga. Hļebņikovs kā autors ir humānists, kurš izjūt neliekuļotu interesi par jebkuru, pat visnemanāmāko cilvēku; bieži vien viņa personāžiem, kuri nav apveltīti ar heroisku oreolu, tomēr piemīt jaunradošs spēks un centieni savu iespēju robežās mainīt apkārtējo realitāti.

Kadrs no filmas „Kamēr neizšķirs nakts“

Savās filmās Hļebņikovs neapšaubāmi cenšas atspoguļot īstenību, atklāt tās slepenās nozīmes, atrast tās varoni; tajā pašā laikā diez vai viņa mākslu iespējams nosaukt par reālistisku. Dziļie Krievijas lauki „Brīvajā peldējumā“ (2006) pārtop par mitoloģisku telpu, ko apdzīvo ērmoti, teju vai no folkloras nākuši tukšvārži un muļķīši. „Koktebele“ (2003) – Borisa Hļebņikova un Alekseja Popogrebska kopīgā pilnmetrāžas debija rāda tēva un dēla savstarpējo attiecību stāstu kā līdzību par pieaugšanu ar simbolisku finālu. „Vājprātīgās palīdzības“ (2009) varoņi rādās kā literatūras vai pasaku personāži, kas noklīduši sabrukušā, prātā jukušā pasaulē. „Kamēr neizšķirs nakts“ (2012) glezno Maskavas „naudas elites“ portretu absurdas vodeviļas garā. Šķiet, vienīgi pēdējo Hļebņikova filmu „Garā laimīgā dzīve“ (2013) ar tās negaidīti skaudro un skaidro sociālo vēstījumu var nosaukt par reālistisku; lai gan arī tur režisoru vairāk nodarbina nevis ārējie notikumi, bet varoņa iekšējais ceļš, viņa transformācija no nopietna, nedaudz naiva ideālista par aptrakušu, vajātu zvēru. Lielā mērā tieši no sadzīviskā reālisma un pasaku mitoloģiskuma vai komēdijas groteskā apvienojuma rodas klusā maģija, kas piemīt Hļebņikova darbiem; viņa filmas ir kā aizsvīdis spogulis, kurā mēs varam ieraudzīt sevi – nedaudz izkropļotus, irreālus, tomēr tajā pašā laikā atpazīstamus.

***

Borisa Hļebņikova un Alekseja Popogrebska kopīgā debija „Koktebele“ kļuva par mēģinājumu sakrustot līdzību par pieaugšanu un sevis meklējumiem ar reālistisku Krievijas lauku nepievilcīgās sadzīves attēlojumu. Filmas pamatā ir stāsts par Tēvu un Dēlu (kā līdzībai pieklājas, varoņiem nav vārdu), kuri visiem spēkiem cauri Dieva aizmirstiem ciemiem cenšas nokļūt saulainajā Koktebelē. Filmas simboliskais pamats ietverts Dēla tēlā, kuram ceļš uz Krimu kļūst par ceļu uz pieaugšanu. Zēns, izmisīgi tiekdamies izrauties no bezcerīgās realitātes, sava ceļojuma galapunktā redz jaunas, labākas dzīves apsolījumu; taču īstā Koktebele izrādās tāla no tās mītiskā iztēlojuma, jaunā dzīve nebūt nesola laimi, un sāpīgās atvadas no bērnišķīgajām ilūzijām varonim kļūst neizbēgamas. Hļebņikovs un Popogrebskis te vienlaicīgi dekonstruē padomju mītu par kūrorta pilsētu Koktebeli kā paradīzes iemiesojumu zemes virsū un pārraida sajūtu par pamestību un nespēju rast savu vietu pasaulē – sajūtu, kas bija raksturīga tūkstošgades pirmās desmitgades vidum.

