KINO  
Alfrēds Hičkoks

60 000 aizdomās turēto nevar būt kļūdījušies 3

No 1. februāra kinoteātris Forum Cinemas Rīgā demonstrēs Sašas Gervasī un studijas Fox Searchlight Pictures uzņemto mākslas filmu par Alfrēdu Hičkoku (1899–1980), kas tapusi 2012. gadā. Tā ir biogrāfiska drāma par leģendāro kino režisoru viņa filmas “Psihs” veidošanas laikā. Jau pērn Hičkokam tika pievērsta pastiprināta uzmanība, Britu Filmu institūtā Londonā izrādot līdz šim apjomīgāko šī režisora kino retrospekciju. Aicinājām kinokritiķi Vadimu Agapovu iepazīstināt ar Alfrēda Hičkoka fenomenu. 

Vadims Agapovs
10/01/2013 

“Visjaukākais ceļojumā ir mirklis, kad kuģis vai vilciens sāk kustību. Tad rodas sajūta, ka esi tūkstošiem jūdžu tālu no vietas, kur biji vēl pirms brīža,” reiz Šarlotei Čendlerei sacīja Alfrēds Hičkoks un piebilda: “Bet lidmašīnā gan man nekad šāda sajūta nerodas.”

Vai gan ne šī iemesla dēļ viņam bērnībā patika pētīt dzelzceļa un metro shēmas, arī vilcienu un kuģu kustības sarakstus?

Diemžēl šo brīnišķo sajūtu uz kinoekrāna parādīt nemaz nav tik viegli. Lai gan centieni ir bijuši. Piemēram, Mihaila Kozakova lentē “Nezināmā zvaigzne” par 20. gadsimta Eiropas provinces pilsētiņu, kur visi iedzīvotāji uzpošas un steidz uz peronu ikreiz, kad garām stacijai brauc vilciens.


Kinofilmas “Hičkoks” (2012) reklāmas rullītis

Tiesa, Kozakova (arī Rerberga, tikai viņš nevēlējās, ka tā vārds parādītos titros) filmā šai burvībai piejaukušās arī smeldzīgas sāpes par zaudēto nevainību – pēc diviem kariem Eiropa vairs nekad nebūs tāda kā agrāk. Bet Hičkoks izceļas ar to, ka nav vēlējies samierināties: ja reiz šīs brīnišķās dvēseles trīsas var radīt vienkāršs mehānisks grūdiens, tad tās noteikti var izraisīt arī kādā citādā veidā. Galvenais – to atrast vai izgudrot. (Viedokļa pareizību apliecināja arī Edgara Po daiļrade, ko Hičkoks bija iecienījis jau bērnībā, – ka ir iespējams likt piedzīvot vissatraucošākos mirkļus, vārdus dzejā sarindojot ar aukstu aprēķinu.)

Tieši par vienu no šādiem veidiem Hičkoks arī visbiežāk tiek cildināts. Par spriedzi (dažkārt dēvēta par saspensu, no angļu vārda suspense – “neziņa”, “gaidas”, “atlikšana”), saspringtu atrisinājuma gaidīšanu, par kuras hrestomātisku piemēru jau sen kļuvusi tikšķoša bumba zem galda, ap kuru sēdošie neko pat nenojauš.       

Piemērs ir apzināti vienkāršots un nav ņemts no Hičkoka filmām. Bet vai tad arī viņam efekts nebalstās uz diezgan vienkāršu nervu kutināšanu?

Nē.

Ja skatītājs zina tikpat daudz, cik personāži, spriedze nerodas. Lai mēs sāktu pārdzīvot, kamerai jānoslīd zem galda. Maza kameras kustība, līdzīgi kā vilciena grūdiens, – un mūsu pieredze, šī papildu zināšana, iedarbina nevis smeldzīgu, nostalģisku līdzjūtību, bet pilnībā liek sakoncentrēties uz notiekošo.

Šajā efektā ir kaut kas no pornogrāfijas. Esat ievērojuši, ka porno diez ko neizraisa nostalģisku smeldzi?

Vēl kāda nianse. Spriedzes ainu var filmēt vienā kadrā. Un var sadalīt: cilvēki sēž pie galda, tad tuvplāns ar bumbu zem kājām, pēc tam atkal vidējais plāns ar ļaužu sejām, kuri neko ļaunu nenojauš.


