Sievišķības metafizika
Dmitrijs Rancevs
23/04/2012
Foto: Jānis Deinats
Filmu “Mona” negribas skarbi kritizēt. Un ne tālab, ka mūsu valstī ir maz kinocilvēku, kas būtu īsti uzticīgi savam darbam, tādēļ pret viņiem jāizturas īpaši saudzīgi. Bet gan tāpēc, ka Ināras Kolmanes debija pilnmetrāžā ir iespaidīga kinomākslas vienība, kas balstās uz klasiskām kinovērtībām; tā radīta, neattaisnojoties ar grūtiem apstākļiem un neatskatoties uz modīgām tendencēm un formāliem meklējumiem, kas bieži piesedz nespēju radīt kino faktu.
“Monas” gadījumā šāds kino fakts ir pārliecinoši īstenojies. Un tieši tālab ir nepieciešams norādīt uz virkni ja ne trūkumu, tad vismaz zināmā mērā šaubīgu momentu, kas pat prasa kādu vērtējumu.
Šādiem momentiem pieder filmas sākums, savā ziņā prologs – epizode ofisā, kur galvenais varonis Tomass sarunājas ar savu sekretāri. Niecīgo sekretāres lomiņu spēlē lieliskā aktrise Ināra Slucka, tomēr nospēlē viņa to, maigi izsakoties, ne pārāk izteiksmīgi. Protams, Tomasa uzņēmējdarbība Rīgā un viss, kas ar to saistīts, ir tikai fons, kas filmas pirmajās minūtēs iezīmēts ļoti shematiski. Taču tieši pirmās minūtes uzdod kamertoni, tās noregulē skatītāja gaidu rezonatoru.
Kas tad noticis, kālab spožā Ināra Slucka nespīd? Es sliecos iemeslu meklēt vājā dramaturģiskajā audumā – starta epizode uzkaras tādēļ, ka bijusi uzrakstīta kā plika darbība, tai nav detalizēti izstrādātas priekšvēstures, nav nopietna bekgraunda, kāds nepieciešams jebkuram ekrāna sīkumam. Diemžēl šī dramaturģiskā antimetode neaprobežojas tikai ar prologu.
Šo secinājumu apstiprina vismaz vēl viens novērojums. Filmas pirmā trešdaļa atstāj diezgan dīvainu iespaidu – it kā mēs nolasām no ekrāna autoru deklarāciju par viņu nolūkiem, it kā saprotam, ko režisors mēģina pateikt, bet atsevišķās detaļas nesagulstas vienotā veselumā. Patiešām, ir divi galvenie personāži – Mona un Tomass – , ar viņiem atgadās dažādu notikumu virkne atšķirīgos kinematogrāfiskās iemiesošanās līmeņos, bet vai kinovalodas formās izpausta kvantitāte pāraug kvalitātē – dziļos, artikulācijai nepakļaujamos pārdzīvojumos?
Tomass un Mona. Aktieri Sauļus Balandis un Kristīne Belicka
Šis jautājums jāadresē scenārija autoriem Inārai Kolmanei un Arvim Kolmanim. Taču te jāpiebilst, ka Ināras režisora statuss padara šo jautājumu ne tik viennozīmīgu. Jo tālāk taču, pēc skatītāja pirmās neapzinātās neizpratnes, filma atdzīvojas, iegūst vizuālu pašpietiekamību un kaut kādā mērā pat vada notiekošo, neraugoties uz scenāristu gribu.
Galu galā kino izveidojas, taču dara to pretēji tā radītāju intencei; katrā ziņā es neriskētu saukt par mīlestību ekrānā redzamās emocionālās peripetijas. Lai gan rezultāts izdevies ne mazāk interesants, bet par to vēlāk.
Jāsaka gan, “Monai” var pārmest to, ka spēcīgajā autoru sākotnē jūtama zināma sievišķība. Protams, šis nav vārgā un čaganā “sieviešu kino” gadījums, tomēr režisors vīrietis dažas lietas būtu filmējis skaudrāk. Piemēram, diez vai viņam rastos sižets par sarkanajām kurpītēm, kuras turīgais Tomass mēģina prezentēt Monai; tā dāvanu nepieņem, kurpītes pievāc pusbomzīgais Arkādijs un otrreiz pasniedz gandrīz kā kāzu dāvanu Monai, kura lieliski zina, ka Arkādijs tās nav pircis... Ir taču te zināma sentimentalitāte, vai ne?