Borisa Hļebņikova un Alekseja Popogrebska filmas „Koktebele“ treileris

Filmas simbolisko sižetu autori ievieto pilnā mērā atpazīstamā pasaulē. Operatora Šandora Berkeši kamera ilgāku laiku apstājas pie noskrambātām sienām, apvītušām lapām, nožēlojamām vakariņām ar degvīna pudeli, nebeidzamiem laukiem un ceļiem. Nevar teikt, ka šis sadzīviskā un eksistenciālā apvienojums šķita patiešām veiksmīgs. Par spīti visiem autoru mēģinājumiem pietuvināt filmu realitātei dialogi un situācijas tajā liekas sakonstruētas, mākslīgas; pats filmas vēstījuma audums lielā mērā balstās nacionālajos arhetipos (lai neteiktu – stereotipos). Savā pirmajā patstāvīgajā filmā „Brīvais peldējums“ Hļebņikovs apzināti atsakās no pretenzijām uz reālismu un centieniem iemūžināt „īsto dzīvi“, un tas nāk par labu – darbā uzreiz ieplūst gaiss, kļūst vieglāk elpot, un paradoksālā kārtā apkārtējā īstenība sāk sūkties tajā iekšā pati, bez redzamas piepūles no autora puses.

Provinciālā sadzīve „Brīvajā peldējumā“ kļūst nevis par iemeslu pārdomām par krievu dzīves smagumu, bet par fonu virtuozai absurda komēdijai. Hļebņikovam kopā ar scenāristu Aleksandru Rodionovu izdodas iemūžināt pavisam īpašu mazas pilsētiņas dzīves atmosfēru – sabrukuma un sadalīšanās atmosfēru, kurai tomēr nepiemīt itin nekāds traģisms. Drūmo skatījumu uz realitāti te nomainījusi ironija: autori pirmām kārtām izgaismo nejēdzību, iracionalitāti provinciālajā pasaulē, kas būvēta pilnīgā nesaskaņā starp vārdu un rīcību.

Filmas „Brīvais peldējums“ fragments

„Brīvajā peldējumā“ Hļebņikovs pirmoreiz risina divas tēmas, kas svarīgas visā viņa turpmākajā daiļradē: tā ir cilvēku un arī pašas realitātes nespēja izteikt sevi ar valodas starpniecību un, kā tās rezultāts, – cilvēcisko saikņu sairšana, kaut cik efektīvas komunikācijas trūkums. „Brīvajā peldējumā“ vārdi vai nu nenozīmē neko vai arī nozīmē kaut ko tieši pretēju teiktajam. Varoņu siltās jūtas, neatrazdamas izeju, paklūp pret viņu ierobežoto vārdu krājumu; kāda personāža raibie, gleznainie monologi, kas veltīti radīšanas darba jaukumiem, maskē faktu, ka darba vietā viņš dod priekšroku zagšanai; valodas bezspēcība savienojumā ar varoņu maģisko apziņu, viņu ticību tam, ka vārdam piemīt iedarbīgs spēks, atkal un atkal noved pie uztveres izkropļojuma un komunikācijas izgāšanās.

Trešdiena, kurā norisinās „Brīvā peldējuma“ darbība, – tā ir lēna sabrukuma trešdiena. Tā it kā izšķīdina sevī gan vārdus, kuriem trūkst jelkādas jēgas, gan cilvēkus, kuri, slinki vilkdami dzīvību, kļūst par ainavas detaļām. Ilgie statiskie plāni ietver sevī šo dzīvi, kurai atņemta jebkāda dinamika. Starp šo saulaino vārgulību savu ceļu meklēt spiests galvenais varonis, pusaudzis Ļoņa, – savākts un strādīgs cilvēks ar sapni rast pielietojumu saviem spēkiem, kas filmas telpā izrādās nevienam nevajadzīgi. Ļoņa ir līdzīgs zēnam no „Koktebeles“, kurš tik ļoti sapņoja izrauties no ikdienas bezcerības: absurdā apkārtējā īstenība, kas iznīcina jebkādas saprotamas struktūras, pakāpeniski sāk varoni smacēt, un beigu beigās viņš no tās aizbēg monstrozā baržas un traktora hibrīdā, dodamies nosaukumā minētajā „Brīvajā peldējumā.“ Tāpat kā „Koktebelē“, varoņa atbrīvošanās ir saistīta ar „lieliem ūdeņiem“ (iepriekšējā filmā tā bija Melnā jūra, te – Volga). Abu filmu fināli kļūst reizē par ceļa beigām un kaut kā jauna un neizpētīta sākumu. Tomēr zēna pieaugšana „Koktebelē“ ir dramatiska, kurpretim „Brīvajā peldējumā“ būtībā drāmas nav; atšķirībā no daudz pesimistiskākajām Hļebņikova filmām „Vājprātīgā palīdzība“ un „Garā laimīgā dzīve“, kur trešdiena iznākumā cilvēku salauž un iznīcina, „Brīvā peldējuma“ utopiskajā finālā cilvēks trešdienu uzveic, praktiski neko neupurēdams.

