Šamaņa Andreja laika herbārijs
Sanita Grīna
05/12/2012
Šogad krievu kinoģēnija Andreja Tarkovska mantojumam pievērsta īpaša uzmanība, jo šis būtu bijis pāragri mirušā režisora 80. jubilejas gads. Mūža laikā Tarkovskis uzņēma septiņas pilnmetrāžas spēlfilmas – “Ivana bērnība” (Иваново детство, 1962), “Andrejs Rubļovs” (Андрей Рублёв, 1966, PSRS “nogulēja uz plaukta” līdz 1971. gadam), “Solaris” (Солярис, 1972), “Spogulis” (Зеркало, 1975), “Stalkers” (Сталкер, 1979), “Nostalģija” (Nostalghia, 1983) un “Upurēšana” (Offret, 1986). Ikviena no tām ir atzīts meistardarbs. Filmas, kas saņēmušas ievērojamas kino balvas, ieskaitot Venēcijas kinofestivāla Zelta lauvu un vairākas balvas Kannu kinofestivālā, iekļuvušas daudzu prestižu kino institūtu un izdevumu veidotos pasaules labāko filmu sarakstos.
Rīgas Kino muzejā vēl līdz 11. decembrim aplūkojama mākslinieka Sergeja Svjatčenko fotokolāžu izstāde “Spogulis spogulim. Veltījums Andrejam Tarkovskim”, ko iedvesmojusi Tarkovskas poētiskā kinovaloda. Kinolektorijā “Tas, ko tu nedrīksti nezināt” izrādītas režisora filmas – vēl var paspēt noskatīties ilmu “Upurēšana” 11. decembrī ar Dāvja Sīmaņa ievadvārdiem un Larsa fon Trīra homage Tarkovska stilam – filmu “Mēdeja” 5. decembrī ar Dairas Āboliņas ievadvārdiem.
Andrejs Tarkovskis filmēšanas laukumā
Savukārt pagājušajā nedēļā Sotheby’s izsolē pārdots iespaidīgs Andreja Tarkovska arhīvs, ko iegādaties vēlējās gan Larss fon Trīrs, gan Latvijas mecenāts Boriss Teterevs, taču galu galā par 1,5 miljoniem britu mārciņu to nosolīja režisora dzimtā Krievijas apgabala Ivanovo pašvaldība. Arhīvs nonāks Tarkovska muzejmājā Jurjeveckā. Kolekcijā ietilpst manuskripti, darba piezīmes, personīgi dokumenti, fotogrāfijas un filmu kadrējumi, arī liels skaits interviju audioierakstu. Viens no vērtīgākajiem dokumentiem ir PSKP ģenerālsekretāram Leonīdam Brežņevam adresētas vēstules melnraksts – spilgts piemērs režisora izmisīgajai cīņai par iespēju brīvi strādāt savā totalitārajā dzimtenē. Krievijas kultūras ministrs Vladimirs Medinskis izteicis prieku, ka unikālā kolekcija nokļuvusi Tarkovska muzejā, savukārt Sotheby’s manuskriptu nodaļas vadītājs Stīvens Ro izsoli nodēvējis par vēsturisku notikumu, piebilstot, ka nekad agrāk nevienā izsolē nav parādījies tik ievērojams ar Andreju Tarkovski saistīts materiāls un maz ticams, ka tas vēl kādreiz varētu notikt.
Spoguļi un realitāte
Tarkovskis radīja apvērsumu kinovalodā; vizuālais poētisms, kas piemīt viņa filmām, savijas vienā veselumā ar filmu saturu, jo izriet no autora pasaulskatījuma. Darbu nedrīkst atdalīt no dzīves, ko dzīvo. Režisoram jābūt morāli atbildīgam par to, ko viņš dara – Andrejs Tarkovskis saka dokumentālajā filmā “Ceļojuma laiks” (Tempo di viaggio, 1983), kas tapusi kopā ar scenāristu un tuvu draugu Tonīno Guerru, gatavojoties filmas “Nostalģija” uzņemšanai Itālijā.
Laikabiedru atmiņās un Tarkovska dienasgrāmatās (fragmenti lasāmi šeit Fragmenti lasāmi šeit) atklājas inteliģents, smalkjūtīgs, tomēr ārkārtīgi godīgs cilvēks (dienasgrāmatās viņš nekavējas veltīt asus vārdus tiem, kas ir pavirši darbā, negodprātīgi vai vienaldzīgi dzīvē), kas tvēris pasauli īpaši vērīgi. Tarkovska filmas ir informatīvi un emocionāli blīvas – no skatītājiem tās prasa nedalītu uzmanību, pretī sniedzot maksimālu atklātību par to, kā pasauli redz un jūt autors. Brīžiem šķiet, ka patiesībā Tarkovskis visu mūžu uzņem vienu filmu. Tēmas un motīvi atkārtojas un attīstās no filmas filmā.
