Modes fotogrāfijas evolūcija
Evita Goze
17/07/2012
“Es vienmēr esmu mācījusies no modes fotogrāfijas. Man patīk tās uzdrošināšanās izcelt absurdo un atteikšanās sniegt jebkādas atbildes.” (Klēra Stranda)
Ironiski, taču savulaik par “zelta puisēnu” dēvēto fotogrāfu Raienu Makginliju (Ryan McGinley), kuru slavenu padarīja viņa intīmi atklātie draugu momentuzņēmumi, kailiem svinot savu jaunību, no aresta paglāba nevis viņa neskaitāmie atzinības apliecinājumi mākslas pasaulē, bet modes foto sesija ar Keitu Mosu. Ieraudzījusi, ka hosteļa koridorā tiek fotografēta kaila meitene, Makginlija kaimiņiene izsauca policiju. “Paskaidroju, ka esmu mākslas fotogrāfs. Kā arī pieminēju, ka nesen tiku fotografējis Keitu Mosu žurnālam W un parādīju viņiem bildes. Viņi teica: “Oho, tu esi fočējis Keitu Mosu! Viņa ir tik sasodīti seksīga!” Tā es izvairījos no aresta,” intervijā fotogrāfam, pasniedzējam, kuratoram un foto kritiķim Āronam Šūmanam (Aaron Schuman) klāsta Makginlijs.Viņš nav vienīgais no pasaulē atpazīstamiem fotomāksliniekiem, kuri savu laiku dala starp galeriju sienām un modes žurnālu glancētajām lappusēm, abos lauciņos saglabājot atpazīstamu vizuālu rokrakstu.
Modes fotogrāfijā ir sākušās būtiskas pārmaiņas, savā esejā The Artist Formerly Known as Fashion Photography, kas pērnā vasarā publicēta žurnālā Aperture, uzsver britu fotogrāfs, publicists un kurators Džeisons Evanss (Jason Evans), norādot uz pieaugošo fotogrāfu skaitu, kuri savus darbus mākslas pasaulē vairs netur pa gabalu no modes. Tā vietā modes fotogrāfija tikai papildina viņu vizuālo valodu un ļauj eksperimentēt ar estētiskiem paņēmieniem.
Protams, modes un mākslas pasauļu pārklāšanās nav nekas jauns. Jau kopš modes fotogrāfijas aizsākumiem 20. gadsimta sākumā, tā bijusi būtisks laikmeta vizuālās kultūras indikators un atbalsojusi mākslas fotogrāfijā valdošās tendences. Taču to attiecības allaž bijušas problemātiskas. Modes fotogrāfija ir kompromisu rezultāts – ne tikai starp fotogrāfu, klientu un stilistu, bet arī starp izdevuma veidotājiem un masu patēriņa tirgus prasībām, kā dēļ mākslas fotogrāfija allaž skatījusies uz modi “no augšas”, piemirstot par pašas pakļaušanos galeriju un kolekcionāru diktātam. Taču tas nav traucējis tādiem klasiķiem kā Menam Rejam (Man Ray) Bilam Brandtam (Bill Brandt), Irvingam Pennam (Irving Penn) vai Sārai Mūnai (Sarah Moon) pelnīt dienišķo maizi ar modes un portretu fotogrāfiju.
Alex Prager. Eve. 2008
Jo sevišķi uzskatāmi modes un mākslas fotogrāfijas slidenā robeža atklājās 20. gadsimta 90. gados. Pēc 80. gadu pārsātinājuma ar nevainojamām skaistulēm, liktenīgajām sievietēm, lielākoties fotografētām klīniskos studijas apstākļos vai eksotiskās ainavās, 90. gados modes fotogrāfija eksplodēja, krasi mainot industriju un veidu, kā tā tika producēta un uztverta. Lielu lomu šai neizskaistinātās, par “reālo dzīvi” dokumentējošo pasludinātās fotogrāfijas, uzņemtas uz ielas un noplukušos dzīvokļos, attīstībā spēlēja neatkarīgie modes žurnāli kā Purple Francijā, The Face un i-D Lielbritānijā, fotogrāfi Volfgangs Tilmans (Wolfgang Tillmans) un Jurgens Tellers (Juergen Teller), dāsni smeļoties iedvesmu no 80. gados mākslas fotogrāfijā popularitāti iemantojušās intīmās momentuzņēmumu realitātes ar Nanu Goldinu (Nan Goldin) un Leriju Klarku (Larry Clark) priekšgalā.
