KINO  
Kinorežisors Alans Renē

Nostaļģija pēc katastrofas: Alena Renē “Nakts un migla” 0

Vika Smirnova
24/07/2015

I

Vai vēsturnieku grāmatās eksistē vēsturiskā realitāte? Vai arī lasītājam ir darīšana tikai ar interpretāciju, ar subjektīvu vēstījumu par pagātnes notikumiem? Vai ir kaut kas viņpus valodas? Šie jautājumi, kas bija aktuāli XX gadsimta sākumā (lai atceramies slaveno Gadamera jautājumu par vēsturisko pieredzi, kas ir paradoksa paraugs)¹, īpašu aktualitāti iemanto pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados, kad par humanitāro pētījumu jomu kļūst Holokausts.  

Ja pirms Holokausta saiknes starp realitāti un tās aprakstu, starp objektīvo un subjektīvo aizvien paliek problemātiskas, taču neatrisinātas, tad Holokausts (kā prātam neaptveramā vieta, kā galējā līnija un robeža, aiz kuras nedz poēzija, nedz vēsture tās hēgeliskajā izpratnē vairs nav iespējama) izvirza jaunus noteikumus pētnieka un objekta attiecībās.

Šis jaunais skats uz vēsturi atsaucas uz mērogu nesamērojamību – uz notikuma pārcilvēcisko raksturu un tā neizbēgami personisko aprakstu. Šis skatījums faktiski anulē Osvencimu kā faktogrāfisku realitāti. Kā vēsturi, par kuru var stāstīt ar arhīva hroniku un dokumentu palīdzību. Kā rakstā “Saraustītā vēsture: atmiņā mītošie radikālie politiķi Alena Renē filmā “Nakts un migla”” pauž Endrjū Hebards: “Kinokritikā jau ir kļuvis par truismu viedoklis, ka līdz ar “Šoa” parādīšanos jebkādas dokumentārās filmas par holokaustu ir aizmirstas.”² Kloda Lancmana filma uzliek aizliegumu Holokausta attēlošanai. Līdz ar šo filmu faktu vēstures (visu šo krāšņu un baraku, nebeidzamo nacistu hronikās iemūžināto rituāla pakalpojumu) vietā nāk vēsture, kas noliedz sevī empīrisko, vēsture, kas runā par to, kādas ir robežas spējai domāt vēsturi, pareizāk sakot, par neiespējamību notikušās katastrofas vietā iedomāt kaut ko, kas nebūtu halucinācija, vai nekad nesadzīstošu vāti katastrofas vietā.


Kloda Lancmana filmas “Šoa” plakāts. 1985

Savā apoloģētiskajā grāmatā “Balss atgriešanās: Klods Lancmans. Šoa” Šošana Felmane atklāj filmas ekstraordinārās reputācijas iemeslus – viņasprāt, par savu spēku filmai daļēji jāpateicas tam, ka Lancmans atteicās meklēt atbalstu arhīvā.

Felmanei “Šoa” nav nedz vienkārši, nedz vispirmām kārtām vēsturisks dokuments. Atšķirībā no jebkādas vēsturiskas hronikas tajā nav nekā, izņemot balsi, kas vēstī uz tuksnešainas ielejas fona. Nedz bendes, nedz upuru, tikai nesenās iznīcināšanas liecinieka vēstījums klusajā Helmno.

Tieši tāpēc, ka bija atsacīšanās rādīt katastrofu – viņa uzskata – “Šoa” izslēdz jebkādu pagātnes insinuāciju; atšķirībā no citiem dokumentāriem stāstiem par holokaustu tā nenoslēdz problēmu (“Reiz tas bija, taču ir beidzies uz mūžu”), gluži otrādi, tā saglabā katastrofas idejas nepārejošu aktualitāti.

Felmanes komentārs pelna uzmanību. Pirmkārt tādā nozīmē, kādā pievēršanos arhīvam viņa pielīdzina dokumenta radīšanai (sic!), otrkārt, –tas ir viņas apgalvojumos – ka par šādas pievēršanās sekām kļūst pagātnes izkropļošana. Un, visbeidzot, treškārt, postulāts, ka gāzes kameras attēlošana veicina Holokausta kā vēsturiskas un filozofiskas problēmas izbeigšanu (closure).

