Fragments no holandiešu hiperreālisma gleznotājs Gerarda Boersma 2010. gada gleznas

Mākslas tirgus. Jautājuma cena 3

Anna Arutjunova no Maskavas
20/02/2013 

Pēdējo desmit gadu laikā mākslas tirgus pārdzīvojis, iespējams, visradikālākās transformācijas un nopietnus satricinājumus, pārcietis formālas izmaiņas. Nekad agrāk sabiedrības interese par mākslas darbu pārdošanu nav bijusi tik augsta. Līdz ar strauju ekonomisku augšupeju parādījušies jauni pircēji, kuri dažādu iemeslu dēļ gatavi atdot prātam neaptveramu naudu par gleznām, skulptūrām un mākslas objektiem. Tāds patēriņš, ko amerikāņu sociologs Torsteins Veblens jau 19. gadsimta beigās nosauca par “demonstratīvu” (proti, ar bagātības starpniecību demonstrējošu sociālo varu), nevarēja neizsaukt sabiedrības interesi, ko vēl jo vairāk uzkurināja masu mediji. Neskaitāmās reportāžas no izsoļu zālēm, lielāko pasaules gadatirgu atskaites pārvērta mākslas tirgu par mūsdienu informācijas lauka neatņemamu sastāvdaļu. Bet pamazām šoku, ko izsauca summas, kas tiek maksātas par Pikaso, Vorhola vai van Goga darbiem, nomainīja izbrīns un neizpratne par to, kā šī sistēma funkcionē. Aiz mirklīgiem cenu rekordiem atklājās no neskaitāmiem savstarpēji saistītiem elementiem sastāvošs sazarots mehānisms. Rezultātā viss reducējās uz vienu pamatjautājumu – no kā veidojas tā vai cita mākslas darba cena un kādi faktori to ietekmē?

Uz šo jautājumu savās grāmatās mēģina atbildēt Piroška Dussi “Pārdots! Māksla un nauda” (Piroschka Dossi. HYPE! Art and Money. 2007), Judīte Benamu-Jue “Mākslas cena” (Judith Benhamou-Huet. The Worth of Art. 2001), Dons Tompsons “Kā pārdot haizivs izbāzeni par 12 miljoniem dolāru” (Don Thompson. $12 Million Stuffed Shark. 2010) un Judīte Grīra un Luīza Baka “Māksla kā īpašums” (Louisa Buck &  Judith Greer. Owning Art. 2007). Stāstot par slaveniem kolekcionāriem, privāto darījumu summām vai pēdējo gadu izsoļu rezultātiem, autori operē ar vienādiem datiem. Viņi visi apraksta vienu un to pašu parādību, akcentējot uzmanību uz dažādiem tās aspektiem, atkarībā no pašu pozīcijas mākslas pasaulē.

Tā Benamu Jue, politoloģe, starptautisko attiecību speciāliste un mākslas tirgum veltītu rakstu autore, žurnāliste, rada visai vieglprātīgu šīs pasaules tēlu. Piroška Dussi, juriste un mākslas vēsturniece, mākslas konsultante, savukārt rāda saprātīgāku ainu, stāstot par priekšstatu veidošanos par naudu, par tās funkcijām, par monetārā nolieguma fenomenu, par mākslas tirgus attīstības vēsturisko kontekstu. Dona Tompsona grāmatā gluži pretēji – nav vispārinājumu, tā piedāvā skrupulozu stāstu par mākslas priekšmetu tirdzniecības mehānismiem (ieskaitot izsoļu tirgu tehniskas detaļas un galerijās izstādīto mākslinieku darbu cenu palielināšanās soļa algoritmu). Ekonomists un kolekcionārs pilnībā atsakās no mēģinājumiem izanalizēt to, cik adekvāta ir tirgus pieeja mākslai, mākslas darbu apriori uzlūkojot kā preci un piemērojot tos pašus kritērijus, ko citām precēm.

Žurnālistes Luīza Baka un Judīte Grīra koncentrējas uz mākslas darbu pirkšanas praktiskajiem aspektiem, bet iztiek bez daudznozīmīgiem secinājumiem. No viņu grāmatas var uzzināt gan par mākslas darbu apdrošināšanu, gan transportēšanu, kā arī par muzeju aizgādnības formām, par darbu pirkšanas noteikumiem galerijās un izsolēs. Abstrahējoties no informācijas pārpilnības, bezgalīgiem izstāžu un izsoļu uzskaitījumiem, var saprast, ka tas, kas ar mākslas tirgu notiek 21. gadsimta sākumā, tomēr nav nekas jauns. Gan Benamu, gan Dussi atzīmē darbu virzīšanas tirgū principu līdzību visos laikos.