Un arī pati Arkādija figūra (pazīstamais Krievijas aktieris Valērijs Jaremenko spilgti nospēlējis varoni, kura dzimtas saknes meklējamas aiz Urāliem, bet viņš vienādās proporcijās jauc krievu un latviešu valodu) liecina par Ināras Kolmanes imanento neiespējamību nenogludināt stūrus. Var pat nolikt blakus šim latviešu-krievu diskursam, kas ielauzies filmā “Mona”, cita nesenā debitanta Aika Karapetjana paņēmienu šīs problemātikas risināšanā filmā “Cilvēki tur” – lai arī Aiks noliedz, ka viņa darbam būtu kāds sakars ar starpetniskām attiecībām, tur pats krieviskuma un latviskuma fakts parādīts galēji atkailināti, lai arī tam nav jēdzieniskas slodzes.
Arkādija lomu atveido Valērijs Jaremenko
Svarīgi ir tas, ka tieši šajā mīkstināšanā, idejiskā un ideoloģiskā karkasa notušējumā, ko tik dabiski īsteno Ināra Kolmane, slēpjas dziļums. Režisores Ināras Kolmanes sievišķais skatījums ir vispirms cilvēcīgs, tas filmā ieslēptās nozīmes atklāj ar uzsvērti humānu intonāciju. Turklāt šis skatījums tuvinās sievišķības ārpusdzimtes būtībai, diezgan interesanti sasaucoties ar to, kā galu galā tiek atklāts Monas tēls.
Gribu minēt vēl vienu riskantu momentu – Henka monstrozo pārvērtību vizualizāciju. Domāju, daudzi skatītāji jūtas neērti, kad cilvēciskā pārvēršanās necilvēciskajā notiek tā, kā esam jau simtiem reižu redzējuši aprobežotos žanra darinājumos. Bet Inārai Kolmanei taču piemīt meistarība rādīt vienu lietu caur pavisam citu, runāt par banālo bez banalitātēm – šī prasme spilgti atklājās 2001. gada īsfilmā “Sarmītes”, bet dokumentālie darbi apstiprina, ka Ināra nav zaudējusi iemaņas. Turklāt “Monā” grandiozo monstra radīšanas darbu viņa varonīgi gandrīz iznīcinājusi ar superīsu montāžu. Tad kālab vispār sarežģīto grimu un specefektus nevarēja aizstāt ar mājieniem? Vai tas nebūtu labāk un interesantāk? Šādi jautājumi mūs vedina aizmaldīties varbūtību pasaulē, kur valda nekonstruktīva fantāzija.
Tālab derētu atgriezties pie radošas meditācijas par konkrētu materiālu un atzīmēt kādu likumsakarību, kura, pat ja nekalpo par attaisnojumu iepriekšminēto šaubu iemeslam, tad vismaz ievieš zināmu loģiku. Proti – vizualizācija filmā “Mona” ir apzināts paņēmiens, kas nepieciešams sarežģītu uzdevumu risināšanai.
Kinomākslā ir iespējams attēlot varbūtējo darbību, to nemaz nerādot – piemēram, novērst kameru no skūpsta, panoramējot uz kamīnu un apakšveļu, kas izmētāta pa grīdu. Kā jau recenzijas sākumā bija teikts, režisore Kolmane balstās uz klasiskām kinovērtībām, tātad patur prātā visu kinematogrāfisko iestrāžu kontekstu vēsturiskā perspektīvā. Līdz ar 21. gadsimta sākumu kinomākslā ir ielauzusies īpaša izpratne par godīgumu fiziski tuvu attiecību atveidošanā; tā pamatojas uz visu iepriekšējo pieredzi un būtiski izmaina veidu, kā skatītājs uztver kadrā rādīto attiecīgo notikumu. Ja jau reiz “buča uz diafragmas” pasaules kinoekrānos kļuvusi par anekdoti, bet filmā “Mona” verd kaislības dažādos humānisma esības šķērsgriezumos, Ināra Kolmane kā meklējošs kinematogrāfists izvēlas nesaudzīgi demonstrēt atkailinājumu.
