KINO  
Kadrs no Šjūdži Terajamas 1971. gada filmas “Izmetiet grāmatas un ejiet ielās!”

Kas jāzina par japāņu kino? 2

Trīspadsmit izcilas kinofilmas no Japānas

Arta Tabaka
24/04/2013

Jau no pašiem kino pirmsākumiem “kustīgās bildes” guva lielu popularitāti Japānas skatītāju vidū, un Japāna var lepoties ar vienu no lielākajām un senākajām kino industrijām pasaulē. Japāņu kino piedzīvoja savus ziedu laikus 20. gadsimta 50. gadu gadu beigās un 60. gadu sākumā, kad skatītāju skaits gadā pārsniedza vienu miljardu un kinoteātru visā valstī bija vairāk nekā 7000 – nodrošinot katru, pat vismazāko ciematu ar diviem līdz trim kinoteātriem.

Līdz ar televīzijas popularitātes pieaugumu kino apmeklēju skaits sešdesmitajos gados sāka strauji kristies, un krasi izmainījās gan filmu mērķauditorija, gan veids, kā filmas tika veidotas. Kinoteātriem bija jāpiedāvā tas, ko cilvēki nevēlējās vai dažādu apstākļu spiesti nevarēja skatīties mājās, un, parādoties neatkarīgajām kino kompānijām, kā arī iespējai kino apgūt speciālās skolās (nevis kā režisora asistentam kādā studijā), līdz šim ļoti spēcīgā studiju sistēma sāka pamazām zaudēt savu dominanci.

Kopš ziedu laikiem Japānas kino industrija ir pārdzīvojusi gan kāpumus, gan kritumus, bet tieši pēdējos gados ir piedzīvojusi jaunu atdzimšanu. Pagājušais gads nesa vēl nebijušu uzplaukumu ar 554 filmām un sagādāja kino industrijai arī jaunu problēmu – nespēju izrādīt publiski visas saražotās filmas, kam pat nelīdzēja filmu izrādīšanas laika samazināšana līdz divām nedēļām (ierastā viena mēneša vietā).

Lai noskatītos visas pagājušā gada filmas vien, būtu ik dienu jāredz vairāk nekā viena filma, un viss kļūst vēl sarežģītāk, ja līdzās jaunajam vēlamies apgūt arī iepriekšējo gadu kino darbus. Tiem, kas nedzīvo Japānā, bet tomēr vēlas zināt, kas notiek šīs valsts kino jomā, izvēles iespējas gan uzreiz sašaurinās. Neskatoties uz to, ka tādu Japānas kino klasiķu kā, piemēram, Odzu, Midzoguči, Kurosava un citu slavenākie darbi ir plaši pieejami ārzemju DVD izdevumos ar angļu subtitriem, joprojām daudzi no japāņu kino šedevriem nesasniedz ārvalstis un ārzemju skatītājus.

Piedāvāju nelielu ieskatu dažās vairāk vai mazāk zināmās japāņu kino filmās, kuras ir bijušas un arī patlaban ir būtiskas japāņu kino pasaulē. Filmās, kas ir nesušas ko jaunu, iedvesmojušas un likušas padomāt par to, kas tad īsti ir kino, un kālab tas tiek radīts. Dažas no aplūkotajām filmām ir iespējams noskatīties pilnā garumā ar angļu subtitriem interneta vietnē Youtube, un gandrīz vai visas ir pieejamas DVD versijā.

  

Jasudzo Masumura “Skūpsti” / Yasuzō Masumura Kisses (1957)

“Skūpsti’” ir Masumuras debija kino režijā pēc vairāku gadu studijām Itālijā un asistenta darba pie tādiem režisoriem-klasiķiem kā Mizoguči Kendži un Ičikava Kon. Filmas pamatā ir romantisks stāsts par divu gados jaunu cilvēku satikšanos, kas notiek cietumā, kur abi ir ieradušies apmeklēt savu aiz restēm nokļuvušo tēvu, un stāsts turpina attīstīties, abiem jauniešiem pavadot kopā daudz laika un arvien dziļāk iepazīstot vienam otru.

Šo dinamisko un drošo darbu par japāņu Jaunā viļņa tēvu dēvētais Nagisa Ošima nebeidza vien slavēt par ainu, kurā jaunais pāris traucas ar motociklu cauri pilsētai, ainu, kas filmēta ar rokas kameru, sekojot līdzi tās varoņu katrai kustībai, ienesot filmā tam laikam neierastu brīvību un ātrumu. Savās uzslavās Ošima gāja pat tik tālu, ka paziņoja, ka līdz ar šo filmu japāņu kino ir ieguvis jaunu valodu un vairs nekad nebūšot tāds, kā bija. Tālab Japānas kino vēsturē šī filma bieži tiek minēta kā darbs, kas iezīmē Jaunā viļņa un jaunas kino valodas sākumus.  

