KINO  

Raksturīgi, ka šajā ceļā tomēr brīnumainā kārtā atkal izpaužas viņas režisoriskā sievišķība. Noraujot plīvurus no tā, ko nav pieņemts rādīt, režisore tomēr saglabā virtuozu vizuālās rindas niansētību. Un tas rada ambivalenci, noved pie šī paņēmiena traktējumu nenoteiktības, tātad – liecina par metodes patiesi radošo būtību.

Šādā veidā radīto tēlu virpulis ir iespaidīgs. Gan tuvplānā un visās detaļās demonstrētā teliņa piedzimšana, gan seksuālās ainas, kas uzņemtas augsta un zema jutekliskuma diapazonā, gan Tomasa nevarīgais ķermenis viņu izāzējušās Monas priekšā, gan ar speciālu zāģi sadalītie kautķermeņi lopkautuvē...

Ja neaizejam pa maldīgu zaļās domāšanas ceļu, viegli pamanīt, ka tāda faktūra kopā ar pedalēto atkailinātību ielaužas filmas emocionālajā slānī, veicinot jūtu atkailināšanu... Ja vien būtu jūtas. Vai arī – veicinot tuvošanos Monā iemiesotā sievišķās būtības noslēpuma nosaukšanai vārdā.

Monas sievišķība ir visaptveroša un visu pieņemoša eksistenciāla kategorija, kas sniedz prieku un vilšanos, cerību un piedošanu, tā sevī atrod esības sākotnējo cikliskumu. Šo cikliskumu viegli var nolasīt ziemas un vasaras epizožu sastatījumā (enerģiska strūklaka pilsētiņas centrālajā laukumā un šī paša laukuma mironīgi sniegotais stingums), ziedošo ābeļu un sulīgi gatavo ķiršu apzinātajā anahronismā; arī veidā, kā Mona tiek galā ar govs dzemdībām un kļūst par Henka nāves iemeslu. Taču uz patiesu sievietes būtības izpratni ved, protams, nianses.

Svarīgākā no šīm niansēm ir tēlaina tuvošanās pirmatnējām matērijām. Tāda pirmatnējība ir ūdens – substance, kas vienlaikus ir gan vienaldzīga, gan samierinoša (tāpēc ainu ar privātmājas pirmā stāva appludināšanu nevar uzskatīt par filmas telpā mākslīgi iespiestu smukumu). Tāda matērija ir zeme, kas atgādina par visa dzīvā laicīgumu (tāpēc Monas paradumā staigāt kailām kājām ir rodams daudz dziļāks dabiskums, nekā tas šķiet pirmajā acu uzmetienā). Un – jo īpaši – asinis. 

Asiņu filmā ir daudz. Tomēr tās ir pavisam citas asinis, nekā tās, kas plūstu “vīriešu filmā”. Šeit pat tomātu sulas burka, ko sasit Tomass, nošļaksta viņa bikses kā asinis-no-filmas “Mona”. Un, kad vannā iemērktā Monas baltā blūzīte ūdenī uzziedina asiņainu traipu, kļūst skaidrs – asinis šeit ir metafiziska substance. Un tieši metafiziskā plāksnē notiek viss svarīgākais šajā filmā.

Metafizisko līmeni Ināra Kolmane iepludina pakāpeniski, delikāti saliekot montāžas zīmes uz sapņu un vīziju robežām. Filmas otrajā pusē tādu zīmju skaits pieaug, un, pateicoties tam, visa filma atskatoties iegūst sirreālistisku nokrāsu. Turklāt svarīgi, ka tādā veidā notiekošā realitātes nobīde nav viendabīga. Režisore sadala filmas telpu vairākos reģistros – realitāte, citādība un iztēle –, bet reģistru mijiedarbība veido, manuprāt, filmas būtiskāko sižetu.

Šāda mijiedarbība neaprobežojas tikai ar dažādu faktūru un eksistences modeļu sadursmēm – gotiska muiža un noskretusi komunalka, dārgs kreislers un apdullusi govs, Tomasa pilsētnieciskais izskats un lopkautuves brutalitāte, atnācēja ielaušanās provinces sadzīvē utt. Un pat minēto sadursmju paralēles ar realitātes un vīziju saskares fāzēm pilnībā neizsmeļ iepriekšminēto filmas atslēgas sižetu.