Raksturīgi, ka šajā ceļā tomēr brīnumainā kārtā atkal izpaužas viņas režisoriskā sievišķība. Noraujot plīvurus no tā, ko nav pieņemts rādīt, režisore tomēr saglabā virtuozu vizuālās rindas niansētību. Un tas rada ambivalenci, noved pie šī paņēmiena traktējumu nenoteiktības, tātad – liecina par metodes patiesi radošo būtību.
Šādā veidā radīto tēlu virpulis ir iespaidīgs. Gan tuvplānā un visās detaļās demonstrētā teliņa piedzimšana, gan seksuālās ainas, kas uzņemtas augsta un zema jutekliskuma diapazonā, gan Tomasa nevarīgais ķermenis viņu izāzējušās Monas priekšā, gan ar speciālu zāģi sadalītie kautķermeņi lopkautuvē...
Ja neaizejam pa maldīgu zaļās domāšanas ceļu, viegli pamanīt, ka tāda faktūra kopā ar pedalēto atkailinātību ielaužas filmas emocionālajā slānī, veicinot jūtu atkailināšanu... Ja vien būtu jūtas. Vai arī – veicinot tuvošanos Monā iemiesotā sievišķās būtības noslēpuma nosaukšanai vārdā.
Monas sievišķība ir visaptveroša un visu pieņemoša eksistenciāla kategorija, kas sniedz prieku un vilšanos, cerību un piedošanu, tā sevī atrod esības sākotnējo cikliskumu. Šo cikliskumu viegli var nolasīt ziemas un vasaras epizožu sastatījumā (enerģiska strūklaka pilsētiņas centrālajā laukumā un šī paša laukuma mironīgi sniegotais stingums), ziedošo ābeļu un sulīgi gatavo ķiršu apzinātajā anahronismā; arī veidā, kā Mona tiek galā ar govs dzemdībām un kļūst par Henka nāves iemeslu. Taču uz patiesu sievietes būtības izpratni ved, protams, nianses.
Svarīgākā no šīm niansēm ir tēlaina tuvošanās pirmatnējām matērijām. Tāda pirmatnējība ir ūdens – substance, kas vienlaikus ir gan vienaldzīga, gan samierinoša (tāpēc ainu ar privātmājas pirmā stāva appludināšanu nevar uzskatīt par filmas telpā mākslīgi iespiestu smukumu). Tāda matērija ir zeme, kas atgādina par visa dzīvā laicīgumu (tāpēc Monas paradumā staigāt kailām kājām ir rodams daudz dziļāks dabiskums, nekā tas šķiet pirmajā acu uzmetienā). Un – jo īpaši – asinis.
Asiņu filmā ir daudz. Tomēr tās ir pavisam citas asinis, nekā tās, kas plūstu “vīriešu filmā”. Šeit pat tomātu sulas burka, ko sasit Tomass, nošļaksta viņa bikses kā asinis-no-filmas “Mona”. Un, kad vannā iemērktā Monas baltā blūzīte ūdenī uzziedina asiņainu traipu, kļūst skaidrs – asinis šeit ir metafiziska substance. Un tieši metafiziskā plāksnē notiek viss svarīgākais šajā filmā.
Metafizisko līmeni Ināra Kolmane iepludina pakāpeniski, delikāti saliekot montāžas zīmes uz sapņu un vīziju robežām. Filmas otrajā pusē tādu zīmju skaits pieaug, un, pateicoties tam, visa filma atskatoties iegūst sirreālistisku nokrāsu. Turklāt svarīgi, ka tādā veidā notiekošā realitātes nobīde nav viendabīga. Režisore sadala filmas telpu vairākos reģistros – realitāte, citādība un iztēle –, bet reģistru mijiedarbība veido, manuprāt, filmas būtiskāko sižetu.
