Lappuse no Ričarda Makgvaira izdevuma “Šeit”

Skatīties grāmatas, lasīt attēlus 0

Ceļvedis visneparastākajos izdevumos uz literatūras un vizuālās mākslas robežas

Aleksejs Poļarinovs
12/01/2016 

“Manas valodas robežas ir manas pasaules robežas.” To teicis Vitgenšteins. Un te, protams, nav ko iebilst. Cilvēks ir tāda būtne: it visam tam tīk dot vārdus. Pat lietām, kurām nosaukumi acīmredzot pat nav vajadzīgi. Mums lieta pastāv tikai tad, ja tai ir vārds/nosaukums.

Un vairums no mums, taujāti, kas ir literatūra, atbildēs kaut ko apmēram šādu: “tas ir stāsts, kas izstāstīts ar vārdu palīdzību.”

Mēs esam tā raduši. Tā mums mācīja skolā. Un vispār – visas tās senās bibliotēkas, rokraksti, arhīvi – tur taču vārdi vien, vai nav tiesa? Mēs esam izauguši vidē, kur teksts ir primārs. 

Tomēr šeit ir kāda interesanta detaļa: lai sazinātos, mēs izmantojam runu, bet domājam mēs – tēlos.

Bet, ja mēs domājam tēlos, tad kas notiks, ja mēs ar tēlu palīdzību mēģināsim izstāstīt stāstu? Vai tas ir iespējams? Un ja iespējams, vai šādu stāstu (tēlu salikumu) var uzskatīt par literatūru?

Autori, kas pārstāvēti zemāk, jau sen atbildējuši uz šiem jautājumiem – apstiprinoši:

“Maus”, Arts Špīgelmans

 

Katram mākslas veidam ir divi atskaites punkti: pirmais – rašanās brīdis, otrais – atzīšanas, iziešanas no geto brīdis.

Ņemsim par piemēru teātri. Renesanses laikā teātris tika uzskatīts par mākslas padibenēm, par izklaidi vienkāršļaudīm, un lugu sacerēšana bija amats ne īpaši prestižāks par kurpnieka amatu. Un, ja Šekspīrs savas dzīves laikā nolemtu publicēt savus tekstus, viņu izsmietu (kā izsmēja viņa laikabiedru – dramaturgu Benu Džonsonu, kurš izdeva savus “Kopotos rakstus” (sīkāk sk. Borhesa eseju “Šekspīra mīkla”)).

Tādā pašā stāvoklī – kā “izklaide vienkāršļaudīm” – ilgu laiku pastāvēja arī komiksi. Ārpus mākslas geto tos izveda mākslinieks vārdā Arts Špīgelmans.

1977. gadā viņš un viņa sieva Fransuāza Muli pārcēlās uz Ņujorku, iegādājās drukas mašīnu un nodibināja žurnālu “RAW”. “RAW” savā ziņā bija visīstākais antikomikss – tā lappusēs parādījās visdīvainākās un eksperimentālākās lietas; pamatmērķis – visu iespējamo žanra likumību pārkāpšana; atšķirībā no vieglprātīgākajiem, pusaudziskajiem Marvel supervaroņu niekiem viss, kas tika izdots “RAW” vākos, tēmēja meklēt izeju ārpus rāmjiem, iespēju lauzt šablonu; katru numuru Špīgelmans centās veidot unikālu, brīžiem nonākdams līdz vandālismam – no visiem eksemplāriem viņš izplēsa nejaušas lappuses, lai katru no tiem padarītu unikālu.