Piemēram, Viduslaikos, norādot lietas saikni ar kādu svēto, vislabāk ar Jēzu Kristu, šo lietu varēja padarīt par bestselleru. Par mūslaiku izsoļu katalogu priekšteci viņas abas uzskata albumus (kādus veda kardinālam Rišeljē) ar pārdošanai izlikto gleznu un skulptūru attēliem. Benamu norāda uz vēsturiski izveidojušos mākslinieka, kritiķa un pasūtītāja triumvirātu, kas spēja veidot mākslas darba cenu – Mikelandželo biogrāfs Džordžio Vazari un ietekmīgi mecenāti, kuri atbalstīja mākslinieku. Dussi piemin pirmā lielā, nacionālās robežas pārvarējušā mākslas tirgus rašanos Anglijā 17. gadsimtā, kā arī norāda uz to, ka Luvra savu darbību sāka ievērojami vēlāk (1793) nekā daudzi Eiropas izsoļu nami (visvecākais izsoļu nams pasaulē tika atvērts Stokholmā 1674. gadā, bet Londonas Christie’s – 1766. gadā).


Endijs Vorhols – 2012. gada visvairāk “pārdotais” mākslinieks

Tomēr mākslas tirgus vairāku gadsimtu vēsture mākslas darbu cenu pārvērtusi par pilnvērtīgu pētījumu objektu. Ir acīm redzami, ka mākslas un komercijas pasaulei jāmeklē kopīga valoda. Iespējams, mākslas tirgus teorija ar tādām grūtībām veidojas tālab, ka līdz šim nav atrasts veids, kā līdzsvarot tā galvenās daļas – paša tirgus (piemēram, atsevišķu ievērību var izpelnīties tirgus likumu transformācijas analīze mākslas jomā) un mākslas zinātnes. Aplūkojamo grāmatu autoriem reti kad izdodas ievērot šo līdzsvaru, bet viņu nopelns ir tas, ka šajās grāmatās tiek paredzētas centrālās problēmas, kuras nākotnē var kļūt par pamatu dziļākiem pētījumiem.

Pieeja mākslas tirgum. Definīcija

Visu grāmatu specifika ir tajā apstāklī, ka tās koncentrējušās tikai uz mūsdienu mākslas tirgu. Tas nav nekāds brīnums, jo tieši šajā segmentā līdz krīzei bija novērojamas visaugstākās cenas, visnekautrīgākās spekulācijas un skaļākās pārdošanas. Visi autori sniedz īsus vēsturiskos ekskursus, stāstot, ka arī agrāk mākslas tirgus bija telpa statusa demonstrācijai, kā arī pelnīšanas veids. Tomēr rodas iespaids, ka pēdējo desmit līdz divdesmit gadu notikumi viņiem šķiet kaut kas ārkārtējs. Iespējams, tas saistīts ar problēmas uzstādnes šaurību un viņu pieejas ierobežotību mākslas tirgum kā tādam. Tā Benamu sava skatījuma centrā liek nodrošināto ļaužu dzīves stilu, par kura daļu kļuvusi mākslas pasaule.

“Šodien mākslas patērēšana kļuvusi par patiesi vispārcilvēcisku parādību, tajā iesaistīts milzum daudz ļaužu visā pasaulē, tomēr nebūt ne visi ir augsti izglītoti mākslas cienītāji,” viņa raksta. Autore velk drosmīgu paralēli starp mākslas tirgu un terorismu, uzsverot šodienas mākslas pasaulei piemītošo publiskumu, orientēšanos uz ārējo efektu. Pamatoti atzīmējot globālās intereses par gleznām atkarību no to komerciālās vērtības, Benamu arī pati koncentrējas tikai uz šo ārējo, vispārējo uzmanību pievilinošo mākslas tirgus pusi.