Tālaika kritika pret šo filmu gan bija vairāk nekā ļoti skarba – tai (un vairākām nākamajām Masumuras filmām) tika pārmests gan pārāk lielais ātrums, gan režisora izvairīšanās no noskaņas un emocionālo pacēlumu veidošanas, gan arī pārspīlējums aktierspēlē. Uz kritiku režisors skaidri un gaiši atbildēja, ka uzskaitītās īpašības ir nevis misēkļi, bet gan viņa režijas pamatprincipi – milzīgs ātrums, kas demonstrē moderno pasauli, pārspīlēta aktierspēle, kas attēlo cilvēku patieso dabu, kurā valda instinkti un mirkļa iegribas, un izvairīšanās no skatītāju saraudināšanas vai jebkādas citas emocionālas piesaistīšanas, viņaprāt, pietuvina kino valodu realitātei.

Masumura ar savām pirmajām filmām tika pamanīts, bet netika augsti novērtēts. Gūstot panākumus un atzinību ar saviem vēlākajiem darbiem, arī viņa pirmie darbi tika novērtēti, no jauna atzīstot, ka Masumura, iespējams, bija apsteidzis savu laiku – viņa filmas jau tolaik bija pārsteigti dinamiskas un, pat skatītas mūsdienās, tās neliekas ne lēnas, ne novecojušas, tām drīzāk piemīt savāda ārpus laika un laikmeta esoša noskaņa. Mūsdienās ar tādām filmām kā “Sarkanais eņģelis”, “Manji”, “Iredzumi” Masumura jau ir ieguvis kulta režisora statusu, savukārt viņa kino veidošanas pamati, idejas un iezīmes ir meklējamas tieši pašos pirmajos darbos – tādos kā “Skūpsti”, “Zilo debesu meitene” un “Siltās straumes” – laikā kad Masumura bija nesen kā atgriezies no Itālijas, bija iedvesmas pilns darbam un ar savām idejām vēlējās mainīt ne tikai Japānas kino pasauli, bet arī Japānas sabiedrību, tās uzskatus un ikdienu.

Kaneto Šindo “Kailā sala” / Kaneto Shindō Naked Island (1960)

Kaneto Šindo ir dzimis 1912. gadā, un viņa pēdējā filma iznāca 2011. gadā, proti, kad viņam bija jau 99 gadi. Savas dzīves laikā Šindo ir režisējis 48 filmas un, aktīvi darbojoties kā scenārists, uzrakstījis vairāk nekā divsimt scenāriju. Savu karjeru viņš sāka 50. gadu sākumā, ar apbrīnojamu regularitāti veidojot aptuveni vienu filmu gadā. “Kailā sala” ir režisora ilgu laiku rūpīgi lolotā plāna – uzfilmēt filmu bez dialoga – rezultāts. Tā ir vizuāli bagātīga melnbaltā filma bez teksta, turklāt baudāma platekrāna formātā.

Filma attēlo ģimenes – tēva, mātes un divu dēlu – ikdienas dzīvi uz nelielas kalnainas salas Japānas dienvidaustrumos, kur viņi ir vienīgie iemītnieki un kur nav ne elektrības, ne ūdens, ne gāzes. Tā ir ģimenes ikdiena, kas vairāk gan līdzinās skarbai izdzīvošanai un nebeidzami cīņai, kur katru dienu ir nepieciešams airēt ar laivu pēc ūdens uz blakus esošo salu un pēcāk nest to augšup kalnainajā salā, lai padarītu ģimenei piederošo neauglīgo zemi, kas ir viņu vienīgais izdzīvošanas avots, kaut nedaudz augļus nesošu. Visā filmā ir tikai viena epizode, kad vecāki atļaujas uz brīdi pārstāt ikdienas darbu – kad bērni ir nomakšķerējuši zivis, visa ģimene dodas ar laivu uz tuvāko ciemu tās pārdot un par iegūto naudu ieturēt nelielu svētku maltīti, lai pēc tam jau atkal atgrieztos pie saviem ikdienas darbiem. Šindo šo filmu ir nosaucis par “kino poēmu, kas attēlo cilvēku dzīvi cīņā ar dabas spēkiem” un spilgti parāda dabas varenības uzvaru, kur cilvēkam vienīgā iespēja ir tai pielāgoties, lai arī kādas ciešanas tas prasītu.

Filma noteikti atsauc atmiņā 1939. gada Tomu Učidas nu jau ar dažādiem mītiem apvīto filmu “Zeme”, kas līdzīgi kā Šindo darbs ir veltījums lauku apvidu ikdienai un kuras galvenie varoņi dzīvo absolūtā dabas pakļautībā, un visas filmas garumā turpina ciest gan no dabas un līdzcilvēku sagādātajām grūtībām.