„Brīvajā peldējumā“, izgaismodama ikdienas īstenības absurdu un grotesku, autoru fantāzija kopumā diezgan skumjajā situācijā ienes gaišumu un humoru. Hļebņikova nākamās filmas – „Vājprātīgā palīdzība“ un jo īpaši „Garā laimīgā dzīve“ – iezīmē pakāpeniski augošo autora vilšanos sabiedrībā un cilvēkos (kas sakrita ar morālā un sociālā klimata pasliktināšanos valstī vai iespējams pat to paredzēja). Tā pati cilvēcisko sakaru sairšana, par kuru ironiskā noskaņā Hļebņikovs runāja „Brīvajā peldējumā“, „Vājprātīgajā palīdzībā“ kļūst par visa vēstījuma dramatisko fonu. Darbības vieta turklāt mainās: novārgušo, Dieva pamesto dziļo lauku vietā – haotiskā Maskava, kurā, lai izdzīvotu, pie dzīves jāturas visiem spēkiem. Jau pirmajās filmas minūtēs galvenais varonis, sivēnam līdzīgais baltkrievu viesstrādnieks Jevgēņijs, sastopas ar galvaspilsētas viesmīlību: viņu aplaupa, atņemot ne tikai naudu un veco telefonu, bet pat zābakus. Šis lielais bērns, naivs un apātisks, paliek pavisam viens – līdz viņu nepieņem pie sevis ārkārtīgi enerģisks vecs inženieris, kurš pārņemts ar ideju palīdzēt cilvēkiem – un, kā mēs varam pamanīt diezgan ātri, ir pilnībā vājprātīgs.

Vairums „Brīvā peldējuma“ varoņu nebija spējīgi formulēt savas domas, savukārt inženieris runā bez apstājas, gariem monologiem, kas būvēti pēc kādas ērmotas loģikas likumiem un kuriem pilnībā trūkst tā, ko mēs saucam par veselo saprātu. Jevgēņijs (nerunīgs un nesaprotams pretstatā savam glābējam) pakāpeniski pārņem žēlsirdīgā večuka specifiskos priekšstatus par labdarību un metas cīniņā – glābt cilvēci. Ar visu šī stāsta traģisko absurdu tā jēga izrādās diezgan caurspīdīga: nesavtīga palīdzība pašreizējā Krievijas realitātē ir vājprātīgo nodarbe; veseli cilvēki visticamāk tev neatdos pēdējo kreklu, bet novilks pēdējos zābakus.

Nav pamata domāt, ka totālā sabiedrības atomizācija Hļebņikovam asociējas vienīgi ar Maskavu: ciema iedzīvotāji pie pirmās izdevības uzmetīs tuvāko, tieši tāpat kā maskavieši no „Vājprātīgās palīdzības“. Tomēr Hļebņikova filmā Maskavai piemīt īpašs infernāls spēks – tā ir pilsēta, kas sajukusi prātā, tādēļ arī tās iedzīvotāji izrādās nespējīgi saglabāt saprātu. Par darbīgā jukušā inženiera spoguļattēlu kļūst vietējā iecirkņa pilnvarotā Godejeva drūmais neprāts, kurš tik ļoti bīstas zaudēt darbu, ka sāk dzirdēt balsis un ar pistoli mesties virsū večiņām. Divi vājprātīgie, kuri filmas lielāko daļu eksistē neatkarīgi viens no otra, ir nolemti fināla sadursmei. Šo cīņu var uztvert arī kā politisku alegoriju (varas vājprāts pret tautas vājprātu) un kā sociālu komentāru (pagātnes vājprāts pret tagadnes vājprātu). Inženieris mitinās dzīvoklī, kas pilns padomju sadzīves reliktu, un ar nostalģiju atminas laimīgos aizgājušos laikus; iecirkņa pilnvarotais savukārt šajā filmā nav nekas cits kā laikmeta pārstāvis, kuru no rupeklīgajiem un cietsirdīgajiem kolēģiem kopumā atšķir vienīgi uzmācīgās halucinācijas. Finālā mūsdienu Donkihots iet bojā no drošsirdīgā noziedzības cīnītāja rokas. Slepkavība notiek gaišā dienas laikā, taču garāmgājēji steidzas savās darīšanās, acīmredzami nevēlēdamies iejaukties notiekošajā. Inženieris – un ar viņa piemēru aplipinātais Jevgēņijs – filmas pasaulē ir vienīgie cilvēki, kas spējīgi uz nesavtīgu palīdzību un līdzcietību; taču viņu palīdzība var būt vienīgi vājprātīga, nodarīdama biežāk ļaunu nekā labu. Finālā izirstot savienībai, kuras varoņi atgādina mazus bērnus, kas pazuduši baisajā milzu pasaulē, skatītājs zaudē pēdējo cerību, ka apkārtējai realitātei kādā veidā iespējams palīdzēt. Inženiera nāve nes viņa vājprāta beigas, bet pašas īstenības vājprāts ir neārstējams.