Tieši tur, žurnālā “RAW”, astoņdesmitajos gados daļās tika publicēts “Maus”. Grāmatas sižeta pamatā – patiess Arta tēva Vladeka Špīgelmana dzīves stāsts, izstāstīts ar melnbaltu attēlu palīdzību. Tur viss ir melnbalts, viss novests līdz galējībai – pat nacionalitātes: ebreji – peles, vācieši – kaķi, poļi – cūkas. Un paši varoņi ne ar ko neatšķiras cits no cita – ja nu vien ar apģērbu un vārdiem. Tieši tas – vienkāršojums, novešana līdz nosacītu vienību, sketču stāvoklim – padarīja “Maus” par lielās literatūras daļu: peles te, lai arī vienādas no ārienes, stāstam attīstoties, iegūst individualitāti un it kā tiecas ārpus sava šabloniskā, stereotipiskā peliskuma, ārpus statiska attēla robežām.

Komiksu industrijai “Maus” izdarīja to pašu, ko “Tvinpīka” seriālu industrijai. Pirms “Tvinpīkas” neviens pat iedomāties nevarēja, ka televīzijas seriāli varētu būt gudri un aizraujoši. Līdz astoņdesmito gadu beigām populārākais televīzijas žanrs bija “ziepju opera”. Šīs “operas” filmēja lielākoties tādēļ, lai ar kaut ko piepildītu dienas raidlaiku, izklaidētu mājsaimnieces pie televizoriem un ievietotu mazgāšanas līdzekļu (no šejienes arī epitets “ziepju”) reklāmas. Bet pēc tam parādījās “Tvinpīka” – tik savāds un suģestējošs seriāls, ka par to sprieda teju visi – pat pirmās valsts personas. Stāsta, ka Mihails Gorbačovs caur Dž. Bušu vecāko centies no seriāla producentiem izzināt, kurš tad nogalinājis Loru Palmeri. Bet britu karaliene atcēla Pola Makartnija koncertu Bekingemas pilī, jo baiļojusies palaist garām kārtējo sēriju. 

Apmēram tas pats notika ar komiksu industriju pēc “Maus” publicēšanas. Tas sadalīja to atskaites punktos “pirms” un “pēc”. Ja pirms 1991. gada grafiskie romāni tika uzskatīti par marginālu žanru bērniem un pusaudžiem (ar retiem izņēmumiem, kā Alana Mūra “Sargātāji”), tad pēc tam – pēc tam, kad Špīgelmanu apbalvoja ar Pulicera prēmiju – pat konservatīvākie izdevumi un kritiķi ar recenzijām atsaucās par “pirmo komiksu par holokaustu vēsturē”.

 

Par vēl vienu nozīmīgu žanra pieaugšanas etapu kļuva Ričarda Makgvaira komikss “Šeit” (un parādījās tas, arī pateicoties Artam Špīgelmanam un viņa žurnālam “RAW”).

Tomēr „komikss“ šajā gadījumā nav gluži precīzs apzīmējums. Patiesībā Makgvaira darbi vairāk līdzinās grafiskai instalācijai, un grāmatas formātu autors izvēlējies drīzāk aiz paraduma, aiz cieņas pret žanru. Ja “Šeit” sadalītu atsevišķās lappusēs un izkārtu galerijā, efekts būtu tikpat spēcīgs, bet, iespējams, pat spēcīgāks.

Par ieceri pats Makgvairs pastāstīja kādā intervijā: “Atceros, es aizgāju uz Arta Špīgelmana lekciju, viņš pastāstīja par komiksu vēsturi. It kā starp citu viņš sacīja, ka komiksi ir kā naratīvas diagrammas. Es aizdomājos par komiksu struktūru. Pēc tam es devos mājās – es tikko biju pārcēlies uz jaunu dzīvokli –, sāku lūkoties istabas kaktā un aizdomājos par to, kas šeit dzīvojis pirms manis. Man iešāvās prātā ideja radīt tādu komiksu, kas būtu sadalīts divās daļās, un vienā pusē būtu redzams, kā laiks istabā iet uz priekšu, bet otrā – atpakaļ.”

