KINO  
Dāvis Sīmanis. Foto no personiskā arhīva

“Tas nav nekāds kino, tas ir popkorns” 0

Intervē Elīna Zuzāne
08/11/2012 

Dāvis Sīmanis juniors Latvijas kino pasaulei nav svešs. Gluži kā Šveices armijas nazim viņam aiz piedurknes ir apslēpts gan režisora un scenārista, gan operatora, montāžas režisora un vēl ne viens vien kino industrijā noderīgs talants. Šī interese Sīmanim esot jau ģenētiski ielikta, un no tās nav bijis iespējams aizbēgt. Viņa tēvs ir izcilais kinooperators Dāvis Sīmanis senjors (1942–2007), pēc kura atstātā radošā snieguma kino vidē atrasties bijis grūti. Tieši tādēļ Dāvis nolēmis studēt ar kino nesaistītā nozarē, iestājoties Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātē. Tādējādi attiecībās ar kino guvis nepieciešamo pauzi, bet tāpat “skaidrs, ka vienā brīdī tu atnāc atpakaļ. Jūti, ka nekas cits no tevis neiznāks... (Smejas). Toties, kad atgriezos, vairs neatrados tajā zonējumā, kādā vecāki mani bija ielikuši. No tā biju jau atgājis nost,” stāsta Dāvis Sīmanis.


Kadri no jaunās filmas “Pēdējā tempļa hronikas”

14. novembrī kino Splendid Palace savu pirmizrādi piedzīvos Dāvja Sīmaņa dokumentālā filma “Pēdējā tempļa hronikas”, kas izseko jaunās Latvijas Nacionālās bibliotēkas ēkas būvniecības poēmai, bet šis nebūt nav režisora pirmais mākslas darbs. Savu debiju kinorežijā Dāvis pieteica 2006. gadā ar dokumentālo filmu “Versija. LNO”, kas ieguvusi Lielā Kristapa balvu kā labākā debija. Pēcāk sekojušas arī citas dokumentālās filmas – “Zīmētājs” (2007), Valkyrie Limited (2009) un kopdarbs ar režisoru Gintu Grūbi – “Pasaules Skaņa” (2010).

Drīz vien tava jaunākā filma Pēdējā tempļa hronikas piedzīvos pirmizrādi. Vai vari par šo projektu pastāstīt nedaudz vairāk? 

Vēl pirms bibliotēku sāka celt, radās ideja, ka iespēju fiksēt šo vērienīgās būves celtniecību vajag izmantot kā metaforu kaut kam pilnīgi citam. (Iesmejas) Līdzība ir par mītu, par būvupuri Eiropas tautu mitoloģijās, kas stāsta par tempļu celtniecībā nepieciešamo upurēšanu. Tad arī radās jautājums, ko mēs upurējam? Filma piedāvā savu īpatnēju atbildes versiju. Pamatā jau galvenais varonis ir pati ēka, kura top no nulles punkta. Ļoti pakāpeniski tiek izsekota šī specifiskā organisma dzīve, bet vienlaikus arī to varoņu dzīve, kuri ir cieši ar šo būvi saistīti. Viens no tiem ir ēkas arhitekts Gunārs Birkerts, bet otra ir sieviete – ceļamkrāna operatore. Galu galā filma ir gatava vēl pirms pašas ēkas, un tas ir mazliet dīvaini, bet es ceru, kas tas būs kārtējais pamudinājums beidzot šo ēku pabeigt. Lai arī netiek skartas nekāda veida politiskas vai finansiālas tēmas, kas apvij projektu, šīs sagadīšanās ietekme varētu būt visai tieša – beidzot ir jānonāk pie rezultāta, jo, ja jau filma stāsta, ka bibliotēka ir uzcelta, tas nozīmē, ka reāli viņai arī jābūt uzceltai. Citādāk mēs maldinām cilvēkus.

Vai nebija vēlme darbu pie šīs filmas vēl paturpināt, jo īpaši tādēļ, ka pati ēka vēl nav gatava? 

