Paredzēt avangardu. Oberhauzenes īsfilmu kinofestivāls
Anželika Artjuha
21. maijs / 11.00
Starptautiskais Oberhauzenes īsfilmu kinofestivāls, kurš šogad notika no 2. līdz 7. maijam, ir slavens ar to, ka tajā skatāmas visdažādāko formātu filmas: no tradicionālā naratīvā kino paraugiem līdz eksperimentālajiem video, kuru īstā vieta ir galeriju mākslas telpās. Festivāla pamatprincips – apvienot kopā dažādas audiovizuālo meklējumu stratēģijas un metodes, lai beigu beigās skatītāju galvās rastos nākotnes kino tēls. Jā, tieši nākotnes, par spīti tam, ka vienai no festivāla programmatiskajām diskusijām dots nosaukums “Kas bija kino?”. Pat viena no galvenajām diskusijas tēzēm “kino – 20. gadsimta transnacionālās atmiņas glabātava” netraucēja tās autoram, Amsterdamas universitātes profesoram Tomasam Elzeseram, likt akcentu uz to, ka atmiņas saglabāšana ir tikai viena kino evolūcijas puse. Otra: turpināt avangardiskus meklējumus.
Daudzus gadus sekoju līdzi Oberhauzenes festivālam un redzu, ka metodes, ko piedāvā īsfilmu mākslinieki, pēc kāda laika parādās gan lielajā kinoindustrijā, gan iekļaujas videomākslas meinstrīmā. Starptautiskā Oberhauzenes konkursa know-how ir īpašā uzmanība pret filmām, kas atrodas it kā starp formātiem. Eksperimentālais dokumentālais kino, animācijas videomāksla, postdokumentālais kino – robežstāvoklis starp dokumentālo un spēlfilmu, filmas – apceres un tamlīdzīgi. Šāda stratēģija Oberhauzenes festivālu padara par avangardisku meklējumu apoloģētu, kas manifestē jautājumu par mākslas robežām un tālāko tās valodas attīstību. Avangards vienmēr atrodas it kā pārejas stāvoklī, tas ir kritiski noskaņots pret esošajām mākslas institūcijām un ir gatavs tās pilnībā pārveidot. Tagad, kad digitālais kino, šķiet, maina visus orientierus, šis pārejas stāvoklis ir īpaši jūtams. Tas ievērojami ietekmē Rietumu kino izglītību, kas demonstratīvi atsakās no tradicionālajām metodēm kino uztvert kā pašpietiekamu mediju. Piemēram, Oberhauzenei tuvējā Starptautiskajā Ķelnes kinoskolā (IFS) studentiem vienu mācību semestri ļauts nodarboties ar jebko un veidot kursadarbu, kas var būt tiklab filma, kā instalācija vai performance. Ķelnē ļoti lepojas ar to, ka studenti sevi uzskata par māksliniekiem, nevis režisoriem, un aktīvi sūta studentu darbus uz Oberhauzeni. Mežonīga ātruma un informācijas laikmetā interaktivitāte un fantāzija nav mazākā vērtē kā profesionalitāte un amata prasmes, jo cilvēks visu laiku spiests saskarties ar jauno un nezināmo. Avangards, kā atceramies, pamatojas uz jutīgumu pret jauno un nebijušo, tāpēc Oberhauzenes festivālu var saukt par forumu, kas aktualizē avangardisku domāšanu.