Var sacīt, ka Šošana Felmane uzvedas kā klasisks postmoderns zinātnieks – viņa netic empīriskai realitātei, dodot priekšroku tās aprakstam. Atsacīdamās uztvert hronikas iemūžināto koncentrācijas nometnes tēlu, viņa izdara izvēli par labu interpretācijai.

Kas viņai liek to darīt? Bailes no Holokausta realitātes? Neiespējamība uzņemties par to vainu? Vēstures nodarītā neiznīcināmā trauma un vēlme izspiest šo traumu un šīs vēstures fizisko realitāti? Katrā ziņa, sekojot Klodam Lancmanam, viņa apgalvo, ka Holokausta dokumentārai attēlošanai ir robežas. Proti, nav citas iespējas attēlot Holokaustu, kā vien atsakoties no pagātnes reprezentēšanas (formās, kādās tā attēlota lentē) un noraidot īstenību par labu mākslinieciskai interpretācijai. (Pat, ja Lancmans atsakās no fiktīvas rekonstrukcijas ar bendēm un upuriem, tad ne jau no izdomājuma kā tāda). Šāds jautājuma nostādījums ir vienlīdz gan produktīvs (interpretāciju nebeidzamas pilnveidošanas ziņā), gan nekonsekvents (jo provocē virkni pretrunīgu spriedumu).

Tādējādi, noliegdami vēsturiskās pagātnes autentiskumu (un līdz ar to kaut kādas realitātes eksistenci pirms tās atainošanas), postmodernisti tomēr paliek neobjektīvi attieksmē pret šīs pagātnes detaļām (šeit viņi rīkojas kā gatavie pūristi un tīrības sargātāji). Bezgalīgs plurālisms viņiem, tāpat kā Felmanei, nemaz netraucē aizstāvēt mākslinieciskuma prioritāti pār dokumentāro (jo dokumentārais it kā neapzinās savu pretenziju liecināt objektivitātes vārdā). Patiesībā arī pati šī pretenzija šķiet postmodernisma nometnē safabricēta (jāšaubās, ka dokumentālists jebkad ir sevi nopietni uztvēris kā objektīvās realitātes mediju).

Un Felmanes galvenā tēze, proti, tas, ka viņa dod priekšroku mākslinieciskajai valodai, pārsteidzošā kārtā aizved mūs pie vecās labās idejas l’art pour l’art jeb ‘māksla mākslas vārdā’.

Kā zināms, idejas mērķis bija atraisīt mākslinieka žestu, atbrīvojot no pienākuma attēlot jebko, kas atšķiras no viņa paša nolūka. Autors vien sekoja raupjās realitātes nenoslogotai iztēlei, vien dzirdēja kosmosa balsi, ko uztvēra kā tīra mākslinieciskuma aicinājumu. Vārdu sakot, viņa galējais subjektīvisms kļuva par objektīvo likumu augstāko izpaudumu. Vai maz ir vērts bilst, ka Felmanes postmodernā pozīcija, kas ārēji vairās no jebkāda autentiskuma, piepeši ļauj vaļu visam, ko ir tik kvēli kritizējusi. Noliegdama empīriskos pamatus³, apliecinot izdomājuma (kas ļauj ieraudzīt patieso holokaustu) prioritāti, viņa taču atsauc atpakaļ postmodernisma tik ļoti nievāto autentiskumu, tiesa gan nevis no parādes durvīm, bet gan no sētas ieejas.

Patiesībā šī preambula tika rakstīta ar vienu vienīgu mērķi – viest šaubas par Holokaustam veltītas dokumentāras filmas neiespējamību. Dot vārdu lentei, ko aizmirstība piemeklēja vien tāpēc, ka tā pārlieku aktīvi pievērsās arhīvam. Ir runa par Alena Renē filmu “Nakts un migla”.


Alena Renē filmas “Nakts un migla” fragments 

1955. gadā tapusī filma savā ziņā ir modelis vēsturiskam stāstam par Holokausta pieredzi. Tas tāpēc, ka autors acīm redzami ir tiecies radīt vēstījumu, kurā subjektīvais (kāda personiskai atmiņai piemītošais) vairs netiek uztverts kā individuāls, neuzticams, turpretim objektīvais (empīriskais) parādās kā citāda, neiepazīta joma, kas vienmēr paliek atvērta.