No filmas “Neprāts”. 1972

Nervu sasprindzinājuma dēļ spriedzē nesaskatām Hičkoka minēto burvību. Visas karjeras laikā viņš, šķiet, tikai reizi tieši sasaistījis spriedzi ar atbrīvojošajām aizceļošanas jūtām – filmā “Neprāts” atmiņā iespiežas Bebas Miliganas slepkavība. Un tieši tālab, ka pašu slepkavību mums nerādīs. Maniaks, ko sieviete uzskata par sava mīļākā draugu, aicina viņu savā istabā ar vārdiem: “Varbūt, Beba, tu to nezini, bet tu esi sieviete manā gaumē.” Durvis aizveras, un kamera pilnīgā klusumā lēnām atvirzās no tām, slīd lejup pa vītņu kāpnēm, šķērso priekštelpu, un tikai pēc tam mēs saklausām ielas troksni, kas pilnībā visu pārņem ar savu ikdienību.

“Bet lidmašīnā gan man nekad šāda sajūta nerodas.”

Atliek vien minēt, ko Hičkoks pārdzīvoja kustības laikā, kas ir pretēja pacelšanās brīdim, – īpaši ilgā kādas detaļas kadrējumā, kamerai tuvojoties no augšas. Varbūt tajā brīdī viņš jutās tā, it kā kāda daļiņa no viņa vēl pirms mirkļa lidinājusies tūkstošiem jūdžu tālumā, nu atgriezusies ķermenī? Šāds pieļāvums varētu būt loģisks, tomēr īsti droši mēs to nekad neuzzināsim. Skaidrs ir viens – izjūtas ir bijušas ļoti spilgtas, ja reiz šādu paņēmienu Hičkoks izmantojis tik bieži. “Psihs” sākas ar Fīniksas pilsētas panorāmu no putna lidojuma: kamera planē, nomērķē uz debesskrāpi, līdz ienirst kādā no tā aptumšotajiem logiem. Tieši tāpat sākas arī “Virve”, kuras darbība notiek Ņujorkā. “Neprāta” titru laikā kamera slīd virs Temzas. Līdzīga epizode ir arī “Mārnijā”.


Kadrs no filmas “Šaubu ēna”. 1943

Tomēr par autora stila iezīmi pikēšana kļuva daudz agrāk, kad šāds paņēmiens prasīja milzīgus tehniskus pūliņus. Ilgstošs uzlidojums no gaisa iekļauts arī, piemēram, filmā “Jauns un nevainīgs”. Savukārt “Sliktajā slavā” līdzīga epizode tika filmēta veselas divas dienas, un vēlāk ne bez lepnuma Hičkoks atzinās Fransuā Trifo: “Kameras kustība līdzinās teikumam, kas pauž: “Šī nama milzīgajā viesistabā tiek rīkota pieņemšana, bet šeit arī norisinās drāma, par kuru neviens nenojauš, un pašā noslēpumaino un dramatisko notikumu centrā ir niecīgs priekšmets – lūk, šī pati atslēga”.”

Hičkoka komentārs nevieš skaidrību, kāpēc kadrs bija jāstiepj. Tieši otrādi: pieturzīmju pārbagātība teikumā, kuram it kā atbilst līganas panoramēšanas paņēmiens, apliecina, ka šo epizodi viegli varētu sadalīt vairākos plānos: kopējā, vidējā, tuvplānā. Tieši tāpat var uzņemt jebkuru spriedzes ainu – var vienā gabalā un var sadalīt kadros: ļaudis sēž ap galdu (kopējais plāns), pēc tam tuvplānā redzama bumba viņiem zem kājām, tad – vidējais plāns ar cilvēku sejām. Kāda starpība? Kāds teiktu – nekāda. Bet Hičkoku tā uzvedināja uz domu “Virvi” filmēt visu vienā laidā.