Nagisa Ošima “Nakts un migla Japānā” / Nagisa Ōshima Night and Fog in Japan (1960)

Ošimas filma “Nakts un migla Japānā” bija ne tikai liels pavērsiens pašam režisoram, bet arī daudziem citiem tolaik aktīviem japāņu kinematogrāfijas meistariem, kas sāka izjust nespēju brīvi paust savas idejas pastāvošajā kino veidošanas sistēmā un vēlējās to lauzt. Šī filma piedzīvoja rekordīsu izrādīšanas laiku kinoteātros – tikai trīs dienas, kā iemesls ir tās politiskais saturs. Tematiski filma izvirza tās tapšanas laikā tik ļoti aktuālo problēmu par Japānas un ASV miera līguma atjaunošanu. Toties Ošima gāja vēl tālāk un stāstā ievija varoņus no pēckara gadiem, kad šis miera līgums tika sākotnēji izveidots – pretstatot divas studentu grupas: komunistus 20. gadsimta 50. gadu sākumā un studentu protestus 1960. gadā, radot absolūti kritisku darbu gan pret šo miera līgumu, gan Japānas politiku kopumā.

Iemesls, kāpēc Ošimam izdevās izveidot šādu filmu par studijas līdzekļiem, ir pavisam vienkāršs – tajā kā viens no galvenajiem sižeta notikumiem ir kāzas, kur satiekas visi filmas varoņi, un tieši kāzas Šočiku studijai (kino studija, kur tolaik strādāja Ošima) likās lielisks motīvs melodramatiskam iznākumam, kas savukārt garantētu skatītāju pieplūdumam. Turklāt abas iepriekšējās Ošimas filmas bija nesušas lielus panākumus, un studija atļāvās nekontrolēt Ošimas darbību ticībā, ka tā turpināsies kā agrāk. Līdz ar šo filmu un strīdu studijā, Ošima to pameta. Ar viņu kopā aizgāja vairāki aktieri un scenāriju autori, kas nodibināja savu uzņēmumu, kas savukārt ļāva Ošimam brīvi turpināt savu kritiski politisko nostāju un izpaust to kino valodā, kas turpinājās visas viņa vēlākas kino karjeras garumā.

Susumu Haņi “Sliktie zēni” / Susumu Hani Bad Boys (1961)

“Sliktie zēni” ir Haņi pirmā pilnmetrāžas spēlfilma. Stāsts par pusaudžu noziedzniekiem ieslodzījumā, kas tiek izstāstīts dokumentālā kino manierē – neprofesionāli aktieri, filmēšana notikumu vietā, rokas kameras lietošana.

50. gadu vidū Haņi veidotās īsmetrāžas dokumentālas filmas “Bērni klasē” un “Bērni, kas zīmē” guva negaidītus panākumus un uzslavas par pārsteidzošo dabiskumu, kā bērni uzvedas kameras priekšā. Haņi šo filmu izveidē izmantoja speciālu metodi – viņš stundām un dienām ilgi bija ar tiem kopā, pieradinot pie kameras klātesamības, kā rezultātā ir iegūts darbs, kas patiesi atspoguļo bērnus tādu, kādi viņi ir, nevis tādi, kādi viņi ir kameras priekšā.

Šī pati metode tika izmantota arī filmējot “Sliktos zēnus” – tās galvenie varoņi ir patiesi noziedznieki, un filmēšanas laikā sižets attīstījās improvizējot un balstoties uz pašu varoņu norādījumiem, kā viņi rīkotos attiecīgajā situācijā. Rezultātā ir radies apbrīnojami dzīvs darbs par pusaudžiem, to vēlmēm un problēmām, un, pats galvenais, – viņu skatījumu uz pasauli.

Filma iekļuva tāgada kino topa pirmajā vietā, pārsteidzot visas lielbudžeta filmas un pierādot to, ka svarīgāks par visu tomēr ir saturs un veids, kā to pasniedz.

Šjohei Imamura “Cilvēks pazūd” / Shōhei Imamura A Man Vanishes (1967)

“Cilvēks pazūd” ir dokumentālā filma par vīrieti, kurš pēkšņi pazūd. Precīzāk gan būtu teikt, ka tā ir par līgavu, kas viņu neatlaidīgi meklē, un filmēšanas grupu, kas iesaistās palīdzēt šai procesā.

Vienīgā atšķirība no ierastās policijas izmeklēšanas ir tā, ka detektīvs šajā gadījumā ir profesionāls aktieris, kurš uzsāk “pazudušā cilvēka” meklēšanu. Filmas laikā pazudušā vīrieša līgava iemīlas detektīvā, un šajā brīdi sākas Imamuras faktu jaukšana ar fikciju. Detektīvs-aktieris kļūst par vienu no filmas dalībniekiem, bet ne vairs kā aktieris, bet gan notikumā iesaistīta persona. Kad filmēšanas laikā detektīva lomas tēlotājs esot teicis Imamuram, ka tas gan būtu slikti, ja sieviete viņā iemīlētos, Imamura esot atbildējis, ka tas ir tieši tas, ko viņš vēlas, pārvēršot šo filmu par absolūtu cinema-verite.

Savukārt brīdī, kad atklājas, ka sievietes māsa, iespējams, ir iesaistīta pazušanā, pati pazušana jau vairs nevienam nav īpaši svarīga un pamazām zaudē savu būtiskumu kā filmas motīvs – gluži kā dzīvē, kad kāds notikums ir aktuāls tikai uz mirkli. Toties visa filmas būtība izrādās vēl sarežģītāka, kad tās beigu daļā, brīdī, kad notiek intervija iekštelpās, pēkšņi nojūk istabas sienas, un mēs atklājam, ka uz ekrāna redzamā telpa ir mākslīgs studijas iekārtojums. 