 

Strādādams pie zīmējumiem, sākotnējo ieceri viņš papildināja un padarīja sarežģītāku: grāmatas darbība norisinās vienā istabā miljoniem gadu laikā, āķis tajā, ka visi notikumi šeit notiek it kā vienlaicīgi. Autors montē, liek citu virs cita dažādu laikmetu attēlus: te sieviete 1986. gadā meklē grāmatu, bet 1955. puisēns stāv uz galvas, bet vēl agrāk šeit, tieši cauri šim pašam telpas fragmentam, izlidojusi bulta, ko 1455. gadā indiānis raidījis pret lāci. Visi šie notikumi parādās te un tur kā logi Windows interfeisā, un lasītājā/skatītājā raisa “vienlaicīguma” sajūtu: ikdienišķais kļūst par pārdabisko. Lūk, meitene guļ, lasa grāmatu, bet tālāko plānu šķērso dinozaurs – viņus šķir miljoniem gadu, bet šeit (“Šeit”) laiks ir saspiests, sakoncentrēts, un cilvēks, kurš tur komiksu savās rokās, spēj ceļot no viena laika fragmenta citā, vienkārši uzlūkodams attēlu. Makgvairs teju katrā lappusē izgudro jaunu veidu kā izstāstīt istabas stāstu: lūk, te viņš vienā lappusē savācis visus traukus, kas dažādos gados šajā mājā sadauzīti, bet te – visu lamu un strīdu uzskaitījums, par kuru lieciniecēm kļuvušas šīs sienas; pēc tam viņš istabā sagrūž visus cilvēkus karnevāla kostīmos – cilvēkus no visiem laikiem, kuri jebkad ienākuši šajā telpas kvadrātā.

Tāda, lūk, laika mašīna cietos vākos. Lietu un notikumu inventarizācija augstākajā pakāpē.

Un interesantākais šeit – nav pat paši zīmējumi, bet tas, kas ar lasītāju/skatītāju notiek pēc tam: tu neviļus sāc aplūkot sava dzīvokļa sienas un prātot par to, kas te bijis tūkstošs gadus pirms un kas būs tūkstošs gadus pēc tevis.

 

 

Mardžanas Satrapi “Persepole” kļuva par lielu notikumu Francijā tūlīt pēc publicēšanas 2000. gadā.

Formas ziņā tā ir autobiogrāfija. Attēlos. Darbības vieta: Irāna 70.–90. gados. Satrapi dzimusi Teherānā 1969. gadā, un tā sanācis, ka tieši šis periods – XX gadsimta otrā puse – Irānai kļuva par vienu no nežēlīgākajiem un asiņainākajiem jaunākajā vēsturē. Vēl būdama bērns, Satrapi pārdzīvoja vairākas revolūcijas, karus un teju vai aizgāja bojā, kad pilsētu bumboja Sadama Huseina karaspēks; pēc tam viņa mācījās Vīnē, tad atkal atgriezās Irānā, lai mācītos mākslas skolā – notikumu tik daudz, ka pietiktu vairākām dzīvēm. “Persepole” – tā ir Islāma revolūcija un Irānas–Irākas karš, skatīts bērna acīm, skatīts meitenes acīm, kuras bērnība aizritējusi valstī, kur varu pārņēmuši relioģiozi tumsoņas, kur nevēlamos represē un nošauj bez tiesas un izmeklēšanas, bet sievieti var arestēt par lūpu krāsu vai matu sprogu, kas izspraukusies no hidžāba.

Jūs domājat Kafka aprakstīja absurdas pasaules? Tad palasiet par Irānu Ajatollas Homeinī (tā paša, kurš piesprieda fetvu Salmanam Rušdi par romānu “Sātaniskās vārsmas”, pat neizlasījis pašu grāmatu) valdīšanas laikā, laikā, kad svētulība bija pašā spēku pilnbriedā, sievietēm nebija tiesību kāpt pa vienām kāpnēm ar vīriešiem, bet mākslas skolās studentiem bija aizliegts zīmēt atkailinātu sievietes ķermeni, bet modelēm pozēt parandžā (nē, tas nav joks). Kad jāpozē bija vīrietim (apģērbtam, protams), sievietēm māksliniecēm bija aizliegts uz viņu skatīties (“Tev nav tiesību uz viņu skatīties, tas ir netikumīgi,” – “Vai tad man viņš būs jāzīmē neskatoties?” – “Jā”).