Loģiski, ka scenāriju uzrakstīja viens no izdzīvojušajiem ieslodzītajiem – Žans Keirols. Keirola teksts kļūst par lauku, kur ir būtisks šis pārrāvums starp pagātni, kas nebeidz būt, un tagadni, kas izslīd no attēlojuma, kur objektīvais (arhīvam piederīgais) un subjektīvais (individuālā atmiņa) pastāvīgi mainās lomām. Pilnībā rezumējot, varētu sacīt, ka “Nakts un migla” uzdod jautājumu par veidu, kā saglabājama atmiņa par vēsturi. Par formu, kas liktu skanēt vēstures balsij (gan kā centienam atveidot pagātni, gan kā kinolentē fiksētam faktu kopumam) un atmiņai, kas pagātnes notikumus tur neaizmirstus. Kā turpmāk redzēsim, šis mēģinājums bija tik drosmīgs un radikāls, ka kļuva par iemeslu skandālam. Kā zināms, filmu “Nakts un migla” 1956. gadā neļāva demonstrēt Kannu kinofestivālā. Vācijas valdības iesniegtajā notā bija apgalvots, ka filma provocē pretvācisku noskaņojumu, tādējādi sarežģīdama valstu attiecības. 


Kadrs no Alena Renē filmas “Nakts un migla” 

Francijas varas iestādes nolēma nesaasināt situāciju, un filmu ar pārsteidzošu operativitāti izņēma no repertuāra. Francūžu iespējamo neizlēmību pārspēja tas, ka “Nakts un migla” nepatīkami skāra arī nacionālo prestižu (filmā izmantotie arhīva materiāli demonstrēja, kā franču policisti palīdzēja deportēt ieslodzītos).

Zīmīgi, ka uz skandāla fona filma iemantoja popularitāti pašā Vācijā. Vairākus mēnešus tā tika rādīta festivālos un kinoklubos. “Nakts un migla” kļuva par nacionālas diskusijas objektu.

Rakstā “Saraustītā vēsture” Endrjū Hebards jautā, kas tieši kļuva par skandāla cēloni. Vēlēšanās padarīt Holokaustu par starptautisku debašu tēmu? Renē mēģinājums izdzēst atšķirību starp pagātni un tagadni, uz ko aicināja Adenauera pēckara politika? Pašam Hebardam gan neliekas svarīgs neviens no šiem skaidrojumiem. Viņaprāt, emocijas provocē nevis paši kino dokumenti, bet gan tikai veids, kā tie tiek rādīti. Laikabiedrus taču kaitināja ne jau tas, kas tiek rādīts, bet gan tas, kā Renē sakombinēja toreiz aktuālos un arhīva kadrus, tas, kā tika radīts trauksmainais atsvešinātības efekts, kad pagātnes un tagadnes opozīcija te tiek dzēsta, te atkal uzjundīta, taču (un tas ir svarīgi!) nekad ne noņemta. 

II

“Nakts un migla” iesākas ar šo trauksmes sajūtu. Kadrā – parasta ainava, ko sekundi vēlāk redz caur dzeloņstieplēm. Parasts ceļš, kas no pastorālas lauku takas pēkšņi pārtapis par ceļu uz koncentrācijas nometni. 


Kadrs no Alena Renē filmas “Nakts un migla”

Pazīstamu lietu atsvešinātība kļūst par galveno strukturālo motīvu, un, šķiet, rada pārrāvumu starp pagātni un tagadni. Pavisam drīz Renē liks saprast, ka šis pārrāvums un šī distance tiek pieņemta ar vienīgo mērķi kļūt par izpētes objektu. Jautājums, vai pagātne ir uz mūžīgiem laikiem aizgājusi, vai nevar būt tā, ka šī pagājība neizzūd, bet, gluži pretēji, iet roku rokā ar tagadni. Ne velti par filmas refrēnu kļūst uz SS virsniekiem attiecināta frāze (“Vai tiešām viņu sejas tik ļoti atšķiras no mūsu sejām?”).