Izteikts jutīgums pret jauno šajā festivālā jaušams arī tāpēc, ka galvenais šeit ir īsmetrāžas kino, un, kā zināms, īsfilmas daudz mazākā mērā iekļaujas lielās kinoindustrijas un televīzijas konjunktūrā. Protams, tādi kanāli kā ZDF vai Arte medī Oberhauzenes favorītu filmas, tomēr ne jau šie kanāli nosaka jaunās tendences, bet gan tie mākslinieki, kas tiek festivāla konkursa programmās. Lielākā daļa Oberhauzenes festivāla dalībnieku no sākta gala ir kritiski noskaņoti pret komerciālajām industrijas matricām. Pēc šī principa notiek atsijāšana. Oberhauzenē par pamatu ņem to, ka uz festivālu ielūgtie mākslinieki savus darbus uzskata nevis par nākotnē iespējamu, lielu komerciālu filmu pilotprojektiem, bet gan par pašpietiekamiem mākslas darbiem, kas dažkārt radīti galeriju ekspozīcijām vai instalācijām un iegūst jaunu dzīvi uz lielā ekrāna festivāla kinoteātrī. Tieši tāpēc vairākums starptautiskā konkursa dalībnieku ir jauni mākslinieki, kuru uzskati vēl ir brīvi no klišejām un entuziasms nav zaudēts. Tomēr – ja katalogā paskatāmies viņu biogrāfijas, tad krietna daļa ir beiguši respektējamas mākslas vai kinematogrāfijas augstskolas. Tā ir savdabīga mūsdienu festivālu pasaules tendence: digitālo tehnoloģiju laikmetā laba izglītība ir bezmaz obligāts nosacījums, lai radītu kvalitatīvi jaunas idejas. Augstu tiek vērtēts arī konceptuālais darbs ar tehnoloģijām, kurš prasa pamatīgu to apguvi. Turklāt tehnoloģiju refleksivitāte ir viena no mūsdienu digitālā laika pazīmēm, kurā labi ielāgota ir Maklūena spārnotā tēze – “medijs ir vēstījums” (medium is message).
Tā kā līdz ar tehnoloģiju miniaturizāciju kino no ražošanas viedokļa kļūst aizvien pieejamāks un, attīstoties internetam, arī tā izplatīšana līdz skatītājam un informācijas atrašana par festivāliem kļūst arvien vieglāka, gan to filmu skaits, kas pasaulē tiek radītas, gan to, kuras pretendē nokļūt Starptautiskā Oberhauzenes festivāla konkursprogrammā, strauji pieaug. Mūsdienās tas ir sinefilijas uzliesmojums. Tikai atšķirībā no iepriekšējo paaudžu sinefilijas šī pamatojas ne tik daudz uz vēlmi skatīties kino, cik – taisīt kino. Šogad Oberhauzenes atlases komandai starptautiskajam konkursam nācās izraudzīties 57 lentes no rekordliela skaita – 6,5 tūkstošiem filmu. Tā ka jau piedalīšanās skatē vien bija milzīgs panākums ikvienam autoram.
Oberhauzenē netiek domāts par to, lai tiktu pārstāvēti dažādi pasaules reģioni. Ģeopolitiskais faktors ir atstumts malā par labu inovācijām: tieši tāpēc šogad programmā bija maz filmu no valstīm ar vāji attīstītu ekonomiku, tehnoloģijām un izglītības sistēmu. Piemēram, milzīgā Krievija, kas izceļas ar vāju kinoizglītību, vispār palika ārpus konkursa (Leonīda Šmeļkova filma “Puspalēkdamies” (Prig-skok) tika iekļauta tikai bērnu programmā). Toties bija daudz filmu no Lielbritānijas, Austrijas, Kanādas, Vācijas un Japānas – tas ir, valstīm, kas ir ne vien kinoindustrijas, bet arī tehnoloģiju attīstības līderes.
Kadrs no spāņa Loisa Patinjo filmas “Kalns ēnā” (Montaña en sombra, 2012)
Tomēr festivāla apoloģizētais avangardiskais jutīgums, kura saknes rodamas Oberhauzenes vēsturē (visslavenākā epizode – “jaunā vācu kino” manifesta laiks), nepadara visus dalībniekus par avangardistiem. Festivāls parādīja, ka mūsdienās eksistē dažādi refleksiju virzieni un ka avangardiskā refleksija par valodas atjaunināšanu ir tikai viena no mūsdienu domāšanas pamatatšķirībām. Tā iet roku rokā ar refleksiju par tehnoloģiju iespējām – refleksiju, kas visu laiku liek māksliniekiem iziet ārpus savām robežām.