Brīvajā peldējumā“ sociālās reālijas (bezdarbs, grūtsirdība un provinciālās dzīves monotomisms, totāla izzagšana un nevēlēšanas strādāt godīgu darbu) apvienotas ar absurdu humoru. „Vājprātīgās palīdzības“ sižets un dialogi ir pilni absurda, tomēr te tas vairs neizsauc smieklus, bet nepārejošas šausmas. Turklāt filmas varoņi, kas izkāpuši vai nu no Servantesa grāmatas lappusēm vai multiplikācijas filmas par Čeburašku un krokodilu Genu, mīt pasaulē, kurā valda pavisam reāla varas patvaļa, ko pieļauj pavisam reāla tauta. Traģēdija un groteska, reālisms un izdoma „Vājprātīgajā palīdzībā“ ir neatraujami viens no otra, robežas starp tiem ir nodzisušas, tāpat kā robežas starp īstenību un halucinācijām filmas varoņa Godejeva apziņā.

Filmas „Vājprātīgā palīdzība“ treileris

Līdz ar režisora pasaules uzskatu, sižeta pamatkonflikta, kā arī darbības vietas maiņu nāk arī stila maiņa. „Brīvajā peldējuma“ varoņu statiskā, monotonā dzīve tika rādīta tikpat statiskos kadros. „Vājprātīgajā palīdzībā“ Hļebņikovs pirmoreiz izmanto rokas kameru, kuras kustība ir dinamikas pilna, nestabila, brīžiem pat haotiska. Filmas realitātei trūkst jebkāda pamata, it kā izirstot pa vīlēm; enerģijas pilnais galvenā varoņa vājprāts rādīts dinamiskos, nepastāvīgos kadros. Turpmāk Hļebņikovs pilnībā atsakās no „aizmirstās kameras“ paņēmiena, kas tika izmantots „Koktebelē“ un „Brīvajā peldējumā“. Savu divu nākamo filmu uzņemšanai – „Kamēr neizšķirs nakts“ un „Garā laimīgā dzīve“ – viņš uzaicināja operatoru Pāvelu Kostomarovu, kas pazīstams ar savu darbu dokumentālajā kino.

Dokumentālā estētika īpaši svarīga kļūst filmā „Kamēr neizšķirs nakts“: kamera tajā it kā slepeni lūr uz dārga Maskavas restorāna apmeklētājiem un darbiniekiem, ļaudama skatītājiem dzirdēt dialogus, kas nav paredzēti svešām ausīm, un iekļūt varoņu dzīvē, nepametot ēdamzāles un virtuves slēgto telpu. Filmas pamatā izmantots raksts ar nosaukumu „Gardās sarunas“ no žurnāla „Большой город“, publicēts 2005. gadā. Žurnāla darbinieki vairākas dienas noklausījās restorāna „Пушкинъ“ apmeklētāju sarunas; interesantākās un simptomātiskākās no tām tika iekļautas rakstā, kas kļuva par „paēdušo nulto gadu“ Maskavas elites portretu.