Būtiskākais ir tas, ka filmā atrodamas daudz smalkākas nesakritības. Viena no tādām atrodama Tomasa mirušā tēvoča fotostudijas iekārtojumā – ar arhaisku fotokameru un Tomasa atrastajiem kailās Monas fotouzņēmumiem. Varētu domāt, šī ir simtprocentīgi sadzīviska realitāte, lai arī ar mākslinieciskas izsmalcinātības piedevu. Tomēr fotogrāfijas, kas stilizētas gluži vai kā pirmie fotomēģinājumi ar izģērbtiem modeļiem, rada Monas pagātnes slāni, kas nekādi neatbilst viņas reālajam vecumam, drīzāk norāda uz sievišķības arhetipiskumu.

Šajā arhetipiskumā Ināra Kolmane redz būtības neatminamību. Tieši sievietes esības noslēpumainībai, kas skatīta labdabīgas katastrofas mērogos, galu galā pakļauta visu iepriekšminēto reģistru pārslēgšanās, bet virtuālo pārslēguma klikšķu ķēdīte skan kā valdzinoša melodija.

Varens sievišķības tēmas noslēguma akords ir fināla ziemas ainu virpulis, turklāt fināls ir maksimāli atvērts fabulas interpretācijām. Te jau, vairs neņemot palīgā zīmes, kas nošķir sapņus un vīzijas, pati realitāte (pie kuras tomēr turas skatītājs, radīdams savu filmas stāstu) noslāņojas savstarpēji aizvietojamos reģistros, turklāt tas notiek tādā veidā, kas nav pārāk komfortabls žanriskos stereotipos bāzētai uztverei, tomēr ir tik pateicīgs radošam līdzpārdzīvojumam.

Mēs nezinām, vai patiešām Tomass atgriezās pilsētiņā, vai patiešām notika Monas un Arkādija kāzas. Skaidri saprotamas notikumu virknes vietā mēs redzam pilnīgi unikālu montāžas paņēmienu. Divi iztēles lauki kontaktē un dzirksteļo. Tomass redz kāzas, kuras viņš, iespējams, tikai iedomājas. Šo kāzu detaļās Tomasa nav. Bet ir divi skatieni. Mona (vai viņa šajā fabulas līnijā patiešām reāli eksistē?) skatās pāri savai dzīvei atvēlētās telpas robežām – turp, no kurienes uz viņu skatās Tomass, kuru viņa nevar redzēt. Un ir skrējiens – it kā šeit klāt neesošais Tomass skrien pakaļ it kā izdomātajai vecajai volgai, kas ved projām Monu un Arkādiju. Skaidrs, ka gan skrējiens, gan volga jau ir tīra metafizika, un tā aizdarina visas spraugas, kādas rodas daudzlīmeņu pieejā eksistenciālai realitātes apjēgšanai ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem.

Daudzskaitlīgie starpstāvokļi savā loģiskajā attīstībā noved pie rezultāta. Un nav pat svarīgi, ka (visticamāk) ne jau tādu rezultātu bija iecerējusi Ināra Kolmane. Jā, tas nav trilleris, nav šausmu filma, ne arī detektīvgabals. Bet tā nav arī filma par mīlestību. “Mona” ir filma par visaptverošu Sievietes noslēpumu, kas lemj likteņus un nosaka ontoloģiskus orientierus. Tāds rezultāts ļauj ar cerībām un augsti paceltas latiņas rosinātām gaidām skatīties uz režisores Ināras Kolmanes nākotni spēlfilmu laukā.

No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa, recenzija pārpublicēta sadarbībā ar žurnālu “Kino Raksti” 

Arhīvā lasi:
14/04/2012 - Intervija :: Rīms. “Mona”. Pagānisms
05/03/2012 - Kino :: Aiks Karapetjans “Cilvēki tur”