KINO  

Takeši Kitano. Vecmodīgums bez sentimentalitātes 0

Andželika Artjuha, kino kritiķe no Sanktpēterburgas
04/06/2013  

Savā 1993. gada filmā “Sonatīna” režisors Takeši Kitano uzpūta liesmu gandrīz divdesmit gadus padzisušajai japāņu un rietumvalstu skatītāju interesei par kādreiz ļoti populāro jakudzu filmu (yakuza-eiga) žanru, kurš uzplaukumu piedzīvoja pagājušā gadsimta 60.–70. gados. Kopš tā laika Kitano periodiski atgriežas pie šī žanra filmu veidošanas un ar pseidonīmu Bits Takeši pats spēlē cietsirdīgus jakudzas, kas ar vardarbību sēj haosu sev apkārt. Citi mūsdienu japāņu režisori šajā žanrā viņu īpaši nav atbalstījuši, priekšroku dodot cita veida filmām. Izņēmums ir vienīgi Takaši Mīke, kurš, tāpat kā Kitano, centies pārliecināt skatītājus, ka jakudzu pasaule ir tāds pats Uzlecošās saules zemes nacionālais dārgums kā sakura. Tomēr, ja gados jaunākais Mīke savos stila meklējumos izteikti orientējās uz to draivu, kas jūtams Honkongas grāvējfilmās, kuras aizpildīja Āzijas un pēc tam arī Rietumu kino tirgu un savāca kases rekordieņēmumus Japānā visās pēdējās desmitgadēs, tad Kitano nav ļāvis svešzemju ietekmei radikāli mainīt jakudzu filmu kanonu, kuru viņš periodiski atjauno atbilstoši laika vēsmām. Tādas viņa filmas kā “Uguņošana” vai “Brālis” neviļus ilustrē Česterstona izteikumu “Lai kļūtu internacionāls, jābūt nacionālam” un turpina Kitano garīgā skolotāja Kindzi Fukasaku iesākto – šī režisora 1973. gada hits “Kaujas bez goda un cilvēcības” kļuva par japāņu atbildi pirmā “Krusttēva” pasaules triumfam un lika pamatu veselai turpinājumu sērijai, kas vairāk pazīstama ar nosaukumu “Jakudzas dienasgrāmatas” un ik pa laikam stilistiski iedvesmo citus režisorus uz saviem kino darbiem (lai atceramies kaut vai Mārtina Skorsēzes “Ņujorkas bandas”). Starp citu, tieši Fukasaku vajadzēja uzņemt pirmo Kitano filmu “Nežēlīgais policists”, bet, atteikdamies pēdējā brīdī, viņš ļāva dzimt jaunai režijas zvaigznei.

Divas no pēdējām Takeši Kitano filmām ar nosaukumu “Visatļautība” (Autoreiji, 2010) un “Pilnīgā visatļautība” (Autoreiji: Biyondo, 2012), veidojot savdabīgu diloģiju, vēl skaidrāk parāda, ka, neraugoties uz vēlmi modernizēt jakudzu pasaules ārējo stilu (jauni uzvalku piegriezumi, jaunas mašīnas, jauni gadžeti), Kitano vēl aizvien interesē tas, kas atlicis no iepriekšējo jakudzu psiholoģijas, – to, kurus viņš skatīja ne tikai kino, bet arī dzīvē kopš bērnības. “Uzaugu Tokijas rajonā, kur dzīvoja tikai jakudzas un strādnieki,” atceras režisors. “Mēs visi sapņojām kļūt par jakudzām: viņi visi bija tādi iznesīgi, un viņiem visiem bija tāda stāja un gaita... Viņi bija mūsu varoņi – kā beisbola čempioni.”

Labākais veids, kā saglabāt kultūrvēsturisko atmiņu par iepriekšējiem jakudzām, – saglabāt žanra formulu jakudzu filmām, kuras īsti jakudzas vēl aizvien labprāt skatās (Kitano ne reizi vien savās intervijās ir stāstījis, ka japāņu jakudzas dievina viņa filmas). Savā ilgajā pastāvēšanas laikā jakudzu filmu formula izveidojusi virkni noturīgu konvenciju un sižeta risinājumu, kurus var atrast gan Fukasaku lentēs, gan ievērojami agrāku šī žanra apoloģētu paraugos – piemēram, Teruo Išī, Taji Kato un Kozaku Jamašitas darbos. Šīs konvencijas veidojušās arī tajā periodā, kad pēc “Krusttēva” iznākšanas japāņu jakudzu filmas tiecās pēc dokumentālākas stilistikas, sākot kino parādīt kā vēl vienu savdabīgu sociālo komentāru īstajai dzīvei, kurā jakudzām ir sava noteikta vieta. Tas bija nopietnas žanra atjaunošanas laiks, jo līdz septiņdesmito gadu vidum B kategorijas lētās jakudzu filmas, popularitātē ievērojami aizēnojot lentes par zobeniem bruņotajiem samurajiem, drīzāk apliecināja mītu varenību pār realitāti un meklēja patiesību, kas slēpās morālē. “Rietumu cilvēkam to ir grūti saprast, jo tiek uzskatīts, ka noziedzniekiem jādirn pagrīdē, bet japāņu sabiedrībā jakudzas ir daļa no ikdienas pasaules, “ uzsver Kitano. “Ja gribēsiet iedzert kādu glāzi, visticamāk, nonāksiet bārā, kas pieder jakudzam, un, ja darbojaties izklaides industrijā, tad strādājat kopā ar jakudzu. Mūsu sabiedrība izjūt Rietumu ietekmi, tomēr ģimenes attiecības, kurās tēvs upurē sevi dēla dēļ un tas savukārt – tēva labā, līdz pat šim laikam ir noteicošās japāņu ģimenēs. Tieši tāpat notiek starp “vecāko” un “skolnieku” jakudzu bandās. Izpratuši, kas ir jakudza, jūs uzzināsiet, kā funkcionē japāņu sabiedrība.”