Uzņemdams šādus ilgus un nepārtrauktus plānus un nevēlēdamies tos izskaidrot, Hičkoks iemantoja Holivudas prasībām viegli pielāgojušā formālista slavu. Viņš labprāt uzpūta liesmu šiem maldiem, apgalvodams: “ Citi režisori filmē fragmentus no dzīves, es – kūkas gabalus.” Nav tā, ka Hičkoks melotu, viņš apzināti noklusēja daļu patiesības. Uz Ameriku Hičkoks brauca Selzenikam filmēt “Titāniku”. Ja lente būtu pabeigta, frāze par tortes gabalu iegultu īstajā vietā viņa mītradītāja puzlē, savienojoties ar epizodi par lepnuma pārņemto konditoru, kurš rada līdz pilnībai izsmalcinātu kūku ar krēma greznojumu, vēl nezinādams, ka to novērtēt varēs vien dziļūdens zivis.

Mīts par Hičkoku kā no reālās dzīves atrautu izklaidētāju-perfekcionistu neiztur kritiku arī tālab, ka viņš priekšroku dod nevis “kūkas gabalu” stāstiem, bet uz faktiem balstītiem sižetiem. Hičkoks tikai reizi brīdina skatītāju, ka uzņēmis filmu pēc patiesiem notikumiem – “Neīstā cilvēka” prologā viņš iekļāvis tekstu, kas sākas ar vārdiem: “Mani sauc Alfrēds Hičkoks. Līdz šim es uzņēmu trillerus...” Tādēļ rodas ilūzija, ka iepriekšējie trilleri nav saistīti ar reālo dzīvi. Tomēr patiesu notikumu iedvesmota ir ne tikai “Virve”, bet arī “Psihs”, “Iemītnieks”, “Lēdija pazūd”, “Ārzemju korespondents”, “Paradainu lieta”, “Slepkavības gadījumā zvaniet M”, “Noķert zagli”, “Topāzs”, “Neprāts”. Pat fantastikas pilnajiem “Putniem” atrasti prototipi (Losandželosas prese ziņoja par vairākiem putnu trakumsērgas gadījumiem, bet Aleksejs Jusevs saskatīja saikni ar Karību krīzi).

Jāteic gan, ka līdz faktiem nereti jārokas diezgan ilgi un Hičkoks šo uzdevumu nemaz neatvieglo, drīzāk otrādi – itin bieži nojauc kārtis.

Tā lentes “Cilvēks, kurš zināja pārāk daudz” nosaukumam viņš izmantoja Gilberta Kīta Čestertona stāstu krājuma nosaukumu, lai gan filmai nav tieša sakara ar šo grāmatu. Sižeta pamatā ir Sidnijstrītas ielenkšana, kurā piedalījās Vinstons Čērčils. Intervijā Fransuā Trifo Hičkoks sacīja, ka apšaudi bija sarīkojuši krievu anarhisti. Patiesībā tie bija latviešu teroristi, un viens no viņiem – Jēkabs Peterss – vēlāk ar Jakova vārdu vadīja Viskrievijas Ārkārtas komisiju. Tomēr Hičkoka pārteikšanās nebija nejauša: Čestertons (viens no viņa iecienītākajiem autoriem) anarhistu uzskatus turēja par tik bīstamiem, ka to atmaskošanai pat uzrakstīja romānu “Cilvēks, kurš bija Ceturtdiena”. Traktāts šim nolūkam nederēja, jo anarhisms un nihilisms, kurus Čestertons īsti neatšķīra vienu no otra, piesaistīja tieši ar estētisko formu. Nīčes aforismiem pretī bija jāliek kaut kas tikpat spožs un paradoksāls, un tajā pašā laikā vispārpieņemtajai morālei atbilstošs, turklāt jebkurš radikālisms bija jāparāda komiskā gaismā. Čestertona atrastā izeja pilnībā atbilda pašu veiksmīgāko Hičkoka filmu formulai – stāsts ar noslēpumu, asiem sižeta pavērsieniem, ironiskiem dialogiem, kurš maz pamazām noved pie kristīgā pasaules uzskata kā visaizraujošākā un ilgākā šķietami necilās dzīves piedzīvojuma.


Afiša filmai “Virve”. 1948

Hičkoka kā komerciāli veiksmīga abstrakcionista tēls (leģendu paspilgtināja arī tas, ka viņa iecienītākais mākslinieks ir Pauls Klē) vēl aizvien vilina tos, kuri cer dārgi pārdoties sistēmai un piedevām saglabāt savu unikalitāti. Bet šai maskai ir arī savi ierobežojumi – plikas virtuozitātes demonstrēšana diez ko nesaistās ar ētikas problēmām, kuru aktualizēšana ir tieši tas, kas tiek gaidīts no diženiem māksliniekiem.      