“Persepole” – tas ir kārtējais pierādījums tam, ka vienkāršu, tīši primitīvu attēlu sērija reizēm var būt daudz izteiksmīgāka un dziļāka nekā jebkurš klasisks romāns par to pašu tēmu. Līdzīgi kā “Maus” autors, Arts Špīgelmans, Mardžana Satrapi izmanto melnbaltu paleti un minimālu seju un tēlu iezīmējumu. Šāda pieeja naratīvam padara stāstu daudz labāku – attēli ļauj atdalīt no stāsta lieko patosu un dod lasītājam iespēju palūkoties uz dzīvi valstī, ko pārņēmuši islāma fundamentālisti, no jauna, brīžiem diezgan negaidīta leņķī.

 

Toma Golda “Goliāts” – 90 lappuses, divsimt ilustrācijas trijās krāsās un tikai trīs četri dialogi.

Golds vienkāršos attēlos pārstāsta Bībeles stāstu par Dāvidu un Goliātu. Vien no cita skatpunkta – no filistiešu puses.

Goldam Goliāts nav vis karotājs, bet parasts kancelejas darbinieks. Viņam dzīvē nav veicies – viņš piedzimis par milzi. Un šis fakts ar viņu izspēlējis ļaunu joku: kāds no karaļa padomdevējiem nolēmis izmantot to baiso iespaidu, ko Goliāts atstāj uz cilvēkiem.

Un, lūk, milzis ietērpjas bruņās un, sekodams karaļa pavēlei, iziet laukā, lai izaicinātu uz cīņu visdrosmīgāko izraēlieti.

“Tu izskaties pēc spēkavīra, – viņam saka kapteinis. – Viņi ieraudzīs, cik tu esi milzonīgs, un izbīsies. Kaujas nebūs. Tas ir cīniņš starp prātiem.”

Golds no stāsta notrauc visu bībelisko trokšņainību un augstprātību. Viņa minimālistiskie zīmējumi visiem pazīstamo stāstu piepilda ar patiesu Kafkas/Beketa cienīgu dziļumu – un padara to par lielo literatūru. Joks slēpjas tajā, ka grāmatā nekas nenotiek: pāris dialogu, dažas asprātīgas replikas, Bībeles citāti, viss pārējais – klusums un gaidas, attēls aiz attēla; jo galvenie notikumi taču noris iekavās, lasītāja/skatītāja galvā; mēs jau iepriekš zinām, ar ko tas viss beigsies, un tādēļ jo īpaši skumji ir vērot šo nekaitīgo milzi, kurš ik rītu ietērpjas neērtajās, smagajās bruņās, pienāk pie izraēliešu nometnes, nolasa no lapiņas iepriekš sagatavoto draudu runu un gaida. Stāv kalna pakājē, lūkojas tālumā un gaida.

 

Šona Tana “Ierašanās” kaut kādā ziņā ir vizuālā naratīva apoteoze. Grāmatā nav neviena vārda, viss stāsts risinās attēlos. Šons Tans ir austrāliešu mākslinieks, “Oskara” prēmijas laureāts par labāko īsmetrāžas filmu (“Pazaudētā lieta”) un vēl [kā runā] Vallija tēla autors no tāda paša nosaukuma animācijas filmas.