Viens no komerciāli visveiksmīgākajiem mūsdienu māksliniekiem – Gerhards Rihters

Tompsons mākslas tirgu iedomājas kā totālu zīmolu veidošanas shēmu: mākslinieki, galeristi, mākslas dīleri, muzeji, izsoļu nami – viņam tas viss pārvēršas par zīmoliem, kuru mijiedarbība beigu beigās arī kļūst par mākslas tirgus būtību – kā arī spēlē nebūt ne mazāko lomu cenas noteikšanā. Visi tirgus dalībnieku pūliņi, pēc autora domām, ir vērsti uz zīmolu atraisīšanas tehnoloģiju radīšanu. Vienīgi Dussi mūsdienu mākslas tirgu ievieto vēsturiskā perspektīvā, aplūkojot kā mākslas cīņas par autonomiju  turpinājumu. Viennozīmīgas atbildes par to, vai tirgus ir kļuvis par atbrīvošanos no baznīcas un monarhijas vai par jaunu tās pakļaušanas etapu, viņa nesniedz. Bet atzīmē ļoti svarīgu paradoksu, kas saistīts ar mākslas pārvēršanos par tirgus attiecību objektu, – tieši to faktu, ka māksliniekam jāspēj abstrahēties no to cilvēku viedokļa, no kuriem atkarīgs viņa komerciālais panākums, un vienlaikus jāprot viņus ieinteresēt. 

Mākslas darba novērtēšana 

Mākslas tirgus galvenā teorētiskā problēma – mākslas darbu vērtēšanas naudas izteiksmē adekvātums. Šo problēmu var aplūkot dziļi praktiskā aspektā, kā to dara Tompsons, vai analizēt kā parādību, kas atrodas ārpus tirdzniecības robežām, kur piedāvājuma un pieprasījuma likumi zaudē spēku – kā Dussi. Benamu mākslas un naudas savienību salīdzina ar aprēķina laulībām, kas iespējamas tikai tajā gadījumā, ja māksla ir pazemināta līdz preces līmenim, bet tā, pēc autores emocionāla apgalvojuma, būtu “nekrietnība”. Tomēr mākslinieka darbam ir jābūt apmaksātam.

Recenzējamo grāmatu autori atzīmē, ka mūsdienu mākslas tirgum, neskatoties uz tā pārmērīgo komercializāciju, joprojām raksturīga neviennozīmīga attieksme pret naudu (Dussi to saista ar cilvēka apziņā sākotnēji ieaudzinātiem priekšstatiem par grēku, alkatību, skopumu). Ir zināms, ka dīleriem un galeristiem nepatīk izpaust viņu noslēgto darījumu summas – kāds to skaidro ar cenšanos radīt noslēpumainības auru ap darbu, kāds cits saprātīgi aizrāda, ka tas gluži vienkārši ir neizdevīgi – mākslas tirgus necaurspīdīguma un kopīga cenu līmeņa trūkuma apstākļos publiskums var nelabvēlīgi ietekmēt ienākumus. Interesanti, ka daudzi mākslinieki ir gatavi pieņemt sabiedrībā notiekošās izmaiņas un mākslas komercializāciju pārvērš par savu radošo pētījumu objektu.

Mākslas ekonomiskās vērtēšanas principus 20. gadsimta 50. gadu beigās pētīja Īvs Kleins. Viņa mērķis bija “taisnīgas” cenas noteikšana – tādas cenas, kas atspoguļotu darba māksliniecisko nozīmību un izvestu to tirgū, nepadarot par parastu preci. No 1957. līdz 1959. gadam viņš izveidoja trīs izstādes, kurās parādīja savas slavenās monohromas – vienāda izmēra vienkrāsas gleznas, un katrai no tām bija noteikta sava cena (kas ne mazākā mērā nemulsināja pircējus). Pēc šo izstāžu rezultātiem viņš uzrakstīja nelielu utopisku eseju par jauno ekonomisko sistēmu, kurā par jebkuru maiņas operācijas standartu kļūst mākslas darbs (mākslinieku darbiem jāaizstāj CB zelta rezerves). Šādā sistēmā mākslai nebūtu cenas, jo tā pati par sevi būtu citu lietu vērtības mērs. Šos Kleina uzskatus jaunradē atspoguļoja monohromu zelta darbu sērija ar nosaukumu “Vērtība”. 