Spogulis, kas tieši un metaforiski ļauj ieskatīties pašam sevī, protams, ir viens no pamanāmākajiem Tarkovska kulta priekšmetiem. Jau režisora diplomdarba filmā “Asfalta rullis un vijole” (Каток и скрипка, 1961) mazs zēns lūkojas kādā skatlogā izvietotajos spoguļos un ar atspulga starpniecību ierauga pasauli, kas sastāv no brīnumainām, spilgtām ainām: no sievietes iepirkumu maisa izbirst granātāboli, maza meitenīte peldina lāmā kuģīti ar sārtu buru, garāmgājējs ar krāsainu balonu saišķi... Spogulis dod negaidītu skatu lenķi, kadrē realitāti, ir durvis uz atmiņām vai fantāzijām, personisko Aizspoguliju. Dialogi vairākkārt filmēti tā, lai viens no sarunas partneriem būtu redzams spogulī. Spogulī var ieraudzīt savu alter ego (“Nostalģija”), un Solaris stacijas dr. Snauta mutē Tarkovskis liek vārdus: “Mēs nezinām, ko iesākt ar citām pasaulēm. Mums nevajag citu pasauļu. Mums vajag spoguli.” Galu galā savai vispersoniskākajai filmai Tarkovskis devis nosaukumu “Spogulis”, un tajā skatītājs, protagonistu sejā nemaz neieraugot, lūkojas viņa dvēseles spogulī, kurā mainās subjektīvas īstenības, atmiņu, sapņu un fantāziju ainas. Spogulis rāda iekšējo patiesību, nevis ārējo, tādēļ šīs ainas ir vienlīdzīgas. Tarkovskis atzīst un vizualizē to, ko nojaušam mēs visi – mentālie procesi ir tikpat īsti un dzīvi ietekmējoši kā reāli fiziskās pasaules notikumi. Tie veido vienotu naratīvu.
Laiks un ritms
Realitātes un sapņu, atmiņu, fantāziju kaleidoskops norāda uz laika nelinearitāti apziņā. “Spogulī” laiks ir iekšupvērsta spirāle, kurā arvien atkārtojas, atspulgojas līdzīgas ainas un situācijas. Savā spējā saglabāt laika mirkli kino ir līdzīgs atmiņai. Tarkovska paša vārdiem: “Domāju, ka kino ir vienīgā māksla, kas darbojas laika koncepta ietvarā. Ne tādēļ, ka tas attīstās laikā, to dara arī citas mākslas formas – balets, mūzika, teātris. Es domāju par laiku vārda burtiskajā izpratnē. Kas ir dubls, no brīža, kad mēs sakām “motoru!” līdz brīdim, kad mēs sakām “stop”? Tā ir īstenības iemūžināšana, laika esence, laika saglabāšanas veids, kas ļauj mums to saritināt un atritināt mūžīgi. To nespēj neviena cita mākslas forma. Tādēļ kino ir mozaīka, ko veido laiks.” (Skat. šeit)
Savas vēstures lielākajā daļā kino ir bijis ērts rīks, lai kondensētu laiku un ļautu pāris stundās izdzīvot kādas situācijas simulāciju no pirmā samezglojuma līdz atrisinājumam, ļaujot fantazēt par savu reakciju, ja nu gadījumā dzīvē nāktos nokļūt līdzīgos apstākļos. Tarkovskis sagādā citādāku pieredzi, liekot izjust laika ritējumu cilvēka reālās uztveres tempā (piemēram, “Nostalģijas” finālā Gorčakovam vēlreiz un vēlreiz mēģinot šķērsot tukšo baseinu ar aizdegtu sveci vai “Upurēšanas” sākuma gandrīz 10 minūšu garajā, nemontētajā kadrā, kura temps pakļauts bērna neveiklajiem solīšiem), kam ikdienā parasti pievēršam uzmanību vien tad, ja esam spiesti uzturēties kādā askētiskā uzgaidāmajā telpā vai ļoti garlaicīgā rindā. Tad skatiens pēc brīža pievēršas detaļām, niansēm, Tarkovska iemīļotajam mikrokosmam, kas var atklāties pat nolupušā, saplaisājušā sienas krāsā.