Klasiskā jakudzu filmu žanra formula stabili turējās uz divām galvenajām tēmām, kas variējās no filmas uz filmu: pienākums, lojalitāte (giri) un cilvēciskais; personiskās vēlmes (ninjo). Būt lojālam pret savu ģimenes krusttēvu jeb oyabun – ir jakudzu pasaules sociālo attiecību pamatu pamats. Pakāpi zemāk kopējā hierarhijā ir asinsbrālība, ko jakudzas visbiežāk noslēdz cietumā un, iznākuši brīvībā, uztur šīs ciešās saites kā daļu no savas pasaules. Tomēr jebkurš krusttēvs savam padotajam var norādīt, ka saskaņā ar kodeksu lojalitāte nav apspriežama un ģimeņu konflikta gadījumā asinsbrālība nevar palīdzēt. Dilemma, kas šādā gadījumā rodas, arī ir viena no jakudzas cilvēciskuma izpausmes formām: pienākums ir pienākums, bet arī asinsbrālis ir asinsbrālis. “Godīgs jakudza” vienmēr izpilda pienākumu, tomēr šī izvēle līdzi nes arī karu starp ģimenēm, nāvi un haosu. Pasaule kļūst vēl vairāk šizofrēniska.

Kino zinātnieks un režisors Pols Šreiders, kas reiz žurnālā Film Coment uzrakstīja apjomīgu apcerējumu par jakudzu filmām, uzsvēra, ka šīs lentes, lai arī stilistiski atšķirīgas, būtībā ir līdzīgas cita citai, jo nepārkāpj žanra formulas ietvarus. Tās spītīgi atkārto vienus un tos pašus sižetiskos risinājumus, it kā gribot nosargāt jakudzu pasaules tradīcijas. Lai gan, protams, ir arī izņēmumi – piemēram, dumpinieks Seidzuns Sudzuki, kurš tādās provokatīvās filmās kā “Radīts, lai nogalinātu” un “Tokijas klaidonis” avangardiski apgriezis formulu kājām gaisā (tāpēc savulaik ar skandālu padzīts no studijas Nikkatsu). Šādā izpratnē tādas filmas kā Takeši Kitano “Visatļautība” un “Pilnīga visatļautība” vairs nevar nosaukt par radikālām, jo tās necenšas pārkāpt klasiskās formulas pamatus, gandrīz burtiski atkārtojot tās sižetiskos pamatrisinājumus.

“Visatļautības” pirmajā filmā Bits Takeši atveido jakudzu vārdā Otomo, kurš pieder pie Ikemoto ģimenes un iesaistās karā ar Murases ģimeni. Problēma tā, ka Ikemoto un Murase ir reiz sēdējuši kopā cietumā un kļuvuši par asinsbrāļiem, tomēr soli pa solim viņu abu ģimenes tiek ievilktas karā, ko provocē nelietīgais visa Sanno klana priekšsēdētājs. Kara mērķis ir pārdalīt teritorijas, kuras ļaunais oyabun apsola uzvarētājiem. Savā starpā sarīdot ģimeņu vecākos, viņš būtībā grib atbrīvoties no tām abām, atbrīvojot teritorijas tiem, kas izrāda lielāku lojalitāti un sola lielāku peļņu nākotnē. Metodes, kā Ikemoto un Murases ģimenes vada savu biznesu, priekšsēdētājs uzskata par novecojušām un cenšas atbrīvoties no šīm ģimenēm īpaši rafinētā veidā. Viņa galvenais ierocis – jaunāko jakudzu lojalitāte pret saviem bosiem, pakļaušanās izpildīt pavēles bez īpašām šaubām. Pirmais par izpildītāju kļūst Otomo, kas nežēlīgi izrēķinās ar pretinieku ģimenes locekļiem, līdz paša ģimene ir pilnībā izpostīta, bet viņš pats attopas izvēles priekšā: vai nu mirt kopā ar pārējiem, vai padoties policijai.