Erudīcija vai investīcija 

Jautājums par mūsdienu mākslas dabu kvalitāti ir atklāts, un potenciālie kolekcionāri ne vienmēr ir gatavi iedziļināties tā vai cita mākslinieka radošās izaugsmes smalkumos. Cena ir neprognozējama un neatkarīga no pieprasījuma. Tieši ar to grāmatu autori skaidro mūsdienu mākslas tirgus struktūras nebijušo paplašināšanos un sarežģīšanos, un atkarību no tādiem jēdzieniem kā zīmols (Tompsons), leibls (Benamu) vai mīts (Dussi).


Ņujorkas izsoļu namā Christie's

Zīmols vai mīts pārtop par marķieriem, kas pircējam palīdz orientēties milzīgajā piedāvāto mākslas darbu daudzumā un tikt galā ar nedrošību par to kvalitāti (un izdarīt secinājumus par cenu). Izsoļu namu vai galeriju centienus saņemt peļņu nosaka šo institūciju komerciālais raksturs, un tam nevajadzētu izsaukt izbrīnu vai kritiku, savukārt pircēja pārliecīga uzticēšanās cenai noved mūs pie vēl kādas, aplūkojamās grāmatās mazāk artikulētas mūsdienu kolekcionāra specifikas problēmas. Dussi, uzsverot kolekcionēšanas iracionālo un pat ekspansīvo pusi, pamatoti nodala divu tipu kolekcijas – tās, kuras veido pircēja personīgie priekšstati, un kolekcijas – trofejas. Bez šāda pieeju dalījuma mākslas kolekcionēšanai nav iespējams izprast mākslas tirgus divējādību, kas izpaužas kā divas paralēlas tendences mākslas pasaulē – komerciālā un ekspertu. 

Par pirmās pārstāvjiem raksta Tompsons, kurš par kolekcionāra galveno motīvu uzskata saprātīgu kapitāla ieguldīšanu. Totāla brendinga apstākļos tādam pircējam atliek vien iemācīties atpazīt mārketinga kodus un izsekot, cik lielā mērā mākslas darbs atbilst tam ārējo kvalitāšu kopumam, kas atbild par tā spēju piesaistīt investīcijas. To starpā ir pirmavots, tā galerista, kurš pārstāv mākslinieku, reputācija un profesionalitātes līmenis, muzeja izstāžu, kurās bijuši pārstāvēti viņa darbi, skaits un, visbeidzot, tāds relatīvs faktors kā mākslinieka stāvoklis mākslas reitingā. Tomēr liekas, ka autors no savas sistēmas pilnībā izsvītrojis tādu jēdzienu kā mākslinieciskā kvalitāte, uzskatīdams to par saprotamu vien ekspertam. Ne mazāk apšaubāmi šķiet arī Benamu pārspriedumi par figuratīvās glezniecības kā neprofesionālim labāk pieejamas “atgriešanos” vai par to, ka, piemēram, Rotko abstrakto darbu izpratne atšķirībā no veco meistaru audekliem prasa no skatītāja mazāku erudīciju. 


Gerard Boersma. Art Business - Telephone Bids Auction Painting Rothko Christie's. 2010

Prasme novērtēt darba kvalitāti no mākslas zinātnes viedokļa kolekcionāram-mākslas pazinējam ir galvenais. Par tādiem raksta Baka un Grīra, par piemēriem minot izcilākos 20. gadsimta krājējus, kuru kolekcijas tapušas par pilnvērtīgiem mākslas fondiem um muzejiem (piemēram, Pegijas Gugenheimas muzejs Venēcijā, Dominika un Žana de Menileju muzejs Hjūstonā, Ingvildas Gecas muzejs Minhenē). Autori uzsver, ka nopietniem kolekcionāriem peļņas gūšanas iespēja, kolekcijas kapitalizēšana visbiežāk nešķiet nozīmīga atšķirībā no krājuma tematiskās attīstības koncepcijas un stratēģijas. Bet prasme uztvert darbu kontekstā (runājot par mūsdienu mākslu), novērtēt tās stāvokli vai saglabātību gadījumos ar agrāku periodu darbiem, noteikt to nozīmi mākslinieka radošajā karjerā – tas viss var novērst nevajadzīgu naudas iztērēšanu.    

Karlis Zeltins - 21.02.2013 14:01
paldies par raxtu!
Jūlijs Cēzars - 20.02.2013 18:46
vēl Olav Velthuis par šo tēmu ir labu grāmatu sarakstijis
Marija Sarža - 20.02.2013 16:58
Šis jautājums mani jau sen urdīja, paldes!