Tarkovska kamera reti ir pilnīgi statiska. Tā tik tikko manāmi slīd, līdzīgi kā viss esošais vibrē acīm neredzamā subatomisko daļiņu kustībā. Ritms ir noteicošais elements kinoattēlā, tas izteic laika gaitu kadrā, savā grāmatā “Iemūžinātais laiks” (Запечатлённое время/Sculpting in Time, iznākusi īsi pirms režisora nāves 1986. gadā) uzsver Tarkovskis.
Protams, filmās izmantotas arī elipses*, reizēm pārlecot ievērojamiem laika nogriežņiem – tas nav pretrunā ar augstāk minēto laika “reālā” plūduma fiksējumu. Tarkovska magnum opus “Andrejs Rubļovs” ir tieši tāda, no epizodēm sastāvoša meditācija par mākslinieka misiju. Atsevišķi izšķiroši mirkļi veido cilvēka dzīves esenci.
Cilvēks un daba
Triāde “cilvēks – pārpasaulīgais – daba” ir centrāla visās Andreja Tarkovska filmās. Tas ne vienmēr ir kristīgais Dievs (kaut gan “Andrejā Rubļovā”, “Nostalģijā”, nosacīti arī “Upurēšanā” tā ir), drīzāk kāda augstāka garīguma manifestācija. “Ivana bērnībā” tā ir māte, ko zēns redz saulesgaismas pielietajos sapņos. “Stalkerī” un “Solaris” – cilvēkam sveša saprāta forma. Līdz ar garīgumu klātesoša ir arī apokalipses nojausma, un cilvēks ir tas, kam uzticēta pasaules glābšana. Cerība ir.
Paši parastākie dabasskati Tarkovska filmās iegūst aizgrābjošu skaistumu. Skatoties Krisa Kelvina acīm “Solaris” sākumā, patiešām var noticēt, ka Zemi redzam pēdējoreiz un katrs zāles stiebrs un lapa jāiemūžina atmiņā uz visiem laikiem. Ūdens, uguns, vējš, zeme ir noslēpumaini, mistiski spēki. Daba var cilvēku apdraudēt – dabai cilvēks nav nepieciešams, un šīs attiecības vienmēr balansē uz mīlestības un naida robežas. Garīgums pastāv harmonijā ar dabu; iekļaujoties dabā, cilvēks samierinās ar Dievu un sevi.
Saistītie raksti:
Intervija ar Marinu Tarkovsku un Sergeju Svjatčenko
Saprašanās un izteiksmes grūtības ir vēl viena Tarkovska caurviju tēma. Cilvēka balss, spēja paust savas domas, jūtas ir padara viņu par pilnvērtīgu spēlētāju pasaules ainā. Zīmīgi, ka “Spogulis” sākas ar dokumentālu prologu, kurā zēns, kas stostās, notic sev un atgūst spēju runāt.
Daudzi elementi Tarkovska filmās dēvēti par simboliskiem un meklēti to izskaidrojumi. Režisors pats uzskatīja, ka “simbols” ir ierobežojošs apzīmējums, kas implicē vienu, nemainīgu nozīmi. To ir iespējams atšifrēt, bet attēlam piemīt bezgalīgs skaits nozīmju, tāpat kā dzīvei. Jā, vienam vai otram elementam kādā filmā var būt īpaša nozīmība tās varoņa acīs, taču tas negarantē, ka citā filmā šis elements nozīmēs to pašu vai būs tikpat svarīgs. “Cilvēki allaž cenšas atrast “slēpto” nozīmi manās filmās. Taču vai nebūtu savādi veidot filmu, cenšoties apslēpt savas domas? Mani attēli nenozīmē neko vairāk par to, kas tie ir... Mēs sevi nepazīstam tik labi: dažreiz mūsos izpaužas spēki, ko nav iespējams aptvert ar ierastiem mēriem.” (Skat. šeit)
Tarkovska vēlme bija ievest skatītāju garīga pacēluma stāvoklī. Tas ir šamaņa vai medija riskantais uzdevums, kas pieprasa atkailināt dvēseli un likt uz spēles visu sevi, un tā ir tikai viena puse no attiecībām, jo pacelt virs ikdienišķā var tikai to, kurš šim procesam ļaujas.
* Elipse – atsevišķu darbības vai stāstījuma daļu izlaišana, parasti ar nolūku apiet to, kas nav būtisks filmas sižeta virzībai, taču dažu žanru filmās arī intrigas veidošanai. Piemēram, lielākajā daļā filmu varoņa brauciens no mājām uz darbu netiek rādīts pilnībā, bet gan dažu kadru virknējumā – iziešana pa durvīm/iekāpšana automašīnā/apsēšanās pie galda darbavietā.