Kā raksta Hebards, šis tagadnes/pagātnes ambivalentums vienlaikus izpaužas vairākos līmeņos: krāsā, skaņā un veidā, kā kadrā kustas kamera. Operators Žislēns Kloke teic, ka Renē apzināti pastiprina kontrastu. Izvēlēdamies spilgtu lenti paša filmētajam materiālam, viņš it kā iezīmē nesagraujamu robežu starp pagātni un tagadni. Tajā pašā laikā filmā ir daudz kadru, kas uzņemti it kā sēpijas tonī, krāsainā un melnbaltā attēla kompromisā.

Piemēram, vienā no sākuma ainām istabu tukšums skaidri norāda uz tās mūsdienīgumu, taču krāsas neklātesamība rada arhīva kadra sajūtu. Krāsas izzušana parasti notiek iekštelpā. Piemēram, epizodē, kur kamera slīd garām nometnes lāvām, sākumā nosacītā tumsā, ļaujot ieraudzīt koka guļvietu struktūru un krāsu, un pēc tam, nemainot leņķi, turpinot slīdēšanu gar ķieģeļu gultām, krāsām it kā izbalējot, izdziestot līdz monohromām pelēkā niansēm.

To pašu dihotomiju (tagadne/pagātne) sastopam kameras kustības manierē. Mūsdienu kadri ir dinamiski, bet hronika pārsvarā statiska (jo ir samontēta no vācu arhīva dokumentiem). Sākumā, tāpat kā to dara krāsa, arī distance starp statiku un kustību apliecina pagātnes un tagadnes atšķirīgumu. Taču dihotomijai ir tendence izirt, zaudēt acīmredzamību. Ar laiku arhīvi it kā inficē Žislēna Kloke kameru ar statiskumu. Sākumā tās kustība ir plūdena, tikai brīžiem paužu iztraucēta, kā ainā ar gāzes kameru, taču pašā finālā tā apstājas, it kā atkārtodama dokumenta statiku. Ir vēl kāda joma, kur pagātne un tagadne sliecas tuvināties; tā ir joma, kas piederas skatījumam, ko Hebards dēvē par kinokameras morālo korupciju. Zināms, ka Renē izmantoja vāciešu filmēto hroniku, kas propagandēja produktīvo iznīcināšanu. Sākumā novērošanas motīvs saistās tikai ar arhīvu (ar hronikas kadriem, fragmentiem no L. Rīfenštāles “Gribas triumfa”.) Kā vēsta stāstītājs: “Viņš, (ieslodzītais – autores piezīme) piederēja vienīgi šim novērošanas torņu aplenktajam visumam, kur kareivji uzmanīja lēģerniekus, pie izdevības un aiz gara laika tos nogalinot.” Mazliet vēlāk šis ciešais uzrauga skatiens parādīsies arī Renē kadros. Tas atpazīstams gan acīm redzamajā kustību nesteidzīgumā, gan to koncentrētībā. Režisora kamera nemanāmi identificējas ar anonīmā pagātnes operatora kameru; Renē skatiens kļūst par nacista skatienu.

Šādi gan montāža, gan krāsa, gan kameras kustība balsta pagātnes un tagadnes slīdošo opozīciju. Šo pašu lomu – saraustīto un apmulsušo skatienu – Renē piešķir arī aizkadra balsij, kas nevis skaidro filmu, bet drīzāk izjauc tās lasīšanu.

Piemēram, kad stāstītājs min tos, kas ir “par vārgiem, lai nosargātu savu porciju no zagļiem”, kamera rāda divus ieslodzītos, kas ēd virumu no vienas bļodas. Citkārt, kā tas ir ražošanas cikla epizodē (kad cilvēku ādu izmanto Bērdslija stila bildīšu drukāšanai), stāstītājs paliek pavisam kluss, un kamera turpina filmēt.

Proti, distances samazināšanās starp pagātni un tagadni nepakļaujas dialektikai un notiek kā pārrāvums. Opozīcijas konstatēšana un pēcāk tās sagraušana filmā rada šķitumu, ka atgriežas tas, kas ir dīvains, satraucošs. Likumsakarīgi, ka parastā ainava, ar ko iesākas “Nakts un tumsa”, finālā atklājas kā deviņu miljonu rēgu apmeklēta vieta. Pagātne kā formas līmenī, tā no tās simboliskās klātesmes viedokļa it kā inficē tagadnes skatienu.