Pirms kļuva režisors, Imamura strādāja par Jasudžiro Odzu asistentu, kas būtiski ietekmēja viņa idejas par to, kādām ir jābūt filmām un kādas filmas viņš pats vēlētos veidot. Imamura nevis vēlējās līdzināties Odzu, bet gan līdzīgi daudziem citiem jaunajiem režisoriem, kas uzsāka savu karjeru 50. gadu beigās, 60. gadu sākumā (it īpaši par jaunā viļā centrālajiem tēliem dēvētie Nagisa Ošima un Jošida Jošišige). Asi kritizējot un noliedzot, viņš drīzāk tiecās attālināties no Odzu tehnikas un motīviem.  

Laikā, kad iznāca “Cilvēks pazūd”, Imamura jau bija guvis slavu ar tādiem izciliem darbiem kā “Cūkas un kaujas kuģi” (Pigs and Battleships, 1961), kas attēlo sadzīvi Amerikas kara bāzē, “Sieviete insekts” (Insect Woman, 1963), kas izstāsta stāstu par Japānu un tās pieļautajām kļūdām 20. gadsimta vidū caur galvenās varones Tome tēlu, un “Pornogrāfisti” (Pornographers, 1966) – stāsts par pornofilmu autoru, kuru apdraud gan policija, gan valdība, gan paša ģimene.

Līdzīgi kā “Cilvēks pazūd”, kur skatītājam ir ļauts dziļi ielūkoties pazudušā vīra līgavas emocionālajā pasaulē, arī savos iepriekšējos darbos Imamura attēlo cilvēku iekšējo pasauli un to dabiskos instinktus. Pats Imamura ir dzimis un audzis Tokijā, toties gan savā ikdienā, gan radošajā darbā vienmēr ir tiecies izbēgt no pilsētnieciskuma un atgriezties pie dabas, pie primitīvā un instinktīvā, kas it īpaši spilgti parādās viņa vēlākajos darbos. Pat arī filmās, kuru notikumi risinās pilsētā, Imamuras izvēlētie varoņi vienmēr ir tālu no tā, ko mēs iedomājamies ar vārdu pilsētnieks. Tie ir sūri strādājoši, bieži vien netīri, tieši un asi personāži, kas seko saviem instinktiem, un kuriem piemīt pat sava veida mežonīgums.

Imamura ne tikai dievināja dabu un savvaļu, bet arī ticēja, ka sadzīvošana ar to un tās izzināšana var palīdzēt veidot un izprast filmas. 1975. gadā Imamura nodibināja pirmo kino skolu Japānā, kur kā viens no studentu obligātajiem darbiem bija ik gadu prakse lauku darbos, kā pamatā ir Imamauras pārliecība, ka cilvēks, kas nemāk rakt zemi, nemācēs arī uztaisīt filmu.

Tošio Macumoto “Bēru rožu parāde” / Toshio Matsumoto Funeral Parade of Roses (1969)

Macumoto ir pionieris avangarda dokumentālajās un eksperimentālajās filmās, kā arī video mākslā, un viņa vārds kino un vizuālo mākslu mīlētājiem nepavisam nav svešs. Kaut arī Macumoto vairāk pazīstams ar saviem video darbiem, kuru pamatā ir idejas par attēlu, tā uztveri, laiku un telpu, ko tas ietver, arī šī filma, kas ir viņa pirmais darbs pilnmetrāžas formātā, vizuāli līdzinās Macumoto video mākslai – tā ir izvairīšanās no laika hronoloģiskas secības, pagātne un tagadnes, realitātes un fantāzijas apvienošana, kas līdzinās kubisma glezniecībai savā fragmentārismā un kolāžas veida formā.

Filma aptver Tokijas geju kultūru 20. gadsimta 60. gados, izstāstot traģisku un vardarbīgu stāstu par mīlas trijstūri kādā geju bārā. Turklāt filma ir balstīta Sofokla traģēdijas “Valdnieks Oidips” motīvos. Kā jau visas traģēdijas, tā arī šī nenoliedzami beidzas absolūti traģiski. Galvenās lomas atveidotāju pēc vairāk nekā simt kāstinga intervijām režisoram galu galā izdevās nejauši atrast bārā. Kādā sarunā režisors ir atzinis, ka ar šo darbu vēlējies izveidot eksperimentālu un dramatisku filmu, kādas vēl nekad nav bijis, un viņam tas ir pilnībā izdevies.

Līdzās kino filmu un video darbu režijai, Macumoto ir arī vien no ievērojamākajiem teorētiķiem Japānas kino, video un citu mākslu jomās. Ar tādām grāmatām kā “Attēla izpausmes” (1963), “Ilūziju estētika” (1976) un “Attēla reformācija” ( 1972) Macumoto ir izdevies radīt jaunu pieeju vizuālo mākslu uztverē un iedvesmot daudzus skatītājus padomāt par to, kas tad īsti ir tas, ko viņi redz, un kur gan slēpjas ekrāna burvība, kas mūs tik ļoti pievelk.