Būtībā Hļebņikovs rada kinematogrāfisku „verbatim“ teātra versiju, kurā aktieri runā reālus, dzīvē noklausītus monologus un dialogus. Tomēr, kā jau rakstīju, savā daiļradē viņš ir tāls no naturālisma, no tiekšanās iemūžināt „dzīves jēlmateriālu“. „Kamēr neizšķirs nakts“ kļūst nevis par pseidodokumentālu skici, bet pārgalvīgu komēdiju ar pārdomātiem jokiem, neskaitāmiem smalkiem un precīziem novērojumiem un asprātīgu finālu, kurā „sabiedrības krējums“ beigu beigās noņem maskas un parādās kā vienkārši cilvēki, pilni slēpta aizkaitinājuma un nemotivētas agresijas.

Neskatoties uz to, ka režisoram acīmredzami nebija padomā uzņemt asi sociālu kino, pilnībā izvairīties no sociālā komentāra viņam neizdevās. Jau filmas struktūra norāda, ka režisora uzmanības centrā atrodas sabiedrība, kas sadalīta stratos un kurā nepastāv tieša saikne starp „augšām“ un „apakšām“ – restorāna apmeklētājiem un tā darbiniekiem imigrantiem. Divi centrālie varoņi – oficianti Hļebņikova iemīļoto aktieru Jevgēņija Sitova un Aleksandra Jacenko izpildījumā – kalpo par mediatoru starp šīm divām pasaulēm, tajā pašā laikā neielaizdamies pilnvērtīgā komunikācijā ne ar vienu no tām. Kontrasts starp „buržuāziju“ un „proletariātu“ filmā ir pārāk acīmredzams, lai to spētu ignorēt. Restorāna apmeklētāji lielākoties ir vai nu turīgi dīkdieņi vai arī cilvēki, kuru nodarbošanās rada ne mazums jautājumu attiecībā uz tās ētiskumu un/vai likumību. Pavāri un trauku mazgātājas turpretim nodarbojas ar pastāvīgu darbu – turklāt, spriežot pēc visa, darbs viņiem sagādā patiku. (Šī detaļa ir principiāla Hļebņikovam, kurš savā daiļradē nereti demonstrē garīgi pilnveidojošo un radošo fiziskā darba spēku: atliek vien atminēties, ar kādu aizrautību Ļoņa no „Brīvā peldējuma“ labo tabureti, bet Saša „Garajā laimīgajā dzīvē“ meistaro putnu māju.) Virtuves darbinieku dzīve ir dinamiska, konfliktu, pretrunīgu emociju un notikumu pilna; savukārt konflikti starp restorāna apmeklētājiem nobriest slēpti, jebkuras negatīvās emocijas tiek noklusētas, gruzdēdamas un trupēdamas zem augstākās sabiedrības laipnības maskas. Nepārsteidz, ka finālā no maskarādes nogurušie viesi ar neslēptu atvieglojumu iesaistās kolektīvā kautiņā, ko virtuves proletariāts priecīgi filmē ar mobilajiem telefoniem.

Pat šajā vieglajā, asprātīgajā filmā, kuru daudzi kritiķi un skatītāji uztvēra kā greznumlietiņu, labsirdīgu satīru, Hļebņikovs turpina attīstīt savu centrālo tēmu, rādīdams sairušu, atomizētu sabiedrību, kurā cilvēki zaudējuši spēju veidot pilnvērtīgas attiecības. Komunikācijas neiespējamība te demonstrēta citādāk nekā, piemēram, „Brīvajā peldējumā“ ar tā nesaprotami runājošajiem varoņiem: skatītājs dzird daudz vētrainu un garu sarunu, taču vienīgi no vienas puses – jo tās notiek pa telefonu. Divi oficianti nenogurstoši skaidro attiecības ar savām draudzenēm. Restorāna šefpavāra palīgs bez apstājas zvana policijai, cenzdamies izpestīt neizveicīgo padoto ar glaimu, pierunāšanas, draudu un aizskarošu vārdu palīdzību. Restorāna apmeklētāji turpretim lielākoties nedzird cits citu vai arī neklausās, vai liekuļo, slēpdami savas patiesās domas un nodomus. Zīmīgi, ka vienīgie filmas varoņi, kas spējīgi pilnvērtīgi komunicēt, – strādnieki imigranti – savā starpā sarunājas kazahu valodā: šajā gadījumā nesaprašanās rodas vairs ne starp diviem personāžiem, bet jau starp varoņiem un skatītājiem. Filmas fināls ironiski demonstrē: sairušas sabiedrības apstākļos vienīgais veids, kā sarunbiedram likt saprast savu domu, ir iekraut viņam pa ģīmi. Nepamatotā vardarbība, kas „Vājprātīgajā palīdzībā“ caurauda sabiedrību no augšas līdz apakšai, nekur nav pazudusi; un pat cilvēki, kuriem, kā liekas, ir viss, cits pret citu spēj just vienīgi ne ar ko nepamatotu nicinājumu.