Šāda atgriešanās Renē filmā atgādina freidisko briesmīgā atgriešanos. To, kas saskaņā ar psihoanalīzes teoriju tiek realizēts kā reiz iepazīts, pārdzīvots kā svešāds, dīvains, kā variācija tam biedējošajam, kas cēlies no sen zināmā, ierastā. Turklāt briesmīgais tiek saprasts gan kā pati pagātnes atkārtošanās (ar citādumu, atsvešinātību), gan kā nomākto dziņu atgriešanās. Galu galā, kas patiesībā Renē filmā ir tas, kas ir ticis izspiests, un kas atgriežas?

Visvienkāršāk ir atbildēt, ka atgriežas tieši pagātne, kas ir tikusi nomākta. Taču, kā sacīs Hebards, šāds apgalvojums apliecinātu, ka starp pagātni un tagadni eksistē nenovēršama distance, kas no Renē viedokļa ir apstrīdama, neviennozīmīga. Pat vairāk, freidiskā definīcija, ka briesmīgais ir tas, kam jāpaliek apslēptam, bet kas tomēr iznāk uz āru, norāda uz kaut ko citu, nevis uz izspiestā atgriešanos. Briesmīgais ziņo par sabrukumu, neveiksmi un izspiešanas neiespējamību. Tas tad arī interesē Renē.

Ne velti filmu vainago koda “par laimīgajiem uzraugiem, kas nomainījuši formas un paslēpušies no taisnās tiesas, par tiem, kas nekad nenoticēs notikušajam, par mums, kas raugās uz šīm drupām un uzskata, ka fašisma briesmonis zem tām ir gājis bojā, ka katastrofa attiecas uz konkrētu laiku un vienu konkrētu valsti, un, nemēģinādami palūkoties apkārt, nedzird nebeidzamo kliedzienu”.

Fināls nepārprotami noliedz pagātnes pabeigtību. Un vienlaikus liecina, ka tieši nomākšana ir tā, kas tiek nomākta un pēc tam atkal atgriežas. Ne velti laika opozīcijas atcelšana šeit rosina jebkādas distances noliegšanu. Pagātnes eksistence tagadnes ietvarā izraisa sabrukumu, piešķir tagadnei nedrošību, padara neiespējamu nedz pagātnes izbeigšanu, nedz nākotnes veidošanu.

Proti, briesmīgais ar savu iejaukšanos izjauc jebkuru mēģinājumu izbeigt Holokaustu. Tā mēmā klātbūtne (trauksme un neziņa nenoteiktības intervālā starp traumas gaidīšanu un tās atkārtošanos) Renē filmā rada gan šo laika neviendabīgumu, gan trauksmes sajūtu, kas neļauj notikt aizmirstībai un līdz bezgalībai paildzina atmiņu (un paradoksālā kārtā – nostalģiju par katastrofu)⁴.

III

“Nakts un migla” tātad demonstrē to, kas šķita neiedomājams, nepiedienīgs un tabu. Proti – kā ir iespējams vēsturisks stāsts par pagātnes notikumu (tā tieksmē uz objektīvu Holokausta atdzīvināšanu) un kā ir iespējama pati pagātnes atcerēšanās (atsevišķa genocīda liecinieka iemiesota). Kā faktogrāfiskais (nacistu fiksētās zvērības) neved uz katastrofas insinuāciju, bet personiskais nemazina traģēdijas mērogus. Iekavās atzīmēsim, ka par šādu brīvību Renē ir jāpateicas tam, ka viņš nav mijiedarbē ar neiedomājamā diskursu. Autors lieliski apzinās, ka šāda neiespējamība ir vien maldu sekas, un saskaņā ar maldiem pagātnes jēga izrādās piekabināta pašam pagātnes faktam un ir šī fakta nosacīta.

Bet pašam Renē gluži pretēji – vēstures apzināšanās vairs nav nedz zināšana par šo vēsturi, nedz katarsiska atbrīvošanās no tās (filmā ir gan atsvešinātība, gan empātija). Pagātnes pieredze šeit dzimst no filmas sarežģītās temporalitātes (“Tiek celtas nometnes, un tai pašā laikā Bergers – vācu strādnieks, Šterns – ebreju students no Amsterdamas, Šmuļevskis – darbuzņēmējs no Krakovas, Anete – liceja audzēkne no Bordo – dzīvo savu parasto dzīvi, nezinādami, ka tūkstošu kilometru attālumā vieta viņiem jau sagatavota”), rodas no izpratnes, ka vēsturnieks vienmēr izsaka savu viedokli no pārrāvuma vietas, no tā, kas viņš bija pirms mirkļa un kas viņš ir tagad.