Šjūdži Terajama Izmetiet grāmatas un ejiet ielās!” / Shūji Terayama Throw Away Your Books, Go Out into the Streets! (1971)

“Mana pamatnodarbošanās ir būt par Šjūdži Terajamu” reiz apgalvoja pats Terajama. Dzejnieks, aktieris, dramaturgs, kinorežisors, scenārists, kritiķis, fotogrāfs un vēl un vēl – pēc daudzu ekspertu viedokļa viena no visradošākajām un provokatīvākajām personībām Japānas mākslā ne tikai mūsdienu periodā.

Izstājoties no universitātes, Terajama sāka strādāt Tokijas bāros un kaislīgi aizrāvās ar boksu un zirgu skriešanās sacensībām. Viņš apgalvoja, ka tieši šīs nodarbes varot iemācīt par dzīvi daudz vairāk nekā regulārs skolas apmeklējums un centīga mācīšanās, par to arī ir filma “Izmetiet grāmatas un ejiet ielās!”

Sākotnēji, 1967. gadā, Terajama sarakstīja tāda paša nosaukuma grāmatu un jau gadu pēc tam lugu, kuru pats arī iestudēja. Izrāde guva gan kritiķu, gan skatītāju atzinību, un līdz ar kustību pret tradicionālajām teātra formām un pazemes teātru uzplaukumu 1969. gadā šī izrāde ar lieliem panākumiem tika demonstrēta kādā pamestā ēkā Tokijā. Dažus gadus vēlāk Terajama uzrakstīja scenāriju un režisēja šo darbu, kas ir vizuāli, vārdiski un muzikāli bagātīgs stāsts par jauna vīrieša iekšējo haosu un nedrošību, kā arī viņa ģimeni, kas ir gauži tālu no pilnības.

Līdzīgi kā Terajamas cīņa pret klasiskajām teātra formām, tā arī šī filma ir savveida cīņa pret klasiku kino – filmai nav ne sākuma, ne gala, attēli ir izbārstīti, parādās un izzūd mūziklam pielidzīnāmas epizodes sirreālistiskas kolāžās – it viss ir kā Terajamas paša dzīve – rotaļīgs un anarhistisks sauciens nepaļauties uz vērtībām, kas mums ir iemācītas, un iziet ielās, lai gūtu sevis paša pieredzi un no tās izrietošo brīvību. 

Filmas iesākumā mēs redzam jaunieti, kas, garlaikoti smēķējot, skatās tieši kamerā un uzrunā skatītājus, sakot, ka nav jau jēgas būt te, šajā kinoteātrī, ka nekas, ko redzam, nav īsts, tādējādi paužot kritiku pret cilvēkiem, kas iet uz kino, lai sevi izklaidētu. Ekrānā redzamais jaunietis arī uzsver, ka vienīgā atšķirība starp viņu un skatītājiem ir tā, ka mēs nevaram kinoteātri smēķēt, bet viņš gan var, ka viņš ir brīvs darīt jebko, jo viņš ir tur ārā, aicinot skatītājus pamest kinoteātri un doties ārā, jo tikai tā ir iespējams būt brīvam. 

Nobuhiko Obajaši  / Nobuhiko Ōbayashi House (1977)

House ir stāsts par skolnieci, kas ceļo ar savām klasesbiedrenēm uz tantes lauku māju, kur tās piedzīvo pārdabiskus notikumus. Studija veica pasūtījumu Obajaši izveidot filmu, kas līdzinātos Spīlberga “Žokļiem”, cerot uz tikpat lieliem panākumiem un arī ienākumiem. Kaut arī tūlīt pēc iznākšanas, filma House studijas pārstāvju acīs neizskatījās pēc popularitāti nesoša darba, tā ātri vien kinoteātros pulcēja ievērojamu skaitu gados jaunu skatītāju, kas bija pārsteidzošs fakts laikā, kad jaunieši vairāk tiecās apmeklēt ārzemju filmu seansus, ignorējot vietējo piedāvājumu.

Lai izvairītos no pieaugušo skatpunkta uz lietām un pietuvinātos tam, ko pat pieaugušie nevar izstāstīt, scenārija veidošanā režisors konsultējās ar savu divpadsmitgadīgo meitu, un daudzas no viņas idejām arī ir redzamas filmā. Tādējādi uz ekrāna būtībā varam redzēt sapņainu un ideju pilnu jaunas meitenes skatījumu uz neizskaidrojamo pasauli.

Visbiežāk šī filma tiek klasificēta kā “fantastikas šausmu komēdija”, kas, iespējams, arī ir visprecīzākie vārdi, lai īsi raksturotu sižetiski, vizuāli un idejiski bagāto darbu, kas liek gan smieties, gan nobīties, gan arī pārsteigumā nopriecāties par režisora risinājumiem. Obajaši ilgus gadus ir strādājis, veidojot reklāmas, kas, iespējams arī ir viens no iemesliem, kas padara šo darbu tik vizuāli bagātu, tiešu, atraktīvu un uzmanību piesaistošu.