Šobrīd es par to vairs nevaru adekvāti spriest, jo esmu jau attālinājies. Esmu ieguvis distanci, kas jebkuru autoru pārņem pēc pabeigta darba. Kino tas ir jo sevišķi izjūtams, jo, atšķirībā no citām mākslas formām, stāsts ir ļoti tiešs. Ir jāveltī ilgs laika periods, lai visu izdomātu, uzrakstītu, uzfilmētu, samontētu, bet, kad esi izgājis tam visam cauri un nodarbojies ar naratīva būvniecību, pēcāk seko strauja attālināšanās. Lielākā daļa režisoru uzskata, ka savas filmas pēc to pabeigšanas nav jāskatās, un arī es esmu to starpā. 

Es gan zinu atsevišķus autorus, kas atgriežas pie savām filmām, un tas, manuprāt, nav labi, jo mākslā ir jābūt nejaušībai. Kino jau tāpat ir pārāk racionāls, jo ir stāstošs, tālab nedrīkstētu to vēl noslīpēt līdz tādam līmenim, kur režisors ik pa laikam atgrieztos pie vecajiem darbiem, lai tos pārmontētu un iegūtu arvien labāku rezultātu. Tā jau kļūtu par kaut kādu rēgu dzemdināšanu, kad spoki sāktu aizvietot sākotnējo filmu, kuras īstenībā jau vairs nemaz nav.

Bet kāpēc nepagaidīt, līdz ēka būs gatava, un tad rādīt filmu?

Tajā visā slēpjas sava ironija. Ļoti ilgi tika solīts, ka ēka būs pabeigta līdz šīgada novembrim. Uzticēšanās solījumam bija pamats, kālab koncentrējāmies, lai pabeigtu filmu līdz dotajam termiņam. Tad pēkšņi izrādījās, ka bibliotēkas celtniecība tomēr tiks pagarināta. Man katrā gadījumā tā nav problēma. Tieši otrādi – tas šķiet intriģējoši. Abi tomēr ir patstāvīgi veidojumi. Vienā gadījumā tā ir ēka, bet otrā – filma. Varbūt, ka mēģinājums tos izmisīgi samērot vienā laika rāmī nav nepieciešams, jo patiesībā jau stāsts nav par to, ka tagad Latvijā būs vieta, kur cilvēkiem iet lasīt, vai arī ka Latvijā šobrīd neviens vairs nelasa. Stāsts ir par kaut ko pilnīgi citu – tā ir filma par vecumu, par spēju upurēties abstraktu mērķu labad, kā arī par māti un bērnu, jo, ļoti interesantā kārtā, filmas varoņiem veidojas saspēle tieši saistībā ar to, ka viņi pārstāv paaudzi, kur gan pirms, gan pēc viņiem ir citi cilvēki (vecāki un bērni), un tajā visā ir savas sakritības... Vienlaikus man mazliet žēl dokumentālā kino būtības, kad fiksē to realitāti, kurā ir ļoti daudz aprobežotības. Tu sev apkārt ieraugi tādu kā nedomāšanu. Filmā ir runa par sabiedrību, lai cik tas abstrakti arī neizklausītos. (Smejas)

Cik noprotu, filma lielākoties darbosies kā liela metaforiska abstrakcija bez teksta.

Jā, teksta apjoms ir ļoti neliels. Filma jau pēc savas uzbūves tika iecerēta kā žanrs, kuru dokumentālajā kino jomā pazīst kā “pilsētas simfoniju”. Proti, vizuāli poētiskā veidā tiek fiksēta apkārtne. Pēcāk filma tiek montēta tādā veidā, lai tas, kas ikdienā šķiet sadzīvisks un utilitārs, kļūtu par poētisku elementu. Bieži vien tas ir sastopams dzejā, kad no vienkāršu vārdu secības rodas interesanta poētiskā jēga. Filmā gan parādās arī varoņi, kuri, protams, ienes savus stāstus. Bet tie noteikti nav stāsti no “A” līdz “Z”. Varoņiem mēs pieslēdzamies tikai uz bibliotēkas tapšanas laiku, kamēr viņu dzīve ir ritējusi vēl pirms tam un turpināsies arī pēc tam. Filmā netiek izdarīti kādi tālejoši secinājumi par to, kas ar viņiem notiks. Mēs tikai vērojam īpatnējo sinerģiju, kāda rodas starp varoņiem un šo ēku.