Par galveno nesaprasto upuri jāuzskata filma “Virve” (1948). Tā satur pēckara laikā īpaši aktuālo polemiku ar nīčeānismu, tomēr kinovēsturē tā iegājusi kā stilistikas meistarstiķis – kā galēji sakāpināta kaisle nebeidzami ilgi stiept kadru (uzņemt filmu vienā plānā, kā zināms, neļāva kinokameru krustspoļu ietilpība). Gandrīz desmit gadus vēlāk Kannu kinofestivāla skatē tika iekļauta Ričarda Fleišera filma “Vardarbība”, kas arī veidota, pamatojoties uz to pašu Leopolda un Lēba lietu. Aktieri, kas atveidoja slepkavas, kā arī Orsons Velss par viņu advokāta tēlojumu saņēma kolektīvu balvu par labāko vīrieša lomu. Hičkoka aktieriem neparko to nepiešķirtu – pat ja filmai būtu ļauts piedalīties skatē. Jo viņu aktierspēlē nav izteikta psiholoģisma. Hičkoka uzdevums nav likt aktieriem izrādīt emocijas pēc Staņislavska metodes. Pārdzīvot vajag skatītājam, un arī pavisam par ko citu nekā aktieriem. Tāpēc režisoram jāliek lietā citi triki, nevis jāizlīdzas ar aktieru iejušanos savos tēlos.   

Tieši tāpēc Hičkokam ētika ir cieši saistīta ar formas smalkumiem tur, kur tie vismazāk tiek gaidīti. Jo atšķirība starp nepārtrauktu spriedzi un montāžas sašķeltiem kadriem slēpj veselu filozofiju. Kā minēts, spriedze tiek panākta ar informācijas daudzumu: skatītājs zina mazliet vairāk nekā personāži un tāpēc pārdzīvo par viņiem. Un, lai arī spriedzes epizodes liek mums panervozēt, mēs tās labprāt skatāmies un prasām vēl. Kāpēc? Kādu labsajūtu no tām gūstam? Papildus acīmredzamajam – nervu pakutināšanai, pašiem atrodoties drošībā, – spriedze dāvā vēl divas patīkamas emocijas. Pirmkārt, iejūtību pret filmas varoņiem var uztvert kā apliecinājumu mūsu dziļi dvēselē ieslēptajam cilvēcīgumam. Protams, iekšēji esam tīri un cildeni, bet biezādainā, skarbā pasaule to nespēj saskatīt un novērtēt. Otrkārt, kad autors ar mums padalās informācijā, viņš it kā pietuvina mūs savam demiurga statusam. Kad režisors pasviež informāciju, piemēram, par bumbu, ar kadros saskaldītas montāžas palīdzību, tas līdzinās atsaucei grāmatas lappuses apakšā: mēs uz mirkli atkāpjamies no pamatdarbības un pēc tam atkal visā pilnībā pievēršamies tai. Šo priekšā teikšanu uztveram pilnīgi dabiski – kā aizkadra balss čukstus, kas, bez šaubām, tikai atkārto to, ko jau nojautām, savas iedzimtās intuīcijas vadīti. Turklāt saikne starp pirmo un otro momentu parasti izplēn: mēs neapzināmies, ka mūsu iejūtība ir demiurģiskās informētības angažēta. Precīzāk, negribam to apzināties, jo par dievu būt nav viegli un mums tikai uz brīdi ļauts būt viņa vietā, lai tā mazliet līdzpārdzīvotu, pretī par to neko nedodot. Tas taču tikai tortes gabals – baudiet un nekreņķējieties.