Kaut arī pirms vairākiem gadiem House iznāca DVD formātā arī ārpus Japānas, gūstot lielu popularitāti un atzinību, Obajaši ārvalstīs ir maz zināms japāņu kinorežisors, kurš 60. gados ir radījis virkni ievērības cienīgu video darbu, kam sekoja desmitiem pilnmetrāžas filmu, un turpina savu radošo darbību arī tagad gan kā skatītāju, gan kritiķu atzīts un novērtēts kinorežisors.

Šindži Somai “Taifūna klubs” / Shinji Sōmai Typhoon Club (1985)

Līdzīgi kā Obajaši, arī Somai ir kinorežisors, par kuru pārsteidzošā kārtā ārpus Japānas zina maz. Sācis savu darbu pie kinofilmām 80. gados, kad japāņu kino bija iestājusies lejupslīde, Somai, kura daudzi no darbiem guva rekordlielu apmeklētāju skaitu un sen nebijušus ienākumus, pierādīja, ka kino joprojām ir enerģijas un jaunu ideju pilns.

Par Šindži Somai kino atpazīstamības zīmi ir kļuvis jūtīgums un trausla emocionalitāte, vienkāršība un tiešums varoņu attēlojumā, kam visam cauri vijas tīrs un pat naivs godīgums gan pret skatītāju, gan filmas varoņiem un sevi pašu. Lai gan “Taifūna klubu” par trausli emocionālu nosaukt būtu diezgan grūti, jo šai filmā emocionalitāte iet tik tālu, ka vairāk varētu būt pielīdzināma savvaļas mežonīgumam.

“Taifūna klubs” ir stāsts par vidusskolniekiem, to atsvešinātību un dusmām, par grūtībām kļūt pieaugušam, kas iespējams ir viena no populārākajām jauniešu filmu tēmām. Toties jaunieši Somai filmā nav tādi, kādus esam pieraduši redzēt kino – tie ir emociju svārstību pakļautībā, entuziasma pārņemti vai – tieši otrādi – dziļā izmisumā. Somai filmu varoņi nekad nav elki, varoņi, kādiem mēs vēlētos līdzināties, bet gan līdz ar filmu ikdienišķajām tēmām un uzstādījumiem, tie esam mēs paši, mūsu emocijas un mūsu grūtības vai prieka brīži.

Kohei Oguri “Dubļainā upe” / Kōhei Oguri Muddy River (1981)

Kad Stīvens Spīlbergs esot ieradies Japānā, lai prezentētu savu filmu “Citplanētietis” (1982), viena no pirmajām lietām viņa darāmo lietu sarakstā bija tikšanās ar režisoru Kohei Oguri, kam par pamatu ir tieši šī filma – “Dubļainā upe”, kurā redzamā aktierspēle bija viņu aizkustinājusi.

Oguri veido filmas ar savdabību regularitāti – viena vai divas filmas desmit gados, kas it īpaši Japānā ir diezgan reti sastopama parādība. Režisors ir kritiķu un kinofestivālu mīlēts; biežs viesis gan Berlīnes, gan Kannu kinofestivālos.

“Dubļainā upe” ir Oguri neatkarīgi veidota melnbaltā filma, kuras darbība norisinās 1956. gadā Osakā. Tas ir stāsts par deviņgadīgu zēnu Nobuo, kura ģimenei pieder udon nūdeļu ēstuve upes krastā, un par viņa draudzību ar ģimeni, kas dzīvo uz tuvumā novietotas laivas. Lai arī apkārt ir pēckara grūtības, Nobuo ģimene ir samērā labi situēta, un tajā valda ikdienišķs miers. Situācija sāk mainīties, tiklīdz zēns iepazīstas un sadraudzējas ar uz laivas dzīvojošās ģimenes atvasēm, Nobuo ierauga pavisam citu pasauli – viņa jaunie draugi vienmēr ir netīri un neēduši, viņi dzīvo bez tēva, un apkārtnē klīst baumas, ka māte nodarbojoties ar prostitūciju, lai spētu uzturēt savus bērnus. Tikpat ļoti, cik šī filmas ir par Nobuo, viņa pieaugšanu un pasaules iepazīšanu, tā ir arī par piespiedu apstākļiem, kuros dažkārt nokļūstam un kurus izmainīt ir gandrīz vai neiespējami, jo tikpat labi Nobuo būtu varējis būt tas, kura tēvs gājis bojā karā un kuram būtu jādzīvot pavisam citādos apstākļos. Ne tikai “Dubļainā upe”, bet arī citas Oguri filmas tieši atspoguļo viņa ilgo un rūpīgo darbu pie katras no tām – filmas ir precīzi un niansēti vērojumi par pasauli ap mums, kuru caurvij dziļš godīgums un tīras jūtas.