Piemēram, konkursu atklājusī jaunās horvātu mākslinieces Mares Žuljakas filma “Vietas izvēle” (Site selection) kļuva par refleksiju, kā fotogrāfija var tapt par gleznu, montāžas procesā pārvēršoties par filmas kadru. Žuljaka fotografēja pamestu Zagrebas māju fasādes, industriālos tēlus pārvēršot par sava veida palimpsestiem, kas liecina, ka senāk te dzīvojuši cilvēki. Lai uzsvērtu pamestību, māksliniece pilsētas telpā ielaidusi vientuļu animētu personāžu. Lapsēns klīst pa Zagrebas ielām un meklē piemērotu mitekli, ko beigās arī atrod. Pēc pašas autores teiktā, filma radusies nejauši. Būdama gleznotāja (beigusi Lukas Sorkoseviča skolu) Mare aktīvi piedalās Zagrebas Kinokluba darbā, kas ļāvis viņai debitēt ar īsfilmu. Kinoklubs ir labākā vieta sinefilijas attīstībai, un māksliniece nedomā atteikties no tālākiem kinomeklējumiem.
Kadrs no Pavela Zimiļska filmas “Rogalika” (Rogalik)
Žuljakas gadījumā kino izrādījās vispiemērotākais līdzeklis, lai parādītu vizuālo redzējumu, kas ļauj radīt urbānu vidi. Tā līdzinās nevis cilvēku planētai, bet vietai, kur mitekli sev rod rēgi – tādi kā lapsa. Poļu autora Pavela Zimiļska filmas “Rogalika” gadījumā kino kļūst par socioloģiskas darbības turpinājumu. Vairākus gadus Zimiļskis pētīja paputējušo poļu lauku miestu iedzīvotāju problēmas, un viens no šādiem ciemiem bija Rogalika. Pēc tam viņš uzņēma dokumentālo filmu par vienu no ģimenēm, kuru māja drīzāk atgādina bēgļu mitekli, nevis lauku saimniecību. Nabadzība, cilvēki bez darba, izbadējušies bērni, dīki pieaugušie, garlaicības mākti jaunieši, vārdu sakot – bēdu ieleja, no kuras ātrāk gribas mukt prom. Finālkadrs risināts burtiskā eskeipisma manierē: mašīna operatoru un viņa kameru ved prom no Rogalikas. Kamera tver pieaugošo attālumu starp sevi un Rogaliku. Motors uzņem apgriezienus, un ceļš slīd ātrāk. Izklaides žanrā – skatītāja vēlēšanās ir likums. Bet konkrētajā gadījumā, tas, protams, nav mēģinājums apmierināt skatītāju, bet gan pasargāt viņu. Jo šajā kontekstā palikt var tikai tas, kurš ir gatavs iesaistīties sociālajā darbā. Līdzīgi, kā to darījis pats mākslinieks.
Refleksija par auditoriju un tās vēlmēm ir vēl viena mūsdienu mākslinieku domāšanas forma. “Rogalikas” gadījumā radikāla bija nevis attieksme pret skatītāju, bet gan attieksme pret kino kā savdabīgu spoguli, kas spēj cilvēkam parādīt un ļaut izprast sevi pašu. Refleksija par to, kas ir patiesība mūsdienu mākslā un kas ir pakaļdarinājums, feiks, – arī ir maģistrāla dokumentālistikā. Autors ar kameru visu laiku cenšas būt maksimāli tuvu saviem dzīvajiem objektiem, tā parādot, ka intīma patiesība viņam ir svarīgāka par efektīgiem rakursiem.