Filmas „Kamēr neizšķirs nakts“ treileris

Ja filmas „Kamēr neizšķirs nakts“ autors būtu kāds cits režisors, tā pavisam droši varētu kļūt par dzēlīgu satīru. Taču Hļebņikovs nenicina un neizsmej savus varoņus – ne komiski nožēlojamos, pārsātinātos buržujus, ne rosīgos oficiantus, kuru interešu sfērā neatrodas nekas ārpus telefona klausules. Viņš vien kārtējo reizi reģistrē to stāvokli, kurā atrodas Krievijas sabiedrība, – un pat asprātīgie joki neatbrīvo skatītāju no rūgtās pēcgaršas. Neskatoties uz to, ka sākotnējā raksta varoņi bija cieši saistīti tieši ar tūkstošgades pirmajiem gadiem, augstu naftas cenu un glamūra uzplaukuma laikmetu, Hļebņikova filma nezaudē savu aktualitāti; restorāns „Пушкинъ“ varbūt arī ir zaudējis kādreizējo popularitāti, taču vēlēšanās iekraut tuvākajam nekur nav zudusi.

***

Kinematogrāfistu un kritiķu diskusijā, ko festivālā „Kinotaurs“ 2011. gadā organizēja žurnāls „Искусство кино“, Boriss Hļebņikovs tūkstošgades sākuma krievu režisoru paaudzi apzīmēja ar terminu „jaunie klusie“¹. Krievu „jaunā viļņa“ autoru filmām patiešām bieži pārmests zināms bailīgums, tieša un skaidra sociāla vai politiska izteikuma trūkums. Hļebņikovs pats vienmēr uzņēmis filmas par Krievijas sabiedrības sāpīgajiem punktiem, tomēr arī viņam bieži pietrūcis skaidrības: „Vājprātīgās palīdzības“ pamatdoma draudēja pazust sižeta sarežģītajā struktūrā, bet „Brīvajā peldējumā“ un „Kamēr neizšķirs nakts“ absurdās komēdijas iezīmes iesākumā bija spilgtākas un manāmākas par sociālo kontekstu. „Mums nevis jāčukst, bet jārada daudz tiešākas sociālas rīcības kino“² – ar šo frāzi Hļebņikovs definēja savu radošo meklējumu tālāko virzību. Par šādu „tiešas sociālas rīcības“ filmu kļuva „Garā laimīgā dzīve“.