Ar nepārtrauktu kameras kustību viss ir citādi – informācija nenāk no ārpuses, no vēstījuma iekavās vai atsaucē. Kamera pati slīd zem galda, un, jo lēnāk tas notiek, jo vairāk mums jālauza galva: “Kas ir tas, kurš skatās? Kuras personas acīm tagad sekojam notiekošajam? Ja tas ir autors – demiurgs, kāpēc viņš tik verdziski piesaistīts situācijai un nenojauc to, kad vien ienāk prātā? Ja tas ir kāds cits, nevis bezmiesīgs autors, kāpēc personāži viņu neredz?” Ja kamera pa ceļam veiks dažas liekas kustības – piemēram, pievērsīsies lidojošai mušai, skatītājam var rasties arī citi nepatīkami jautājumi: kur palikusi mana iedzimtā intuīcija? Kāpēc nesaka priekšā, kas tūlīt parādīsies kadrā? Vai: muša nosprāgs vai to nositīs – vai šādā situācijā arī būs jājūt līdzi mušai? Vai tas nepiezemēs manu patieso un gaišo līdzjūtību pret cilvēkiem? Vēl sliktāk būs, ja kamera mušas vietā vai ar visu mušu uzlūkos slepkavu. Viņš taču arī pārdzīvo – bumba var arī neuzsprāgt.

Protams, dažādus skatījumus uz situāciju var panākt arī ar kadros saskaldītu montāžu. Un Hičkoks parasti izmanto visus tās veidus, bet ne jau dažādības pēc. Viņa zelta likums – nedrīkst nepamatoti mainīt filmēšanas rakursu. Ja “Psiha” klasiskā aina vannasistabā saskaldīta fragmentos, no kuriem daži ir tikai sekundi ilgi, tad tas darīts tikai tādēļ, lai skatītājs izjustu veselu emociju gammu: lai viņa līdzcietības vinegretā iejauktu mazumiņu sadisma un neremdināmas vuārisma ziņkāres (mums, protams, ir žēl nabaga sievietes, bet, ja jau viņai tik un tā jāmirst kailai, kāpēc nepamielot acis pie viņas dibentiņa). Un pēc tam var just līdzi arī Normanam Beitsam, kam jānoslēpj nozieguma pēdas.

Spriedzei šis plurālisms ne mazākā mērā nenāk par ļaunu, tieši otrādi – jo vairāk personāžu iesaistīti situācijā, jo gaisotne kļūst nervozāka. Arī šajā ziņā viņš gribēja visu ārkārtīgi sakāpināt. “Virves” uzņemšanas laikā Hičkoks, pirmo reizi būdams beisbola mačā, apjautājās: “Cik skatītāju vēro spēli?” Kad viņam nosauca aptuvenu skaitu, režisors aizsvilās ar domu uzņemt filmu par ideālu noziegumu – tiek noslepkavots spēlētājs, un ir 60 000 aizdomās turamo. Pret šo ideju viņš atsala, kad pēc dažiem gadiem slepkavība beisbola laukumā patiešām notika.

Tas nebija pirmais gadījums, kad Hičkoks pareģoja nākotni. Piemēram, “Ārzemju korespondents” beidzas ar Londonas bombardēšanu, kas arī patiešām notika dažas dienas pēc filmas pirmizrādes. Vēlāk Hičkoks atzina, ka uzņemt “Virvi” viņam likusi vainas apziņa – “Ārzemju korespondentā” viņš neviļus noziedzniekiem pateicis priekšā slepkavības plānu. “Sliktajā slavā” viņš kā makgrafīnu (tas ir izdomāts, neko nenozīmējošs priekšmets, bet ar ārkārtīgi svarīgu lomu sižeta attīstībā) piedāvāja izmantot urānu. FIB tūdaļ pat režisoru paņēma savā kontrolē – līdz Hirosimas bombardēšanai par urāna stratēģisko lomu zināja vien retais.

Atgriezīsimies pie spriedzes, kas no situācijā iesaistīto personāžu skaita tikai iegūst. Bet kāpēc gan Holivuda, kas daudz ko no Hičkoka mācījusies, tik nelabprāt ķeras pie daudzpersonāžu  spriedzes (ar ko daļēji var skaidrot viņa filmu rīmeiku un sīkvelu neveiksmes)? Iemesls rodams iepriekšminētajās papildu labsajūtas izjūtās, ar kurām sāk notikt savādas lietas – kad jūti līdzi gan upurim, gan slepkavam, neviļus sāc šaubīties, vai tiešām šo emociju avots ir tava krietnā iekšējā pasaule. Vēl aizdomīgāka šķiet autora pozīcija, kurš ir atbildīgs par šo kropli uzkonstruēto pasauli. Vai ne tāpēc Hičkoks centās uz mirkli parādīties ikvienā savā filmā? Vai ne tāpēc viņam nepatika skatīties uz notiekošo caur kinokameras actiņu? Jo tas ir signāls: redziet, es esmu situācijā iekšā, nevis planēju virs tās. Mans skatījums nesakrīt ar to, kas tiek uzskatīts par līdzjušanas vērtu vai uzmācīgi pārņem uz ekrāna notiekošo; augstāk ir tikai putni, mūsu spārnotie draugi, kas jebkurā brīdī var pārvērsties par ienaidniekiem.