Taču 21. gadsimtā modes fotogrāfija, vismaz tā, kas redzama lielo korporāciju izdotajos modes žurnālos, uzsūkusi un nebeidzami ekspluatējusi savu vēsturi, ir atgriezusies pie digitāli nopulētas nevainojamības. Globālās ekonomikas spiesti, tie nākamā izdevuma plānošanu sāk nevis ar idejām, bet rūpēm, kā piesaistīt svarīgākos reklāmdevējus. Jo galu galā – modes fotogrāfijas pamatā ir idejas par to, kādiem mums jābūt vai vismaz jāvēlas kļūt, un kas jāiegādājas, lai šo sapni īstenotu. Ir pārbaudīts, ka sex sells. Tāpat kā sintētiski nopulēts un nesasniedzams skaistuma ideāls – ne tikai modē, bet popkultūrā vispār. “Taču vai tiešām mēs visi vēlamies būt jauni, bagāti, ēteriski tukšgalvji un apātiski blenzt nenoteiktā tālumā?” trāpīgi vaicā Evanss jau pieminētajā esejā.
Ryan McGinley. Running Field. 2007
Taču par atvieglojumu, līdzās lielo koncernu paspārnē esošajiem daudzgalvu pūķiem kā Vogue, Elle vai Harper’s Bazaar, zeļ un plaukst blogi, interneta platformas un neatkarīgie modes žurnāli. Digitālās fotogrāfijas pieejamība ļauj katrai pusaugu meitenei pļavā aiz mājas fotografēt draudzenes un ar pāris klikšķiem padarīt savas bildes pieejamas visai pasaulei. (Dažkārt meitenes pat tiek līdz kontraktam ar Diesel – kā austrāliete Nirimi Hekensone (Nirrimi Hakanson)). Publicēties kāro modes fotogrāfu rinda šķiet arvien augoša, lai arī lielākoties viņi ne ar ko neatšķiras viens no otra. Savukārt modes izdevumu apetīte pēc svaigā un oriģinālā ir neremdināma. Tādēļ nav brīnums, ka neatkarīgie žurnāli, kas nereti saturiski apvieno modi ar mākslu un popkultūru un ir reklāmdevēju stingrās diktatūras nesavaņģoti, lūkojoties pēc svaigām asinīm, tradicionālās modes fotogrāfijas vietā arvien biežāk izvēlas sadarboties ar atpazīstamiem mākslas fotogrāfiem. Viņu sauklis varētu skanēt šādi: “Mums lūdzu to pašu, kas jums galerijā, tikai vēl ar smuku modeli zīmolu drēbēs!”
Hellen van Meene. No modes fotosesijas POP Magazine. Rudens/Ziema 2010
Starp daudziem citiem modes fotogrāfijai roku pielikuši tādi laikmetīgās fotogrāfijas pasaulē atzīti mākslinieki kā Stīvens Šors (Stephen Shore), Sindija Šērmane (Cindy Sherman) Nana Goldina (Nan Goldin), Filips-Lorka Dikorsija (Philip-Lorca diCorcia), Martins Pārs (Martin Parr) Tīna Bārnija (Tina Barney) un Džastina Kūrlande (Justine Kurland). Pērn, tai pat dienā, kad apskatīju raksta sākumā citētās Lielbritānijas fotogrāfes Klēras Strandas (Clare Strand) izstādi Viktorijas un Alberta muzejā (Victoria and Albert Museum), kioskā uzdūros viņas sirreālisma kustības iedvesmotajai, melnbaltajai modes foto sesijai AnOther Magazine, kurā atbalsojās viņas personīgo projektu interese fotogrāfijas vēsturē. Dažus holandiešu fotogrāfes Helenas van Mīnes (Hellen van Meene), tās pašas, kas šovasar sniegs meistarklases Starptautiskajā vasaras foto skolā, žurnālam POP veidotās modes sesijas attēlus pirmajā brīdī pat grūti atšķirt no viņas personīgajiem projektiem. Arī nesen slavas saulītē nonākušās amerikānietes Aleksas Pāgeres (Alex Prager) pagājušā gada reklāmas kampaņa zīmolam Bottega Vennetta ir teju vai kopija viņas personīgajām, ar atsaucēm uz Holivudas zelta laikmetu pārsātinātajām fotogrāfijām, kurās liktenīgās sievietes ievietotas kinofilmas kadriem līdzīgās, neomulību raisošās situācijās.