Meklēdams skaidru struktūru, kas ļautu nepastarpināti pārraidīt skatītājam sociālo vēsti, Hļebņikovs pievērsās sev jaunam žanram. „Garā laimīgā dzīve“ bija iecerēta kā brīvs rīmeiks Freda Cinnemana klasiskajam vesternam „Tieši pusdienlaikā“, kurā šerifs Gerija Kūpera izpildījumā iesaistās cīņā pret četriem bandītiem pavisam viens: katrs no mazās pilsētiņas iedzīvotājiem ar vienu vai otru aizbildinājumu atteicās viņam palīdzēt pašnāvnieciskajā misijā. „Tieši pusdienlaikā“ nonāca uz ekrāniem 1952. gadā, makartisma laikmetā, un tajā bija ietverts pavisam skaidrs sociālais konteksts: tas bija tas periods ASV vēsturē, kad nodevību veicināja vara, un Mežonīgo Rietumu pilsētiņas iedzīvotāju stāsts kļuva par režisora dzīves laika amerikāņu sabiedrības alegoriju. Neskatoties uz žanram neraksturīgo asi sociālo komentāru, „Tieši pusdienlaikā“ atbilda vesterna žanra pamata kanoniem. Tajā bija sabiedrība, kurā vien nupat nodibinājusies sociāla kārtība. Šai sociālajai kārtībai radās ārēji draudi. Un bija šerifs sociālās kārtības sardzē, uzticīgs savam goda kodeksam un saglabādams rakstura viengabalainību apkārtējās nestabilitātes apstākļos. Borisa Hļebņikova filma patiešām aizņēmusies daudzas Cinnemana filmas iezīmes un sižeta pavērsienus: galvenais varonis aiz mīlestības pret darbu un cilvēkiem, kas nolēmuši nodarboties ar lauksaimniecības attīstīšanu, te tieši tāpat iesaistās cīņā pret ārējo ļaunumu (šajā gadījumā ļaunumu iemieso ierēdņi no vietējās administrācijas un uzņēmējs, kurš grib atņemt varonim zemi), bet cilvēki viņam apkārt, izrādīdami rakstura vājumu vai pat nekrietnību, atsakās viņu atbalstīt. Tomēr, neskatoties uz formālajām līdzībām, Hļebņikova filma daudzos veidos ir pretēja Cinnemana vesternam.

Būtiskā atšķirība starp abām filmām galvenokārt slēpjas galvenā varoņa tēlā. Centrālajam vesterna personāžam sociālās kārtības aizstāvēšana un aizsargāšana ir dabiska, viņš to uztver kā personisko pienākumu, savukārt Saša no „Garās laimīgās dzīves“ ir cīnītājs ne pēc brīvas gribas. Šis vīrietis ar zēna seju, kurš apmulst, kad ciema iedzīvotāji viņu sauc par „saimnieku“, nostājas uz cīņas takas nevis nelokāmas iekšējās pārliecības dēļ, bet drīzāk godprātības sajūtas dēļ – un, kas ir pats svarīgākais, šo lēmumu viņš pieņem apkārtējo cilvēku ietekmē. Tieši neapdomīgais vietējo iedzīvotāju dusmu uzliesmojums, kuri iedrošinās mesties aizstāvēt saimniecību, pārvērš viņu par negaidītu dumpinieku vadoni.

Taču mainās ne tikai varonis – mainās arī sabiedrība ap viņu. Klasiskā amerikāņu vesterna melnbaltajā pasaulē varoņiem draudēja nāvējošas briesmas un, atsacīdamies no cīņas, viņi ieguva tiesības dzīvot, savukārt „Garās laimīgās dzīves“ personāži atsakās palīdzēt Sašam nevis aiz bailēm mirt, bet vienīgi savtīgu interešu vadīti. „Nevajag cīnīties, jo būs sliktāk“ – pie šāda pārliecinoša secinājuma, kuru noformulē viens no personāžiem, pakāpeniski nonāk visi ciema iedzīvotāji. Būtībā Hļebņikovs te rāda cilvēkus, kas neapzinās sevi kā sociālus subjektus un tādēļ nav spējīgi uz konsekventu cīņu pret sistēmu – pat ja šo sistēmu pārstāv saujiņa ierēdņu un policistu.

Boriss Hļebņikovs filmas „Vājprātīgās palīdzības“ uzņemšanas laikā

„Vājprātīgajā palīdzībā“ varoņa vēlme nest labo un mainīt dzīvi uz labo pusi kļuva par vājprāta simptomu, „Garajā laimīgajā dzīvē“ – bojāeju nesoša ideālisma simptomu. Atkal un atkal šis labais izrādās nevienam nevajadzīgs. Hļebņikovs ir nesaudzīgs pret saviem varoņiem: viņi ir vāji un gļēvi, personiskās intereses viņiem ir svarīgākas par visu pārējo. Šādi makartisma laika sociālais komentārs kļūst biedējoši aktuāls mūsdienu Krievijas apstākļos, kur visbriesmīgākā izrādās nevis varas patvaļa, bet sociālo sakaru trūkums. Zīmīgi, ka cilvēki „Garajā laimīgajā dzīvē“ atsakās no cīņas par zemi – vienu no fundamentālajām cilvēciskajām vērtībām.