Visas šīs estētikas spēles ar skatuleņķa maiņu, kaijas spārna vai paša režisora parādīšanos kadrā kļūst mazsvarīgas, kad runa ir par kara noziegumiem. Pēc uzvaras pār nacismu sabiedrotajiem bija iespēja dokumentēt patiesību par koncentrācijas nometnēm. Producents (un vēlākais lords) Sidnijs Bernstains gribēja, lai tieši Hičkoks uzraudzītu nacismu atmaskojošās dokumentālās filmas montāžu. Hičkoks labprāt piekrita. Pats viņš nepiedalījās filmēšanā, bet sniedza trīs ļoti nozīmīgus norādījumus. Pirmkārt, jāveido maksimāli ilgi viena plāna kadri. Koncentrācijas nometņu panorāma jāfilmē pēc iespējas ilgāk un lēnāk. Nekādas kadru līmēšanas, lai nerastos aizdomas, ka līķu skaits palielināts ar vienkāršu montāžu. Otrkārt, vienā kadrā ar mirušajiem jāiekļauj vietējie vācieši, lai viņi vēlāk nevarētu atteikties no savām liecībām. Treškārt, jāparāda koncentrācijas nometņu apkārtne: tā pārtikusī idille ar govīm zaļās ganībās dažu minūšu brauciena attālumā no vietas, kur cilvēki tika sapūdēti dzīvi. Britu valdība nolēma, ka uzfilmēto materiālu vāciešiem rādīt nevar. Filma grautu nācijas garu, bet tai vajadzēja morālu spēku, lai atjaunotu valsti. Diez vai Hičkoks varēja piekrist šim viedoklim – kadros tikušie vācieši drīzāk izskatījās pēc nerātniem skolēniem, nevis nožēlas sagrautiem pieaugušajiem. Paskatieties, cik vienaldzīgi viņi krauj ieslodzīto līķus brāļu kapā. Tad nav jābrīnās, ka pēckara gadu filmās Hičkoks ne tik daudz apelē pie vainas sajūtas, cik eksperimentē ar viņiem.

Filma ar numuru F3080 glabājās arhīvā un televīzijā pirmo reizi tika parādīta 1985. gadā (Krievijas kanāls “Kultūra” to parādīja 1999. gadā). Hičkoks nojauta, ka viņa dzīves laikā skatītāji filmu neredzēs. Viņš atzina, ka hronika uz visiem laikiem ir iespiedusies atmiņā. Tagad, kad filma (tā ieguva nosaukumu “Atmiņas par nometnēm” – Memories of the Camps) pieejama internetā, kļūst saprotams, cik lielā mērā hronika iespaidojusi visu tālāko Hičkoka daiļradi. Un “Virves” (šīs filmas kopproducents līdzās Hičkokam bija tas pats Sidnijs Bernstains) ilgstošie plāni līdz ar to iegūst papildu pamatojumu. Tāpat kā piedāvājums Džeimsam Stjuartam spēlēt slepkavu skolotāju. Sarunās Hičkoks gan norādīja uz citu iemeslu – viņaprāt, tipiskās un necilās Stjuarta ārienes dēļ skatītājam būs vieglāk ar viņu identificēties. Daļēji tas varētu būt tiesa, bet kāpēc gan režisoram vajadzēja, lai skatītāji asociētu sevi ar slepkavu iedvesmotāju? Tomēr bija arī otrs iemesls: ar visu savu necilo ārieni Džeimss Stjuarts bija izcila personība – viņš Prinstonā studēja arhitektūru, Otrā pasaules kara laikā no ierindnieka uzkalpojās par pulkvedi. Viņa kā ASV Gaisa spēku virsnieka misiju skaitā ir arī prāva, kurā tika tiesāti amerikāņu lidotāji, kas bombardēja Cīrihi, lai arī Šveice bija neitrāla. Tiesa attaisnoja lidotājus, bet Stjuarta “Virvē” teiktie vārdi par vainu un atbildību ieguva papildu kontekstu. Tas pats attiecas uz kaltētajām galvām melodrāmā “Mežāža zīmē”, kas arī ir kopdarbs ar Bernstainu.  Bet “Psihs” no reāla patoloģiskā Eda Geina gadījuma izauga par simbolu – izrādās, ka var tā pavisam vienkārši, nestrīdoties ar kaimiņiem, ierīkot mazu koncentrācijas nometni pašā mīlīgas ainavas viducī jebkurā demokrātiskā valstī, kur vainas apziņa ir notrulināta vai tieši pretēji – saasināta. Atkal un atkal pēckara gadu Hičkoks satrieca skatītāju un neļāva atrunāties ar ierasto “Es tikai izpildīju pavēli”, “Es neko nezināju”, “Es personīgi par Hitleru nebalsoju”. Visas šīs atrunas viņš izsmēja, vēsā mierā paziņojot: “Man “Virve” ir tikai triks; tikai tā es to varu uztvert. Nezinu pat, kas man tur tā iepatikās, ka uztaisīju filmu.” Un daudzi uz viņa viltību arī uzķērās. Larss fon Trīrs, kas arī gribēja uzņem filmu vienā plānā, “Virvē” vīlās, jo lentē “šai idejai nav nekādas jēdzieniskas noslodzes”.