Šāda mijiedarbība neaprobežojas tikai ar dažādu faktūru un eksistences modeļu sadursmēm – gotiska muiža un noskretusi komunalka, dārgs kreislers un apdullusi govs, Tomasa pilsētnieciskais izskats un lopkautuves brutalitāte, atnācēja ielaušanās provinces sadzīvē utt. Un pat minēto sadursmju paralēles ar realitātes un vīziju saskares fāzēm pilnībā neizsmeļ iepriekšminēto filmas atslēgas sižetu.
Būtiskākais ir tas, ka filmā atrodamas daudz smalkākas nesakritības. Viena no tādām atrodama Tomasa mirušā tēvoča fotostudijas iekārtojumā – ar arhaisku fotokameru un Tomasa atrastajiem kailās Monas fotouzņēmumiem. Varētu domāt, šī ir simtprocentīgi sadzīviska realitāte, lai arī ar mākslinieciskas izsmalcinātības piedevu. Tomēr fotogrāfijas, kas stilizētas gluži vai kā pirmie fotomēģinājumi ar izģērbtiem modeļiem, rada Monas pagātnes slāni, kas nekādi neatbilst viņas reālajam vecumam, drīzāk norāda uz sievišķības arhetipiskumu.
Šajā arhetipiskumā Ināra Kolmane redz būtības neatminamību. Tieši sievietes esības noslēpumainībai, kas skatīta labdabīgas katastrofas mērogos, galu galā pakļauta visu iepriekšminēto reģistru pārslēgšanās, bet virtuālo pārslēguma klikšķu ķēdīte skan kā valdzinoša melodija.
Varens sievišķības tēmas noslēguma akords ir fināla ziemas ainu virpulis, turklāt fināls ir maksimāli atvērts fabulas interpretācijām. Te jau, vairs neņemot palīgā zīmes, kas nošķir sapņus un vīzijas, pati realitāte (pie kuras tomēr turas skatītājs, radīdams savu filmas stāstu) noslāņojas savstarpēji aizvietojamos reģistros, turklāt tas notiek tādā veidā, kas nav pārāk komfortabls žanriskos stereotipos bāzētai uztverei, tomēr ir tik pateicīgs radošam līdzpārdzīvojumam.
Mēs nezinām, vai patiešām Tomass atgriezās pilsētiņā, vai patiešām notika Monas un Arkādija kāzas. Skaidri saprotamas notikumu virknes vietā mēs redzam pilnīgi unikālu montāžas paņēmienu. Divi iztēles lauki kontaktē un dzirksteļo. Tomass redz kāzas, kuras viņš, iespējams, tikai iedomājas. Šo kāzu detaļās Tomasa nav. Bet ir divi skatieni. Mona (vai viņa šajā fabulas līnijā patiešām reāli eksistē?) skatās pāri savai dzīvei atvēlētās telpas robežām – turp, no kurienes uz viņu skatās Tomass, kuru viņa nevar redzēt. Un ir skrējiens – it kā šeit klāt neesošais Tomass skrien pakaļ it kā izdomātajai vecajai volgai, kas ved projām Monu un Arkādiju. Skaidrs, ka gan skrējiens, gan volga jau ir tīra metafizika, un tā aizdarina visas spraugas, kādas rodas daudzlīmeņu pieejā eksistenciālai realitātes apjēgšanai ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem.
Daudzskaitlīgie starpstāvokļi savā loģiskajā attīstībā noved pie rezultāta. Un nav pat svarīgi, ka (visticamāk) ne jau tādu rezultātu bija iecerējusi Ināra Kolmane. Jā, tas nav trilleris, nav šausmu filma, ne arī detektīvgabals. Bet tā nav arī filma par mīlestību. “Mona” ir filma par visaptverošu Sievietes noslēpumu, kas lemj likteņus un nosaka ontoloģiskus orientierus. Tāds rezultāts ļauj ar cerībām un augsti paceltas latiņas rosinātām gaidām skatīties uz režisores Ināras Kolmanes nākotni spēlfilmu laukā.
No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa, recenzija pārpublicēta sadarbībā ar žurnālu “Kino Raksti”