Tomēr būtu nepareizi uzskatīt „Garo laimīgo dzīvi“ vienīgi par sociāli politisku izteikumu. Vēsts skaidrība un tiešums nepārvērš filmu par aģitāciju. Centrālā varoņa tēls Hļebņikovam ir komplicēts, viņa motīvi brīžiem ir neskaidri un ne vienmēr saprotami pat skatītājam. Līdz ar vietējo iedzīvotāju atteikšanos Sašam palīdzēt, viņā aug kāda izmisīga, no ikdienas loģikas viedokļa neizskaidrojama spītība, kas finālā izgāžas uz āru asiņainā cīņā pret vietējās varas pārstāvjiem. Vesterna varonim fināla vardarbības akts bija veikts, kā apstiprināt sociālās kārtības varu, savukārt Sašu nežēlīgā izrēķināšanās ar pretiniekiem pārvērš par margināli. „Garā laimīgā dzīve“ demonstrē, ka mūsdienu Krievijas apstākļos skaidrs dalījums labajā un ļaunajā ir neiespējams. Filmā nav acīmredzami pozitīva varoņa, kurš aizstāvētu savu neapstrīdamo patiesību; no otras puses, Sašas ienaidnieki – pāris ierēdņu, cinisks uzņēmējs un policists – arī diez vai der simboliska absolūtā ļaunuma lomai. Būtībā „Garajā laimīgajā dzīvē“ varonis pats ienes vesternam raksturīgās kategorijas – uzvara vai nāve – mūsdienu Krievijas reālijās, kur interešu cīņa visbiežāk notiek pēc daudz sarežģītākas shēmas. Varonis pats saasina situāciju līdz nāvējošajai pretstāvei – sižeta loģika nepavisam nespiež viņam to darīt. Un šajā bezjēdzīgajā cīņā viņš jau no paša sākuma ir nolemts un bez iespējas aizstāvēt savu godu līdz galam. Ārējā vide, haotiska, nepastāvīga, bez labā un ļaunā, melu un patiesības pamatkategorijām, beigu beigās pārvērš varoni par mežonīgu zvēru, kurš cīnīsies, līdz nomirs vai nenogalinās pats.

Filmas „Garā laimīgā dzīve“ treileris

Filmas finālā Saša atgriežas mājās pēc izrēķināšanas ar saviem ienaidniekiem. Neko nenojauzdama, viņu sagaida mīļotā, un mēs dzirdam viņas maigos čukstus: „Tu nolēmi, ka viss paliks, kā bijis, – lūk, viss arī paliek.“ Filmas fināla kadrs – tā ir savā rāmumā skaista ainava: zemi namiņi, zeltainas lapas, vienmērīgā upes gaita. „Kā bijis“, varonim vairs nebūs nekas – tomēr pasaulē ap viņu diez vai kas mainīsies: tikpat vienaldzīgi plūdīs upe, spēcīgie tāpat smacēs, bet vājie – stenēs, un tikpat neapstrīdama vienkāršajiem ļaudīm paliks doma par to, ka nevajag cīnīties: būs sliktāk. Tāda, lūk, gara, laimīga dzīve.

Borisa Hļebņikova pēdējā filma neizsauca lielu ažiotāžu nedz Krievijas, nedz ārzemju skatītāju vidū (filma bija iekļauta 63. Berlīnes kino festivāla pamata konkursā). Pēdējiem iespējams pietrūka ciešākas Krievijas dzīves reāliju pazīšanas; savukārt krievu skatītājiem, visticamāk, ne pārāk patika pašu spoguļattēls uz ekrāna. Bet fakts paliek fakts: Hļebņikovam izdevies tas, kas neizdevās daudziem labiem Krievijas režisoriem pirms viņa (un pēc kā šobrīd tiecas jaunā kinematogrāfistu paaudze), – radīt godīgu, drosmīgu un talantīgu, turklāt netendenciozu sociālu kino. Nekļuvis nedz par otro Džārmušu, nedz otro Joseliani, Hļebņikovs palika pats – un tas taču, kā zināms, ir visgrūtākais.

¹ «Новые тихие». Режиссёрская смена – смена картин мира // Искусство кино. – 2011. – № 8. – Pieejams tiešsaistē.
² Turpat.