 

Lai izprastu, kā Hičkoks piešķir jēgu, jāatceras viņa bērnības gadi. Stāstu krājums “Cilvēks, kurš zināja pārāk daudz” tika publicēts 1922. gadā, kad tā autors Gilberts Kīts Čestertons pievērsās katoļticībai. Hičkokam apzināta izvēle nebija jāizdara – viņa īru izcelsme noteica stingru katolicisku audzināšanu Sv. Ignācija koledžā. Hičkoks atzinis, ka spriedzes ideja un praktizēšana nāk no viņa jezuītu skolotājiem. Viņi nevis vienkārši pēra nogrēkojušos skolniekus ar žagariem, bet vispirms nodarījumu un soda mēru ierakstīja īpašā žurnālā un pēc tam lika grēkāzim vēl veselu dienu mocīties paredzētās eksekūcijas gaidās.

Kāpēc spriedumu neizpildīja uzreiz? Kāpēc vilcinājās? Vai bija kāda jēga šai papildu cietsirdībai? Protams. Pedagoģijas zinātne jau sen nonākusi pie atzinuma, ka miesassodi nav efektīvi – tie pazemo cilvēka cieņu un noliek skolnieku vienā līmenī ar Pavlova suni, kuru nevis audzina, bet rada tam nosacījuma refleksu. Turpretī atliktais sods ir kas pavisam cits – gaidot pēršanu, skolnieks ir spiests atkal un atkal iztēlē izspēlēt gaidāmās ainas. Viņš iebiedē sevi daudz stiprāk, nekā to varētu viņa audzinātāji, un līdz ar to gūst iespēju aptvert, cik daudz garīgo mocību pats sev var sagādāt.                    

Konfrontācija ar savām iekšējām bailēm, iekšējo stingrību pret sevi – lūk, tas ir soda mērķis. Pēc tam, kad bērns būs atklājis, ka viņā pašā mīt agresija, tam būs vieglāk pieņemt iedzimtā grēka ideju un grūtāk – anarhistu uzskatu par cilvēka dabas sākotnējo labsirdību. Vai tas ir triks vai empīrisks ļaunuma apliecinājums – to Hičkoks neņēmās spriest, tomēr šīs katoliciskās metodes iekļāva savā arsenālā. Ar ko arī izskaidrojama viņa vizuālā atturība. Ja slavenajā vannasistabas ainā (“Psihs”) nazis ne reizi nepieskārās ķermenim, tad tikai tāpēc, ka Hičkoks ticēja skatītāju iztēlei. Tā pabeidz šausmu ainas, kādas nepieļautu neviena cenzūra.