Vai nebaidies, ka skatītājiem būs garlaicīgi? 

Reizēm ir jāuzņemas atbildība, un šoreiz ļoti paļaujos, ka nebūs garlaicīgi. Manuprāt, filmas mēģinājumam ritmiski saplūst ar skatītāju nevajadzētu izraisīt šausmīgu garlaicību. Redzēsim, vai tas tā arī būs. Skaidrs, ka tas ir zināms izaicinājums, jo līdz šim esmu taisījis kino, kurā ir ļoti daudz informācijas, daudz teksta un darbību. Šis ir eksperiments, kas vienlaikus ir arī pētniecisks uzstādījums – realizēt žanru, kurš ir pastāvējis un joprojām pastāv kino, bet, kuru es pats līdz šim nebiju izmēģinājis. Man tas ir izaicinājums mēģināt saprast, kā šis žanrs darbojas, kā tas ir jābūvē.

Viena no kino problēmām, starp citu, ir ilglaicība. Skatīšanās ilgums ir noteikts, un tieši patērētā laika dēļ filmai, atšķirībā no jebkura cita mākslas virziena (izņemot varbūt performatīvās mākslas), ir iespēja kļūt garlaicīgai. Mēs, filmu veidotāji, esam situācijas ķīlnieki, taču arī pārlieka raizēšanās var novest pie ļoti slikta rezultāta. Svarīgāk ir izaicināt skatītājus, mēģināt ierādīt savu skatīšanās pieredzi, nevis visu laiku kādu izklaidēt. Šādi autora uzdevums ir godpilnāks, jo viņš patiešām mēģina pateikt, ka tai nepārtrauktajai stāstnieciskajai atkarībai no notikumiem, jeb tam kino, ar kādu mēs visu laiku sadzīvojam ikdienā, ir alternatīva. Tas kino, ko cilvēki ierasti skatās, ir demonizējošas notikumu virknes, kur ar katru minūti kaut kam ir jāmainās... Kā teiktu man ļoti nozīmīgs skolotājs Aleksandrs Pjatigorskis, “kā pirmie vienmēr iet bojā aktīvie”. Man liekas, būtu labi, ja tās aktīvās filmas kaut kādā brīdī varētu mazliet iet bojā (smejas).

Kāpēc izvēlējies strādāt tieši dokumentālā kino žanrā?

Tas ir labs jautājums... Es domāju, ka kauliņi tā sakrita. Mūsdienās izpratne par dokumentālo kino ir izplūdusi. Vairs nav iespējams skaidri pateikt, kas tas dokumentālais kino tāds ir. Arī dokumentalitāte kaut kādā līmenī ir inscenēta. Tāda tā ir bijusi jau no pašiem dokumentālā kino sākumiem. Taisot savu pirmo filmu, kas bija saistīta ar Latvijas Nacionālo operu, es redzēju, ka šī kino žanra iespējas ir paplašināmas, ka ir iespējams atrasties starpžanrā. Jāsaka godīgi, vēl neesmu uzņēmis nevienu filmu, kura būtu tīri dokumentāla, ja ar “dokumentālu” saprotam uzticīgu realitātes novērošanu bez jelkādas interpretācijas.

Brīvība darboties ļāva man šo žanru nedaudz modificēt, meklēt citus risinājumus, un man tas iepatikās. Man iepatikās šī iespēja izmantot dokumentālu realitāti, lai ar to kaut kādā veidā manipulētu. Runāju par balto manipulēšanu, tādu, kura netiek izmantota nelietīgiem mērķiem, bet gan lai piešķirtu vēstījumam jēgu. Realitāte tiek izmantota, lai to pārveidotu vēstījumā. Šobrīd strādāju pie dokumentālās filmas Escaping Riga, kurā nav neviena dokumentāla kadra. Tā ir vēsturiska rekonstrukcija, kurā ir ļoti precīzi vēsturiski notikumi, kas skar divus slavenus Rīgas un pasaules cilvēkus – krievu kinorežisoru Sergeju Eizenšteinu un britu filozofu Seru Jesaju Berlinu. Filma būs absolūta rekonstrukcija, bet tajā pašā laikā es viņu uzskatu par dokumentālu.