Darbā “Ierašanās” Tans stilizē savas ilustrācijas divdesmitā gadsimta sākuma emigrantu melnbalto fotogrāfiju arhīva stilistikā – stāsts rodas, kad autors tās izkārto pareizā secībā: te varonis stāv, apskāvies ar ģimeni, te atvadās no tās, savāc mantas, te viņš uz tvaikoņa klāja, te viņš iziet visas pazemojuma stadijas robežkontrolē, bet te – meklē darbu. Tas viss izskatās pēc nobružātiem arhīva dokumentiem. Tomēr Tanam nepietiek ar vienkāršu stilizāciju – savām gleznām viņš piešķir sirreālas šausmas: it kā ierastās fotogrāfijās parādās savādi radījumi, un pats varonis bēg nevis no kara, bet no milzīga astoņkāja, kas pārkāries pār pilsētu. Šis ikdienišķā un nosapņotā sajaukums tomēr nesakņojas Salvadorā Dalī; Šons Tans ir mākslinieks no literatūras, tāpēc arī atmosfēru viņš drīzāk aizgūst no rakstniekiem: no Kafkas un Orvela (Tans pats kādā intervijā atzinās, ka bēnībā māte viņam lasījusi “Dzīvnieku fermu” un viņš izaudzis pilnīgā pārliecībā, ka tā ir bērnu grāmata – tādēļ visām viņa grāmatām raksturīgs šis negaidītais baisā un aizkustinošā sajaukums).

 

2000. gadā amerikāņu rakstnieks Marks Z. Daņilevskis publicēja romānu “Lapu nams” (House of Leaves), no ierastiem, klasiskiem romāniem Daņilevska grāmata atšķīrās ar to, ka šeit šrifti un vārdi uz papīra kļuva par svarīgu naratīva daļu.

Piemēram, balta televizora ekrāna aprakstam Daņilevskis izmanto maksimāla lappuses retinājuma paņēmienu – viņš grāmatā vienkārši ievieto tukšu lappusi, pēc tam – maina tehniku: burti sāk kāpt lejup pa lappusi vertikāli, un vārds “virve” iegūst virves formu; savukārt teikums, kurā autors apraksta atslēgas caurumu, kļūst par atslēgas caurumu.

Citus fragmentus jālasa ar spoguļa palīdzību, bet tie, kuros runa par kāpnēm,
burtiski
              izvietojas
                                     kā
                                                kāpnes 

Un vēl daudz un daudz visa kā – 736 lappuses izdomas pilna tipogrāfiska huligānisma. Šajā ziņā Daņilevskis pārspēs jebkuru Paviču: varoņu izjūtas viņš attēlo ar kustīgu rindiņu palīdzību: lai liktu jums sajust neprātu, autors padara šriftu treknāku, rindas pārklājas cita citai, padarot tekstu teju nesalasāmu; tāds pats paņēmiens arī, atveidojot reiboni vai krišanu – rindas līgojas un izjūk atsevišķos vārdos.

Vizuālo ērmību, zemstvītras piezīmju un komentāru daudzums te pārkāpj visas saprāta robežas, un tādēļ “Lapu nama” lasīšana bieži vien drīzāk līdzinās jūrnieku mezgla atšķetināšanai vai centieniem izkļūt ārā no Mariusa Ešera optiskās ilūzijas (atsauces uz Borhesu arī atrodamas asortimentā). Tomēr tieši tas “Lapu namu” padara tik saistošu: šodien, tvitera uzvaras laikmetā, tik sarežģītas, kompleksas un samudžinātas grāmatas, kurās viss, pat lasīšanas process, pārvēršas eksperimentā, ir liels retums.

 

Džonatans Safrans Foers ir amerikāņu rakstnieks, pazīstams kā grāmatas “Viss ir izgaismots”, “Ārkārtīgi skaļi un neticami tuvu” un “Ēdot dzīvniekus” autors.

Bet maz būs tādu, kas zinātu, ka 2010. gadā izdots ceturtais Foera darbs “Tree of Codes” (“Kodu koks”). To nekad netulkos citās valodās, jo pats grāmatas ķermenis ir mākslas darbs.