Pieminēt visus fotogrāfus, kas laiku dala starp mākslas un modes pasauli, protams, nav iespējams. Taču gribu izcelt divas fotogrāfes, kurām modes fotogrāfija ir ne tikvien kā sānsolis no pa galerijām iemītās taciņas, bet kuras aktīvi darbojas abos lauciņos, un tādējādi uzskatāmi reprezentē pārmaiņas, par kurām runā Evanss.
Holandietes Vivjēnas Sasēnas (Viviane Sassen), kas savu karjeru sāka kā modes fotogrāfe, personīgajiem Āfrikas projektiem raksturīga ekvatora spožā, perpendikulārā gaisma un tās mestās grafiskās ēnas uz ķermeņiem, stilizējums, košas krāsas, cilvēku sejas, paslēptas no skatītāja, un ķermeņa iespēju izzināšana, miesu pārvēršot skulptūrā. Šādu pašu gaismu, tikai mākslīgi radītu, un skulpturālu pieeju kompozīcijām viņa bieži vien izmanto arī savās modes fotogrāfijās, kuras variējas no seksuālām līdz dīvainām un komiskām.
Sasēna veidojusi kampaņas zīmoliem Miu Miu, Missoni un Adidas, viņas modes fotogrāfijas publicētas French Vogue, Numero, Purple, POP, AnOther Magazine, Acne Paper, Dazed & Confused un Fantastic Man. Tai pat laikā pērn viņa ne tikai saņēma Ņujorkas Internacionālā fotogrāfijas centra bezgalības balvu (International Center of Photography Infinity Award) par modes un reklāmas fotogrāfiju, bet arī kā viena no sešiem fotogrāfiem tika izvēlēta Ņujorkas Modernās mākslas muzeja MoMA izstādei New Photography.
Par spīti modes fotogrāfijas spēcīgajai ietekmei viņas personīgajos projektos, Sasēna pati apgalvo, ka modes industrija viņu neinteresē. “Mani interesē radīt fascinējošus attēlus. Attēlus, kuriem piemīt spēja atmodināt fantāziju un noturēt uzmanību vairāk par dažām sekundēm.” Viņa norāda arī, ka pēdējos gados populāri zīmoli vairs negrib riskēt un ir atgriezušies pie tradicionālas modes fotogrāfijas. Tā rezultātā kampaņas kļūst arvien neinteresantākās, un arvien biežāk ir tikai attēls ar “meiteni un somu”.
Collier Schorr. No sērijas Jens F. 2005
Lai nu kas, bet meitenes ar somiņām neinteresē arī Bruklinā dzimušo un augušo ebrejieti Koljēru Šorru (Collier Schorr). Šorras androgīnajās fotogrāfijās meitenes izskatās pēc puikām un puikas allaž ir mazliet sievišķīgi. Projektā Jens F (Steidl, 2006) viņa vairāku gadu garumā fotografēja jaunu vācu puisi, fotogrāfijās tieši atsaucoties uz skandalozā amerikāņu reālisma gleznotāja Endrjū Vaieta (Andrew Wyeth) sēriju Helga, kurā precētais mākslinieks divdomīgās pozās kailu iemūžināja savu šķirto kaimiņieni. Modes fotogrāfijās žurnāliem i-D, Purple, Muse un AnOther Man un reklāmas kampaņās zīmoliem Comme des Garcons un Y-3 citu skaitā, Šorra turpina to pašu, ko personīgajos projektos – pētīt idejas par dzimumu un identitāti, un ik pa laikam atsevišķus attēlus no modes foto sesijām iekļauj arī savās izstādēs un grāmatās. “Ja visa kontrole ir manās rokās, būtu garlaicīgi nošķirt komerciālos projektus no personīgajiem,” uzskata Šorra.
Pastāvīga transformācija allaž bijusi modes fotogrāfijas galvenais virzītājspēks. Tāpat kā pašas modes, apsēstas ar ciklisku vasaras un ziemas sezonas nomaiņu un dzīšanos pēc patērētāja iekārdināšanas allaž ar kaut ko jaunu un nebijušu, pat ja tikai šķietami tādu. Tomēr, kā esejā apgalvo Evanss, ir svarīgi nošķirt estētiskas pārmaiņas no evolucionārām izmaiņām kultūras un komercijas jomā. Un, iespējams, tieši tādas ir sākušās. Lēnas, bet neatgriezeniskas.