Kāpēc, tavuprāt, mūsdienu latviešu režisoriem vēl joprojām ir tik tuva šī atsauce uz Rīgas poētisko dokumentālā kino skolu?

Dokumentālais kino jauno režisoru paaudzei nav pārāk aktuāls. Studentiem jau ļoti agri rodas uzstādījums, ka viņi grib veidot spēles kino. Es nezinu, vai tas ir jautājums par prestižu, vai par to, ka spēlfilmas režisori ir tautā vairāk cienīti un pamanāmāki. Nezinu, kādi ir iemesli, bet uzskatu, ka latviešu tradīcija dokumentālā kino uzņemšanā tik un tā ir ļoti spēcīga. Mums ir bijuši patiešām izcili dokumentālā kino režisori, un tostarp tieši šī te Rīgas poētiskā dokumentālā skola, kas savu nosaukumu ieguva tikai pēcāk. Šie režisori jau toreiz nedomāja, ka viņi taisa filmas tādas skolas ietvaros. Savā ziņā tas ir kino, ko mēs te vispār varam uzņemt. Ja rastos vēlme aptvert kādas globālas tēmas, mēs vienkārši to nevarētu atļauties. Piemēram, veidot filmu par “koraļļu rifu bojāeja Klusā okeāna baseinā”. Mums nav tādu finansiālo iespēju. Varam mēģināt fiksēt universālas struktūras, kas ir tepat uz vietas, un bieži vien tieši poētisms mums ļauj to izdarīt. Tas stāv pāri nacionālai vai sociālai piederībai.

Lai arī šobrīd ar šo kino žanru nenodarbojas daudz autoru, tomēr ir tādi, kas to dara ļoti veiksmīgi. Vēl pirms dažiem gadiem nebija neviena liela dokumentālo filmu festivāla, kurā būtu kāda latviešu filma, šodien tas ir mainījies (un tur konkurence ir milzīga, jo uz festivāla divdesmit pamatfilmu sastāvu konkurē aptuveni 3000 mākslas darbu). Tas tomēr norāda uz īpašu kvalitāti, un šajā ziņā mums ir nesalīdzināmi augstāks līmenis nekā, piemēram, Igaunijā vai Lietuvā. 

Vai kino jomā pastāv kādas krasas atšķirības vai spilgtas līdzības starp latviešiem, lietuviešiem un igauņiem?

Tas ir dīvaini, un it kā tam tā nevajadzētu būt, bet nacionāla specifika pastāv. Mēs fiksējam sevi kaut kādā laika telpā un varoņiem, par kuriem stāstām stāstus, gribam piedēvēt īpašības, kuras saprotam. Attiecoties pret varoni kā pret latvieti vai igauni, jau tiek veiktas kaut kādas korekcijas, un šī attieksme lielā mērā definē arī atšķirību starp nacionālajām filmām. Bet man vienmēr patīk redzēt kino, kurā šai piederībai tiek pārkāpts pāri. Tajās parādās universalitāte. Vēl pirms dažiem gadiem tāds bija rumāņu kino, kas Eiropā kļuva par atsevišķu radikālu parādību. Lai arī visas filmas bija ļoti specifiski rumāniskas, tās tēmas, ko viņi aizskāra, bija daudz lielākas par to lokālo saturu. Tās kļuva ārkārtīgi populāras, un joprojām lielajos filmu festivālos ir jūtama rumāņu režisoru klātbūtne. Viņi izveidoja savu kino, kurš vienlaikus bija universāls. Rumāņi, protams, ir ļoti skaistais piemērs. Visticamāk, ka reti kurai citai nācijai tas tā izdotos, bet mums, protams, vajadzētu uz to iet. 

Mums šobrīd ir problēma, ka savu skatītāju ļoti izsmeļam. Ļoti maz ir to cilvēku, kuri Latvijā skatās latviešu kino, un līdz ar to iznāk tāds apburtais loks – kino veidotāji saka – mēs taisīsim filmas skatītājam; bet skatītāju nav. Tomēr cerība režisoriem nezūd, jo, ja filmas taisa skatītājam, tad jau skatītāju lokam vajadzētu pieaugt. Bet tas tā nenotiek, un režisori turpina domāt, ka varbūt ar nākamo filmu viņiem viss izdosies, ka viņi varēs zālē ievilināt vairāk cilvēku. Atkal un atkal izrādās, ka tomēr kaut kas nav īsti tā.