Nedaudz atkāpjoties no temata, teikšu, ka īstu radikālismu attiecībā pret auditoriju varēja vērot starptautiskajam konkursam paralēlajā amerikāņu mākslinieka Lutera Praisa filmu programmā – tur tika rādīta no citu vēlmju piepildīšanas brīvas izteiksmes augstākā klase. Īpaši uzskatāma šajā ziņā bija filma Fancy (2006), kas piedāvāja skatītāja acīm nepatīkamu cilvēka sejas un citu ķermeņa daļu ķirurģisku operāciju ainu montāžu. Šī filma deva vielu pārdomām par to, kā ķermenis var kļūt par pārtaisīšanas un pārmontēšanas objektu, kā tas pēkšņi var pārvērsties par dzīvu ready-made. Šajā seansā visa pirmā rinda, kurā sēdēja slaveni kritiķi un kuratori, arī leģendārais Olafs Mellers un Hārvarda kinoarhīva direktors Heidens Gests, ekrānu vēroja, pieseguši acis ar roku. Miesas preparēšanas efekts (īpaši iespaidīgi bija lūpu un vēnu griešanas kadri) bija pilnībā salīdzināms ar sievietes (govs) acs griešanas kadriem no “Andalūzijas suņa”: šokējoši tuvplāni ar dzīvām, dabiskām asinīm.
Kadrs no Lutera Praisa filmas Fancy
Ne mazāk izaicinoša bija Praisa filma “Sodoma” (Sodom; 1994), kas līdztekus Keneta Engera filmām tiek uzskatīta par amerikāņu geju eksperimentālā porno klasiku. Demonstrēta divās projekcijās, filma 18 minūtes dažādos rakursos rāda vīriešu kopošanos, saskaldot šīs ainas fragmentos un detaļās, kas visdīvainākajā veidā aizpilda divus ekrānus. Visa šī seksuālā ekstāze, dāsni apslacīta ar spermu un sviedriem, notiek, skanot vīrieša izpildītam korālim, kam būtu jāuzsver kolektīvā kopošanās akta svētums. Pārsteidzoši ir tas, ka Luters Praiss, sācis darbu pie šīs filmas ar Toma Roadsa vārdu (neviens tā arī nezina, kā viņu sauc patiesībā), jau daudzus gadus strādā ar super 8 un ir atklājis šī kinoformāta plašās iespējas, radot bagātīgu multiattēlu paleti. “Sodoma” rada pretrunīgas jūtas, vienlaikus atgādinot par brutalitāti, spēku, kontroli un seksuālo baudu. Filma piedāvā gan Lucifera cienīgu drūmumu, gan puķubērniem raksturīgo dzīvesprieka ekstāzi.
Luters Praiss savu “Sodomu” veidoja laikā, kad bija nepieciešams manifestēt homoseksuālu mīlestību. Mūsdienās daudzās zemēs viendzimuma laulības kļuvušas par normu, un nu savus manifestus arvien vairāk un vairāk publisko kviri. Viens šāds manifests bija nokļuvis arī Oberhauzenes konkursā – austriešu mākslinieces Katrīnas Dasčneres performančfilma “Parole Rozete” (Parole Rosette) izspēlē ādās un sieviešu drānās tērptas kviru grupas sadomazohistiskās izpausmes. Ļoti labi trenētais kviru balets burleskas formā atklāj, kā seksuālajā spēlē darbojas kontroles, dominēšanas un pakļaušanās sistēma. Performancē nav kordebaleta un solistu. Divpadsmit kviri, sadalīti pa pāriem, izspēlē katram no tiem piemērotas seksuālās lomas. Tomēr kopiespaids vedina uz domām, ka no psiholoģijas viedokļa sekss darbojas pēc universāliem likumiem gan attiecībā uz heteroseksuāliem, gan homoseksuāliem pāriem. Dzimusi Hamburgā, Katrīna Dasčnere jau daudzus gadus dzīvo Vīnē un pastāvīgi iesaistās aktivitātēs kviru klubā Club Burlesque Brutal, kura performanču estētika ietekmējusi arī viņas videomākslas estētiku.