Jošimicu Morita “Spēle – ģimene” / Yoshimitsu Morita Family game (1983)

Stāsts par kādu ģimeni – tēvu, māti un diviem dēliem, no kuriem viens ir viss, ko vecāki varētu vēlēties, bet otrs gluži pretēji. Lai sagatavotu dēlu iestājeksāmeniem, tēvs nolīgst privātskolotāju Jamamoto. Skolotāju, kas ir vairāk dīvains nekā tipisks – viņš bieži mēdz savu studentu iekaustīt vai arī – gluži pretēji – sākt to pēkšņi skūpstīt. Tomēr dēlam izdodas nokārtot iestājeksāmenus, kam seko ģimenes svinības kopā ar privātskolotāju. Tieši šī svinību aina ir viena no tām, kas Moritas filmu padarīja par ārkārtīgi slavenu. Maltītes laikā skolotājs uzsāk dumpi, mētājoties ar ēdienu, lejot ģimenes locekļiem uz galvas vīnu un pat tos iekaustot. Turklāt veids, kā šī aina ir uzfilmēta, padara to vēl sirreālāku – ģimenes locekļi ir nevis ap galdu, bet visi sēž viena galda pusē tiešā skatā pret kameru, turklāt bez jelkāda muzikālā pavadījuma, kas izceļ visus trokšņus un skaņas.

Kā jau liecina pats filmas nosaukums, tā ir gudra un precīza parodija par lielpilsētas moderno ģimenes dzīvi, kas sāka mainīties tikpat strauji kā Japānas ekonomiskā augšupeja un kas ir pilnīgi pretēja tai, kuru varam redzēt, piemēram, Odzu filmās. Jaunās ģimenes tēvam nav laika un vēlmes iedziļināties, kas notiek paša mājā, un viņš ir pārāk vājš un pat nobijies, lai rīkotos, tālab visu laiku pavada darbā. Savukārt mamma ir tipiska mājsaimniece, kurai gan būtu laiks palīdzēt saviem dēliem, bet tā vietā viņa izvēlas tos lutināt un izglītošanas pienākumu uzticēt svešiniekam. Filmā ir arī aina, kurā tēvs un māte, lai gūtu iespēju privāti parunāties, dodas to darīt nevis savā istabā vai kādā citā klusā vietā, bet gan pie mājam esošajā automašīnā, uzsverot absurditāti, kādā rit viņu ikdiena. Šī un iepriekš minētā svētku mielasta aina jau ir kļuvušas par klasiskiem un būtiskiem piemēriem, runājot par ģimenes tēlu kinomākslā un augsti slavētās Japānas modernizācijas ne tik labajām sekām.

Džudzo Itami “Bēres” / Juzo Itami Funeral (1984)

Džudzo Itami ir slavenā kinorežisora un satīras meistara Masaku Itamai dēls, un, pirms pats kļuva par kinorežisoru, Itami darbojās kā aktieris un esejists. Pēc paša Itami vārdiem, savās esejās viņš galvenokārt izvirzot tēmu “ko tas nozīmē būt par japāni”, apgalvojot, ka “dzīvot Japānā ir kā dzīvot dvīņu nācijā, kur, pretēji Amerikas etnisko rasu, izglītības un ekonomiskā līmeņa dažādībai, ikkatrs cilvēks bezgalīgi līdzinās viens otram”. Turklāt, lai attiecīgajā situācijā kaut kas mainītos uz labu, Itami iesaka, nevis sekot līdzi modernajai pasaulei, bet gan atgriezties pie tradīcijām.

Par vienu no tradīcijām ir arī viņa filma “Bēres”, un, kā vēsta pats filmas nosaukums, tā patiešām ir par bērēm. Stāsts sāk risināties brīdī, kad Čidzuko saņem ziņas par tēva nāvi, un viņai kopā ar vīru par pienākumu tiek uzticēts noorganizēt bēres, kas pēkšņi izjauc aizņemto lielpilsētas ikdienu, kas centrējas ap darbu, panākumiem un karjeru. Kopā ar vīru Čidzuko ir jāizvēlas zārks, jāsameklē priesteris, jāiemācās oficiālā bēru etiķete un vēl jānovada pati ceremonija.

“Bēres” satīriski parāda, cik ļoti daudzi japāņi ir aizmirsuši par savām tradīcijām un vairs nezina, kā novadīt bēru ceremoniju – turklāt viņiem pat ir grūti nosēdēt tradicionālajā pozā. Līdzās nespējai nosēdēt ceremonijas laikā, Itami ar humoru un pat asu satīru uzsver arī daudzus citus sīkumus – piemēram, varoņu šaubas par to, kā un kur novietot mirušo vai cik maksāt priesterim, kas kulminē ainā, kurā redzams, kā Čidzuko ar vīru skatās video “Ievads bērēs”, lai gūtu trūkstošās zināšanas. Līdzās virknei sīkumu, kas norisinās laikā, ko radinieki pavada kopā, iznirst arī virkne noslēpumu, par kuriem agrāk neviens nebija zinājis, un filmas turpina attīstīties kā parodija gan par tradīciju neziņu, gan cilvēka dabu kopumā.