Viena no lielākajām problēmām ir tā, ka mēs nemaz nemākam kino skatīties. Šodien visa veida kontekstus, sākot no vēsturiskiem un līdz pat politiskiem, veido tas, kā mēs tos esam redzējuši filmās. Diemžēl tā tas ir – kino ir apziņu veidojoša māksla. Bet tajā pašā laikā, kad mēs nonākam līdz visvienkāršākai izglītībai, konstatējam, ka tādā mācību priekšmetā kā kulturoloģija, kas šobrīd ir ieviesta kultūras vēstures vietā, kino nav atradusies vieta. Līdz ar to nemākam to skatīties.

Kas varētu veicināt šo latviešu filmu skatīšanās kultūru Latvijā? 

Manuprāt, vienīgais, ir ļoti nopietna pieeja izglītībai. Šobrīd esam tādā stāvoklī, kur latviešu kino nekādā veidā nevar izkonkurēt to mārketinga apjomu, ko spēj piedāvāt amerikāņu komerckino. Un nav nozīmes, cik daudz reižu labāks ir latviešu kino. Tas nevienu īsti neinteresē, jo latviešu kino vienmēr paliek nepamanīts. Kaut kas mainīsies tikai tad, kad kaut kādai sabiedrības daļai, visticamāk izglītotai sabiedrības daļai, komerckino vairs nebūs īsti pieņemams un viņi būs spiesti meklēt citu kino. Skatītāju skaita pieaugumu mēs redzēsim tikai tad, ja būs izmaiņas skatīšanās kultūrā. Tā ir ļoti sarežģīta lieta – iemācīties skatīties filmas. Tas jāsāk diezgan agrā vecumā.

Ko nozīmē “iemācīties skatīties filmas”?

Ar to es domāju, ka skaties filmas nevis kā aizbēgšanu no savas realitātes, kad ērti ir atrasties svešā realitātē, kur viss midžinās un notiek, bet tu saproti, ka tev baudu izraisa filma, kura tev liek domāt. Varbūt tā tev neliek domāt tajā brīdī, kad tu viņu skaties, bet tā izveido domāšanas telpu, kas pēcāk tev seko. Filma tevī kaut ko izmaina. Manuprāt, smieklīgi ir izmantot un finansēt kino kā vienkāršu eskeipisma formu. Tad jau mēs varētu finansēt alkoholisko dzērienu brīvu izplatību, kas radītu līdzvērtīgu rezultātu – visi būtu laimīgi, un viss būtu labi. Tāpat ir ar kino. Ir autori, kuri izsakās, ka viņi nedomās par savu vīziju, viņi domās tikai par to, lai skatītājs atnāk uz filmu. Kas tādā gadījumā viņiem ir jātaisa? Kas tas par kino? Tas nav nekāds kino, tas ir popkorns.

Kam tu radi filmas? 

Pirmāmkārtām, sev. Filma ir iespēja noskaidrot kaut ko par sevi. Uzskatu, ka tas ir vienīgais iespējamais veids, kā filmas vispār var tikt veidotas, jo, ja tā tev pašam radīšanas brīdī būs interesanta, ja tu tajā visā būsi iekšā un sevi šādā veidā atkailināsi, tikai tad filma būs interesanta arī skatītājam. Ja tu visu laiku būsi ārpus stāvošs, ja tu būsi tikai procesa novērotājs, tad šī filma izveidosies par kaut ko neinteresantu. To jutīs arī skatītājs. Bieži vien populistiska mētāšanās ar vārdiem par to, ka filmas ir jātaisa tautai vai nacionālās identitātes mērķiem, ir pilnīgas blēņas. Pat ja tu taisi bērnu filmu, filma ir jātaisa sev. Tajā brīdī tev ir jākļūst par bērnu un jāsaprot, kas notiek ar bērnu, un, kas notiek ar tevi kā ar bērnu. Citādi tā vienkārši ir mačkāšanās.