Mūsdienas filmā pamatoti caurauž racionālisma gars (gluži fašizoīds savā modifikācijā) – stāstītāja komentārs ir stilizēts lietišķā, visu samierinošā postindustriālā laikmeta slenga garā: “Koncentrācijas nometne tiek celta kā stadions vai prominenta viesnīca. Ar darbuzņēmējiem, tāmēm, konkurenci un, protams, kukuļiem. Neviens neuzspiež stilu – viss atkarīgs no jūsu iztēles: Alpu namiņš, garāža, japāņu stils, bez stila.”

Arhīva kadros, gluži pretēji, ir viens vienīgs haoss, marši, pūļu pilni stadioni un sajūta, ka ir pazaudēta orientācija. 


Kadrs no Alena Renē filmas “Nakts un migla”
 

Atšķirībā no tagadnes, no kuras notiek vēstījums, pagātnē ir tikai kautrīgi eifēmismi – “Nakts un migla”, “Lora”, “Dora” – vāciešu izdomāti, lai mistificētu Holokaustu.

Tā nu izrādās, ka “Nakts un migla” ir filma par nespēju privatizēt pagātni līdz galam – atcerēties to vai, gluži otrādi, aizmirst. Jo, “kļūdami par tiem, kas vairs neesam, mēs vienlaikus gan noliedzam pagātni, gan paturam to kā noliegtu: agrākā identitāte tik tiešām nekur neaiziet. Tā tiek paturēta, pateicoties tam, ka ir notikusi apzināta atsacīšanās… Cilvēks ir kļuvis par to, kas viņš vairs nav… viņš ir izslēdzis daļu pagātnes un šajā nozīmē ir to aizmirsis. Taču viņš nav aizmirsis, ka ir to aizmirsis. Jo tieši šī notikusī aizmiršana tagad ir jaunās identitātes pamats.”⁵ 

Filmu “Nakts un migla” (Nuit et brouillard) oriģinālvalodā ar krievu valodas subtitriem var noskatīties ŠEIT.

_________________

¹ Pieredze taču pēc definīcijas pieder tagadnei. Un pagātne nav tas, ar ko mēs sakrītam laikā.

² Hebard Andrew. Disruptive Histories: Toward a Radical Politics of Remembrance in Alain Resnais's Night and Fog. New German Critique No. 71, Memories of Germany.

³ Šāda veida spriedumos, acīm redzot, ir palaists garām, ka arī pats šisnoliedzamais empīrisms (kuram uzstiepta pretenzija uz objektivitāti) nav nekas cits kā individuālisma izpausme. Empīriskais, proti sajūtām pieejamais, jau iekļauj sevī netīšā, subjektīvā jēdzienu.

⁴ Šis secinājums var šķist provokatīvs, ja ar nostalģiju saprotam vienīgi skumjas, kas saistītas ar vēsturiskās pagātnes idealizāciju un sentimentalizāciju, ja ar nostalģisko pagātni domājam tikai mums patīkamus notikumus. Taču, kā to pārliecinoši pierādījusi psihoanalīze, nostalģisko atmiņu objekts var būt pat ļoti traģisks – galvenais, lai tajā realizējas tas, kas ir svarīgs šo atmiņu subjektam. Ciešanas, sāpēs, greizsirdība – visas mīlētāju runas figūras, ko Rolāns Bārts uzskaitījis “Mīlētāja runas fragmentos”, citiem vārdiem, jebkuri agrāk izjusti un šodien nepieejami pārdzīvojumi var būt par nostalģisku tiecību mērķi. Tāpēc, pievērsdamies nīčeāniskajai mūžīgās atgriešanās perspektīvā ieraudzītās vēsturiskās pagātnes erodēšanai, Milans Kundera raksta: “disolūcijas procesā viss ir nostalģijas auras izgaismots, pat giljotīna.”

Franklin Rudolf Ankersmit. Sublime Historical experience, Stanford/Cambridge, 2005