Kitano parāda, kā jakudzu pasauli pārņem haoss, jo tās tradicionālie uzvedības modeļi nonāk konfliktā ar globalizāciju pārdzīvojušās modernizētās pasaules jauno attiecību sistēmu. Brāļi nodod viens otru cerībā ne vien saglabāt savas teritorijas, bet arī optimizēt biznesu, un pēc viņu parauga sāk rīkoties arī ierindas jakudzas, cerot uz paaugstinājumu un krusttēva labvēlību.

Totāla korumpētība aptver ne vien jakudzu, bet arī policistu pasauli, un viens no viņiem, aci nepamirkšķinot, ņem naudu no abām ģimenēm un tajā pašā laikā tās sarīda savā starpā, lai iznīcinātu, bet pats iegūtu paaugstinājumu darbā.

Tādā pasaulē Otomo ar savu hipertrofēto pienākuma apziņu, aizstāvot ģimenes principus un līdz ar to arī jakudzas godu, izskatās vecmodīgs. Viņš ir neiedomājami nežēlīgs, bet tajā pašā laikā arī traģisks – pēkšņi atgādinot klasisko modeli no amerikāņu gangsterkino, kurā, kā precīzi norādījis Roberts Voršovs, gangsteris vienmēr ir traģiska persona, jo par savas dzīvības cenu cenšas būt tas (to be somebody), par ko vienkāršs cilvēks var būt tikai savās fantāzijās. Tiesa, japāņu jakudzas traģisms slēpjas nevis individuālistiskās cietsirdīgās alkās pakļaut sev visu pasauli (kā tas notiek ar Rietumu gangsteriem), bet vēlmē par savas dzīvības cenu saglabāt senās ģimenes un brālības vērtības situācijā, kas radina pie individuālisma un Japānas mērķtiecīgas vesternizācijas vērtībām.

Otrā filma “Pilnīga visatļautība” turpina naidošanās un asinsbrālības tēmas, tā ka brīžiem rodas iespaids, ka tiek rādītas japāņu teātrī uzvestas Šekspīra hronikas – asinis un nežēlīga varaskāre. Pēc Ikemoto un Murases nāves Otomo atgriežas no cietuma un vēlas doties uz Dienvidkoreju. Ģimenes un bosa viņam vairs nav, un vīrietis kā tāds mūsdienu ronins vairs nemeklē savu vietu Japānā. Tas arī nav iespējams – jaunais Sanno klana priekšsēdētājs, tāpat kā viņa jaunais vietnieks, ne tuvu nevēlas, lai Otomo paliktu dzīvs, jo tā var nākt gaismā patiesība par to, kā viņi ieguva varu. Bet pēc cietuma Otomo uzrodas asinsbrālis, kurš kādreiz piederējis pie otrā pusē karojošās ģimenes, bet tagad ir palicis bez bosa un cer atriebties Sanno klanam ar konkurējošā Hanabisi klana palīdzību. Atkal sākas karš, un Otomo beigu beigās saprot, ka viņš nevar tajā nepiedalīties...

Kitano veidotā diloģija vedina uz pārdomām par to, ka globalizācija, kas pārņēmusi Āzijas valstis, tajā skaitā arī Japānu, un paātrinājusi modernizācijas procesu, ir krasā pretrunā ar tām patriarhālās ģimenes vērtībām, kuras pārstāv jakudzu pasaule. Jaunie jakudzas (tas vislabāk redzams pēc jaunā Sanno klana priekšsēdētāja vietnieka) daudz ātrāk orientējas modernajās tehnoloģijās un komercvidē un nav gatavi pacietīgi gaidīt, līdz vecie marasmatiķi atbrīvo viņiem vietu – laikā, kad večuki – tādi kā Murase un Ikemoto – ar apsūnojušiem primitīvu mašīnu principiem bremzē tā biznesa attīstību, ar kuru ir saistīti. Mūsdienu pasaule prasa daudz ātrāku paaudžu maiņu, tāpēc arī galvenais varonis Otomo, brīnumainā kārtā palicis dzīvs šajā ģimeņu karā, izskatās pēc relikta, kurš nekur neiederas. Viņa vecmodīgums ir traģisks pats par sevi, jo ir nolemts drošai nāvei. Japāna, tāpat kā citas Āzijas valstis, tiecas uz nākotni. Bet jakudzu pasaules kodekss pieder pie pagātnes, un līdz ar to – arī klasiskā jakudzu filmu žanra formula, kas pamatojas šajā kodeksā. Ne velti diloģijas otrā filma vairāk atgādina “Sarkano irbenāju” – stāstu par noziedznieku, kurš gribētu aizmirst savu kriminālo pagātni un sākt jaunu dzīvi, bet nevar – jo viņam to neļauj. Sižets, kas, kā zināms, radis daudzas variācijas dažādu valstu kinematogrāfā. Sižets, kurā nav nekā tīri japāniska.