Lielākoties tavas veidotās filmas stāsta par mākslas radīšanas procesu, mākslinieka attiecībām ar mākslas darbu. Vai dokumentālais kino tev ir kā iegansts, lai ielūkotos šajās visnotaļ intīmajās attiecības?

Jāsaka godīgi, es pats tikai pirms pāris gadiem sāku saprast to, ka tēmās ir zināma atkārtošanās. (Smejas) Un esmu arī sapratis, kas mani tajā interesē un fascinē. Man šķiet, ka šīs filmas man sniedz iespēju novērot gan sevi, gan kadrā esošo personu. Ir kaut kāds mirklis, kad autors dzīvo tāda kā sava ideālā priekšstata varā. Viņš iedomājās savu ideālo mākslas darbu, bet tad viņam tas ir jārealizē, un realizēšana vienmēr ir saistīta ar reālo pasauli, kas viņu ierobežo.

Manuprāt, viens no labākajiem šīs idejas apzīmējumiem ir Metjū Bārnija drawing restraint princips – zīmēšana vienmēr ir ierobežota. Vispirms tev ir ideja, un tad tu centies to uzzīmēt, bet izrādās, ka nemaz nevari to izdarīt. Tu esi ierobežots. Tāpat ir ar jebko citu. Tu vienmēr būsi iespaidots, un ideāls būs jāreducē. Jautājums tad ir šāds – kāda ir tava cīņa par savu ideālu iepretim pasaulei, kas to reducē? Vai tu šajā cīņā būsi uzvarētājs vai zaudētājs? Cīņa ir konstanta, un esmu sapratis, ka tā mani fascinē. Kad taisīju filmu par Ilmāru Blumbergu, bija viegli jūtams, cik šis cilvēks ir stihisks, kā viņš penetrē pasauli, un pasaule no tā vienkārši pajūk. Viņš jau ir uzvarētājs. Savukārt, kad veidoju filmu par Viesturu Kairišu un viņa mēģinājumu iestudēt Riharda Vāgnera operu “Valkīra” Latvijas Nacionālajā operā, tur tā cīņa bija daudz saasinātāka. Tā patiešām bija cīņa uz ļoti šaura asmens. Bet šis drawing restraint princips vienmēr ir klātesošs. 

Vai šī interese jau sevi ir izsmēlusi?

Šī ir varbūt pēdējā filma, kurā to atklātā veidā varēs novērot. Protams, ja runa ir par Sergeju Eizenšteinu, tad tur jau arī ir redzama tā mākslinieka ierobežotība, jo viņš ir viens no uzskatāmākajiem piemēriem, kad ģēnijs, varbūt pašam to līdz galam neapzinoties, ir atradies ļoti smagu ideoloģisku valgu varā. Tomēr teikt, ka es kaut ko esmu sapratis, būtu muļķības. (Smejas) Neko neesmu sapratis, bet vismaz esmu mēģinājis to darīt.

Kā tu nonāc pie šiem projektiem? Tu tos izvēlies, vai tie izvēlas tevi?

Es, protams, gribētu teikt, ka es tos izvēlos, bet šķiet, ka ir otrādi. (Smejas) Kādā mirklī uzplaiksnī tēma, un es saprotu, ka tā varētu mani interesēt. Un tas var notikt netīšām. Viena no radikālākajām filmām, kuru esmu taisījis, ir Valkyrie Limited, kurā jūtamas stipras stilizācijas attiecībā uz vācu ekspresionisma mākslu un kinomākslu. Iespējams, ka pie šī rezultāta nonācu es pats, bet, iespējams, ja Viesturs nebūtu mans draugs, es šo tēmu nekad nebūtu uztaustījis. Varbūt, ka tas neizklausās pārāk labi, bet dokumentālā kino tā tas ir. Tās ne vienmēr ir tēmas, kuras cilvēki paši izdomā... viņi, protams, izdomā veidu, kā tās pasniegt un kādā veidā interpretēt, bet tēmas uzrodas pašas. Realitāte piespēlē iespējas. Ja Nacionālās bibliotēkas vietā tiktu celta kāda cita ēka, ja nebūtu šīs situācijas, kurā redzi, ka ir iespējams kaut ko pateikt, es visticamāk to nebūtu aizsācis. Simboliskie elementi izgaismoja iespēju uzsākt filmu. 