“Kodu koks” – tas nav (gluži) patstāvīgs teksts. Par pamatu autors ņēmis poļu rakstnieka un mākslinieka Bruno Šulca garstāstu “Krokodilu iela”. Foers nevis vienkārši pārstrādājis Šulca grāmatu: viņš to sadalījis līdz pamatiem un salicis kopā par jaunu labākajās dekonstrukcijas/sirreālisma/dadaisma (vajadzīgo pasvītrot) tradīcijās, izmantodams vārdu un nozīmju atkārtojumus, kas rēgojas acu priekšā/vīd caur taisnstūra caurumiem no blakus lapām kā Tetra bloki.

Tehniski vien radīt šādu grāmatu (literatūras un vizuālās mākslas krustošanos – vai drīzāk – saduršanos) ir tik sarežģīti, ka autoram tā arī neizdevās atrast izdevēju Amerikā. Galu galā tikai viena – beļģu! – izdevniecība Die Keure piekrita nodrukāt viņa romānu (vai drīzāk – instalāciju/skulptūru (vajadzīgo pasvītrot)). Savākt un papildināt ar ilustrācijām šo izdevēja/dizainera domas brīnumu Dž. S. Foeram palīdzēja beļģu māksliniece un dizainere Sāra de Bonda (Sara de Bondt).

Pats Foers savu ieceri izskaidroja šādi: “Lai radītu “Kodu koku”, es izdrukāju vairākus Bruno Šulca “Krokodilu ielas” eksemplārus un centos atrast stāstu viņa stāsta iekšienē. Ideja bija vienkārša: izgriezt no grāmatas vārdus, daudz vārdu, veselus vārdu blokus, lai no pāri palikušajiem vārdiem radītu citu, citādu stāstu.”



* * *

Jāpiebilst, ka rakstnieki arī agrāk centušies izmantot tipogrāfiskus paņēmienus sava mākslas veida iespēju paplašināšanai.

1929. gadā Viljams Folkners uzrakstīja “Troksni un niknumu”. Romāns ir tik sarežģīts, ka, apspriezdams grāmatas publikāciju ar izdevēju, autors drukāšanai piedāvāja izmantot dažādu krāsu tintes – lai marķētu un atdalītu citu no cita laika slāņus, kas sajaukušies viena no galveno varoņu, plānprātīgā Bendžija Kompsona, smadzenēs. Taču tipogrāfijā ideju noraidīja – divdesmitajos gados ko tādu paveikt bija vienkārši neiespējami. [1]. 

Mūsdienās, XXI gadsimtā, kad cilvēki teju vai pilnībā pārcēlušies tiešsaistē, interaktivitātes un mirklīguma ideja pakāpeniski iekļūst it visur – pat literatūrā (kaut gan – te vēl nepieciešams pierādīt, kurš no kura aizgūst: Milorads Pavičs izdomāja un izmantoja hiperteksta ideju “Hazāru vārdnīcā” ilgi pirms hipersaišu parādīšanās internetā).

Mūsdienās galvenais mehānisms, kā mijeiedarbojamies ar informāciju ir skārienjūtīgais ekrāns, kurā robeža starp tekstu un tēlu ir izplūdusi. Pat komiksi strauji adaptējas jaunajai videi: Ričards Makgvairs, piemēram, nesen publicējis sava komiksa “Šeit” elektronisko, interaktīvo versiju – no papīra versijas tā atšķiras ar pilnu brīvību pārvietoties istabas laikā un telpā; lasītājs/skatītājs izvēlas pats, kā un kādā secībā kombinēt logus uz dažādiem laikmetiem.

Šobrīd šādas lietas daudziem šķiet ne vairāk kā interesants kāzuss, tomēr būs interesanti palūkoties uz pirmo patiešām interaktīvo grāmatu, kad tai pieķersies īsts mākslinieks un izmantos visas jauno tehnoloģiju iespējas.

 

[1] Un tikai pēc 83 gadiem to paveica izdevniecība The Folio Society – 2012. gadā klajā nāca izdevums, kurā juceklis Bendžija galvā marķēts dažādām krāsām.