Kadrs no filmas “Psihs”. 1960

Vai tas ir triks vai empīrisks ļaunuma apliecinājums – to Hičkoks neņēmās spriest. Tikai saasināja jautājuma paradoksu. Un viņa atbildes vispār jāuztver ļoti piesardzīgi. Ne jau lai atklātu savas kārtis Hičkoks sniedza intervijas. Drīzāk, lai tās nojauktu. Jo no dažiem bērnības ieradumiem nav iespējams atbrīvoties.

Viņš ne tik daudz atbildēja uz jautājumiem, cik ar vārdu palīdzību zīmēja shēmas, ar jauniem maršrutiem savienoja senas epizodes. Vai tās nāca no filmām vai pagātnes – nebija svarīgi. Skatītāji bija tikai ieguvēji: jo blīvāks maršrutu tīkls, jo interesantāk ceļot pa Hičkoka pasauli. Bet pētniekiem atsauces, kas savstarpēji krustojās, veidojot aizvien sarežģītāku ainu, radīja galvassāpes un vēlēšanos ieviest skaidrību šajā jezgā – nevar būt, ka tāds kristāltīri komerciāls produkts saturētu tik daudz zemtekstu, turpinot interpretāciju un variāciju lavīnu.

Mums neizdodas atbrīvoties ne tikai no dažiem bērnības ieradumiem, bet arī no bailēm. 

Visbiežāk tiek pieminēts gadījums, kad tēvs piecgadīgo Alfrēdu aizsūtīja uz policijas iecirkni ar zīmīti, kurā lūgts tās uzrādītāju uz 5–10 minūtēm ieslodzīt kamerā. Šis tēva izlēciens papildus bailēm no policistiem uz mūžu Hičkoka humora izjūtu padarīja diezgan drūmu un deva ierosmi “Aizdomu” finālam, no kura, producenta iespaidots, režisors tomēr atteicās. Bet ir arī vēl viens – mazāk zināms – stāsts, kurā ir iesaistīta māte. Citi bērni mazo Alfrēdu apcēluši liekā svara dēļ. Reiz, pārnācis mājās, viņš nostājies pie spoguļa un jautājis mātei: “Vai tad es esmu smieklīgs?” – “Ar gadiem tu tam tiksi pāri,” viņa atbildējusi, nenojauzdama, ka traumē bērnu uz mūžu. “Es tā arī netiku tam pāri,” Hičkoks atzinās Šarlotei Čendlerei.

“Apmātajā” vainas sajūtas nospiestais personāžs Gregorijs Peka nekādi nevar atcerēties, kas viņš ir: “Ir tā, it kā es skatītos spogulī, un redzu tikai stiklu.” Budisti par šādu stāvokli viņu tikai apskaustu, bet Ingrīdas Bergmanes atveidotā varone ilgi un dikti nopūlas, lai filmas varonim palīdzētu šo satraukumu pārvarēt. 

Pasniedzot skatītājiem visu, no kā viņi gribēja baidīties, garnētu ar krēmīgiem vijumiem no tā, ko viņi baidījās gribēt, Hičkoks lieliski apzinājās skatītāja galveno kaisli. Un arī galvenās bailes, kurās tie neuzdrīkstas sev atzīties, – bailes nesaprast. Arī tas konditors no grimstošā kuģa vairāk par visu baidījās uzzināt nākotni, jo pats neviļus tik daudz reižu bija to pareģojis. Un tāpēc pacentās nodrošināties gan pats, gan pasargāt mūs, kļūdams par cilvēku, par kuru nedrīkst zināt pārāk daudz.  


Par Alfrēda Hičkoka fenomenu stāsta arī kino režisors Dāvis Sīmanis Arterritory.com video, kas uzņemts 2012. gada vasarā

R. R. - 14.01.2013 11:29
kaut vairāk un biežāk varētu lasīt no Agapova =)
Ieva Pelēce - 11.01.2013 12:44
Teikšu godīgi, Hičkoks ir tik arhetipisks tēls, ka liekas - ir teju neērti par viņu censties uzzināt ko vairāk. Jo viņš taču ir tik labi zināms. Kā izrādās, tieši otrādi. Tieši par tiem "zināmākajiem" mēs zinām tik maz. Vismaz es pēc raksta izlasīšanas tā varu secināt par sevi!
Erix Remarx - 10.01.2013 15:56
PALDIES par raxtu!