Tu nereti veido arī savu dokumentālo filmu scenārijus. Kāds tam ir iemesls – nepieciešamība vai izvēle? 

Pirmkārt, domāju, ka Latvijā tā ir nepieciešamība, jo ar scenāristiem ir problēma, jo sevišķi dokumentālā kino scenārijiem. Bet vienlaikus uzskatu, ka šajā žanrā tā pat ir vislabāk – ja režisors ir scenārija autors, jo tad jau scenāriju līmenī ir iespēja izzināt tēmu. Dokumentālās filmas scenārijs nav gluži tas pats, kas spēlfilmas scenārijs. Nav iespējams paredzēt nākotnes notikumus. Var viņus tikai minēt, un cerēt.

Otra lieta ir tā, ka es esmu absolūts kontroles maniaks. Man vienmēr un visos līmeņos ir jābūt klāt. Tas gan varbūt dažreiz nav labi, jo kino tomēr ir komandas darbs un ir jāuzticas savai komandai, un jāteic, ka man vienmēr ir bijusi lieliska komanda. Tie ir cilvēki, kuriem es varu uzticēties. Bet tik un tā man tomēr ir sajūta, ka kaut kādā veidā ir kaut kas jāpakontrolē. Tāpēc, lai nebūtu vēl kāds, kuru kontrolēt, kā piemēram scenārija autors, vieglāk ir to darīt pašam. (Smejas

Cik viegli ir pārkāpt no vienas lomas otrā? 

Neuzskatu, ka pāreja no scenārija autora uz režisora pozīciju būtu sarežģīta. Grūtāk ir pārlēkt no režisora amata uz montāžas režisora lomu. Man bieži vien patīk uzņemties arī savu filmu montāžu. (Smejas) Tomēr ir skaidrs, ka vienam pašam to nav ieteicams darīt, jo tu jau visu laiku dzīvo savu režisora iedomu varā. Montāžas režisoram ir jābūt tādam, kurš tevi novelk atpakaļ pie zemes. Bieži vien ar safilmēto materiālu nemaz nav iespējams pateikt to, ko tu kā režisors esi iedomājies. Montāžas režisoram ir jābūt šim racionālajam elementam. Ja darbs pie citu cilvēku filmām, pie kurām es esmu strādājis kā montāžas režisors, man izdodas ļoti labi, kad pie paša filmām tā ir tāda kā iekšējā cīņa.  

Vai ar kino industriju cieši saistītā ģimenē pavadītā bērnība ir devusi tev kādas atziņas vai mācības, kas vēlāk noderējušas?

Varbūt ieguvums ir tas, ka man nav bijusi vajadzīga tā formālā kino izglītība. Vismaz es tā domāju. Es strādāju gan par asistentu, gan par montāžas asistentu. Tā bija gluži kā rūpīgas prakses iziešana. Līdz ar to daudz iemācījos. Rezultātā varēju studēt kaut ko pilnīgi citu, un varbūt tas atkal deva kādu papildus kvalitāti. To ir grūti novērtēt. Esmu ļoti pateicīgs arī Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātei, kur es pavadīju gan bakalauru, gan maģistru laiku. Tas man bija intelektuāla izaicinājuma laiks, kas noteikti ir palīdzējis arī pēcāk. 

Mans tēvs pieredzēja tikai vienu manu filmu, manu debijas filmu, un viņš bija samērā kritisks. Šobrīd to atceros ar tādām labām atmiņām. Pati filma pēcāk ieguva dažādas atzinības, bet no tēva puses tik un tā bija liela skepse. Es domāju, ka tas bija labi, jo tur parādījās tā nošķirtība. Es pilnībā respektēju viņa viedokli, un ir labi, ka viņš varēja man atļauties pateikt, ka viņam kaut kas nepatīk. Būtu interesanti zināt, ko viņš domātu par pārējām filmām. Operatora mākslā viņš brīžiem bija izteikts abstrakcionists, un tur jau mūsu intereses sakristu.