Ne mazāk spilgta starptautiskā Oberhauzenes konkursa izpausme bija festivālu hita “Atenberga” autores, grieķietes Atīnas Reičelas Cangari filma “Kapsula” (The Capsule). Tās nosaukums varētu būt “Septiņas sievietes” – un ne tik daudz aiz cieņas pret Ozona “Astoņām sievietēm”, cik – tāpēc, ka uzmanības centrā ir sieviešu savstarpējo attiecību daba, kas atklājas septiņu varoņu saspēlē. Absurds, rituāli, pat šausmu filmu elementi ir raksturīgi Cangari estētikai. Viņa pēta gan sievietes seksualitāti, gan verdziskās padevības īpatnības. Darbība notiek iedomātā pilī, kur sešas jaunas skaistas sievietes dzīvo karalienes pakļautībā, kura tās gan baro no rokas, gan per ar siksnu, gan skūpsta, kad atrod sev vispiemērotāko mīlestības objektu. Cangari pēta pasauli, kura nepazīst mūsdienu feminismu un vairāk līdzinās arhaiskai meiteņu skolai, ārēji atgādinot baleta skolu no Dario Ardžento filmas “Suspirija” (Suspiria), un grib pārliecināt, ka bez vīriešiem jebkurš matriarhāts ir lemts degradācijai un iznīcībai. Gan Katrīnas Dasčneres filma, gan “Kapsula” atgādina uzfilmētu performanci, tomēr Cangari tehniskās iespējas ir daudz pārākas: viņa izmanto datorefektus, sešas verdzenes pēkšņi pārvēršot par daudzgalvainu pūķi, kuru karaliene piejaucē ar saldumiem.
Oberhauzeni varētu nodēvēt par sieviešu festivālu, ja vien tajā neuzvarētu tikai vīriešu radītās filmas. Sieviešu veidotu darbu šogad konkursā bija krietni vairāk nekā puse. Bez nosauktajām jāizceļ arī norvēģu pilsētā Tromsē dzīvojošās lietuviešu mākslinieces Emīlijas Karnulītes dokumentālā filma “Aldona” (Aldona), kas lieliski ilustrē tēzi, ka kino ir refleksija par pagātnes atmiņu. Emīlija ir uzņēmusi filmu par savu vecmāmiņu Aldonu, kura dzīvo Druskininkos Lietuvā un kopš 1986. gada ir akla (ārsti pieļauj, ka redzes zudums iestājies Černobiļas avārijas iespaidā). Divas trešdaļas no filmas ir Aldonas vientulīga pastaiga pa parku, kurā atmiņa par tālajiem padomju laikiem saglabāta, pateicoties milzīgiem vadoņu – Ļeņina un Staļina – un Otrā pasaules kara varoņu pieminekļiem, kas paceļas virs simtgadīgo koku lapotnēm. Akmens milži, kurus Aldona nevar redzēt, bet var sajust pieskaroties, izskatās kā pagātnes rēgi, kas nepamet viņas dzīvi. Tie ir akmenscieti un auksti, bet Aldonas plaukstu maigie pieskārieni (šķiet, plaukstas viņai ļāvušas iepazīt katru līniju Ļeņina milzīgā krūšutēla sejā un viņa to glāsta kā līgava savu mirušo mīļoto) tos padara mīļākus un tuvākus. Šī atmiņa par pagātni nomirs kopā ar Aldonu: aizies viņa, un kopā ar viņu – arī tas gars, kas padarīja dzīvus šos akmens tēlus. Vientulīgi maldīdamās starp šīm gigantiskajām skulptūrām, Aldona ir kā pēdējā viņu eksistences lieciniece. Interesanti, ka māksliniece veidojusi savu filmu bez uzņemšanas grupas, ar trim kamerām, ieskaitot kino un videokameru. Viņa man sajūsmināta stāstīja par Oberhauzeni – ka festivālam filmas tiek izraudzītas nevis pēc budžetiem un projektu ārējām iezīmēm, bet gan pēc individuālas idejas, kas atspoguļo autora redzējumu.