Itami iedvesmu esot guvis no sava paša pieredzes, kad viņsaulē aizgājis viņa sievastēvs, un šis iespaids esot bijis tik spēcīgs, ka scenārijs tapis tikai nedēļas laikā. “Bēres” piedzīvoja absolūtu uzvaru tāgada japāņu kino, iegūstot Japānas akadēmijas kino balvu, labākā režisora un labākās filmas balvu. Pēc filmas Itami ķērās pie nākamās japāņu tradīcijas – rāmen nūdelēm filmā “Tampopo”. Kaut arī “Tampopo” var šķist kā daudz nostrādātāks un pilnīgāks darbs, Itami precīzais humors, kas trausli balansē uz asa sarkasma robežas, nekur nav tik ļoti klātesošs kā “Bērēs”.

Kadzuo Hara “Uz priekšu, imperatora armija!” / Kadzuo Hara The Emperor's Naked Army Marches On (1987)

Kadzuo Hara par savas kino darbības misiju ir atzinis “rūgtu filmu” veidošanu, uzsverot, ka dokumentālajam kino būtu jārunā par to, par ko cilvēki nevēlas runāt, jāpēta, kāpēc viņi nevēlas runāt par kādiem noteiktiem jautājumiem un jāvelk tie no slēpņiem gaismā.

Savās iepriekšējās filmās “Ardievu CT” (Goodbye CP, 1972) un “Ārkārtīgi privāts eross; mīlas dziesma” (Extreme Private Eros; Love Song, 1974) Hara ir ieskatījies cerebrālās triekas pacientu ikdienā un līdz mielēm iztirzājis savas haotiskās un emocionālās attiecībās ar bijušo sievu – radikālu feministi vairāku gadu garumā. Savukārt filmas “Uz priekšu, imperatora armija!” centrā ir 62 gadus vecs veterāns no Otrā Pasaules kara kampaņas Jaungvinejā – Kendzo Okudzaki un viņa izmisīgie meklējumi atrast atbildīgos savu kaujas biedru nāvē.

Šo filmu dokumentālists Maikls Mūrs ir nosaucis par “visapbrīnojamāko kino darbu”, un tā ir atrodama arī Vernera Hercoga iecīnītāko filmu augšgalā. Tai patiesi ir daudz kas kopīgs ar abu iepriekš minēto režisoru darbiem – galvenais varonis Okudzaki ir tikpat neatlaidīgi uzmācīgs un tikpat bieži tiek noraidīts un izmests ārā no kārtējās tikšanās, atgādinot Maiklu Mūru un viņa spēcīgo gribu, kas balansē uz apmātības un pat trakuma robežas, un tāpat ārkārtīgi līdzinās neskaitāmiem Hercoga filmu varoņiem.

Filmas laikā Okudzaki apmeklē bijušos karavīrus un virsniekus, lūdzot pēc paskaidrojumiem savu biedru nāvē, bieži tos verbāli apvainojot un pat vardarbīgi uzbrūkot, kā rezultātā atklājas dažādas iespējamās patiesības – viņi tika uz nāvi sodīti par dezertēšanu vai arī iespējams par kanibālismu. Filmas laikā gaismā tiek celti arī daudzi citi Japānas kara noziegumi un vēl vairāk baumu un nostāstu, kas viss vijās kopā ar Okudzaki nepārtraukto runāšanu un cīņu pēc patiesības.

Filmas nobeigumā bija paredzētas ainas no ieslodzīto ciemata Jaungvinejā, taču šī ideja režisoram diemžēl neizdevās, jo Indonēzijas valdība konfiscēja safilmēto materiālu, kad filmēšanas grupas vēlējās izbraukt no valsts.

Jau pirms dalības šajā filmā Okudzaki bija gana slavens Japānas sabiedrībā kā anarhists un imperatora varas noliedzējs, kurš visvairāk ir atpazīstams ar “pačinko bumbiņu incidentu” (pačinko – japāņu azartspēļu automāti, kuros spēlētāji ievada nelielas metāliskas bumbiņas). 1969. gada 2. janvārī, kad pēc vairāku gadu pārtraukuma norisinājās jaunā gada imperatora publiskā sasveicināšanās ar iedzīvotājiem, Okudzki no 15 metru attāluma imperatora virzienā raidīja pačinko bumbiņas, atklāti paužot savu nostāju pret Šovas imperatora rīcību. Bumbiņas nokrita pie imperatora kājām, savukārt Okudzaki saņēma pusotra gada ieslodzījumu, un kopš tās dienas imperators publiski iznāca tikai stikla aizsegā, bet Okudzaki kritiski uzbrūkošā attieksme joprojām nav mainījusies. 

students . - 26.04.2013 08:43
Dažas no pieminētajam tiešām atradu youtube pilnā garumā. 5d vakars skaidrs:)
Ieva Pelēce - 25.04.2013 12:09
Fantastisks materiāls! Paldies!!