Grūti spriest par festivāla atlases sistēmiskumu – ne visas filmas iespiedušās atmiņā, lai arī gandrīz katrā bija jaušams jutīgums pret jauno. Toties uzvarētāju izvēlē sistēmiskums izpaudās gana skaidri: žūrija vēlējās paust atbalstu jaunajiem māksliniekiem, kuru vārdus nav daudzinājušas galerijas un izstādes. Tieši tāpēc divas galvenās festivāla balvas tika poļu animatoram Tomašam Popakulam par Ziegenort un Berlīnē dzīvojošajam turkam Aukanam Safoglu par filmu “Baltās tulpes” (Off-White Tulips). Beigās izrādījās, ka abām apbalvotajām filmām piemīt virkne nepilnību, bet – arī savu autoru mākslas karjeru perspektīvas apsolījums. Turklāt, lai gan darbu estētika atšķīrās, tie abi izcēlās ar autobiogrāfiskumu.
Kadrs no Tomaša Popakula Ziegenort
Animācijas filma Ziegenort stāsta par zēnu – pa pusei cilvēku, pa pusei zivi –, kurš mīt mazā zvejnieku ciemā un ir pielāgojies pieaugušo dzīvei, pateicoties tēva – zvejnieka – audzināšanai un apkārtējās vides brutalitātei. Pirmā mīlestība, pirmais zaudējums, pirmā slepkavība... Skarbā pasaule iespaido ar savu melnbalto, mūsdienu komiksus atgādinošo zīmējumu un īpašo personāža sejas nepilnību, kas dara viņu līdzīgu citplanētietim un ir gandrīz precīza paša mākslinieka sejas kopija. Filmas nepilnības slēpjas tās diezgan neveiklajā scenārijā un nepārprotamajā orientācijā uz mūsdienu komerciālajām komiksu filmām. Tomēr uzrunāja mākslinieka neticami drūmā fantāzija, ko ietekmējušas Tūves Jansones grāmatas.
Filma “Baltās tulpes” ir kā savdabīgs arhīvs, kas stāsta par paša mākslinieka kultūras saknēm un izskaidro viņa vēlmi pārcelties no Stambulas uz Berlīni. Visinteresantākais filmā ir tas, kā autors parāda, – inspirācija lēmumam kļūt par internacionālu mākslinieku tiek gūta no slavenā literāta un aktīvista Džeimsa Boldvina biogrāfijas. Ar savu ierašanos viņš pagājušā gadsimta 60. gados radīja īstu apvērsumu Stambulas mākslas dzīvē, un tas savukārt ir ietekmējis nākamā režisora ģimenes kultūras bekgraundu.
“Baltās tulpes” veidotas jau ierastā mūsdienu mākslas darba manierē – filma ir kā rūpīgi glabāta arhīva materiālu apskate, uzklausot paša autora komentārus. Aukans Safoglu savu plašo mākslas izglītību ieguvis ne tikai Stambulā, bet arī Ņujorkas Bardkoledžā un Berlīnes Mākslas universitātē, un viņa fotogrāfa acs pārsteidz ar precizitāti un profesionalitāti. Ar fotogrāfijām, komentāriem un piezīmēm, kas atklāj savdabīgu autora interpretāciju par arhīva materiāliem, mākslinieks piedāvā varenu Stambulas radošās dzīves panorāmu no 60. gadiem līdz mūsdienām un parāda mākslinieku universālo tiekšanos pārkāpt kultūras barjeras un robežas, tajā skaitā – paužot šo intenciju arī ar baltās tulpes tēlu. Baltā tulpe uz Anatoliju tika atvesta no Irānas un pēc tam Holandē pārstādīta kā apliecinājums Turcijas vēlmei integrēties Eiropas Savienībā. Šī filma īpaši spilgti atklāj Oberhauzenes festivāla koncepciju, kas vērsta uz starpkultūru mākslas valodas un ideju, sadarbības un draudzības meklējumiem.
