Jurija Avakumova mauzolejs no domino kauliņiem ar iestrādātiem Svarovski kristāliem. 2008

Romāns ar telpu. Laikmetīgā māksla un arhitektūra 0

Gļebs Jeršovs Sanktpēterburgā
20/08/2013 

Mūsdienu mākslinieku un arhitektūras savstarpējo attiecību sižets balstās, pirmkārt, uz mākslai jaunām reprezentācijas iespējām. Tās ir pamestās ražošanas ēkas – milzīgas, no ekonomikas atsvešinātas rūpnīcu un fabriku telpas, kas zaudējušas savu tiešo funkcionalitāti un kļuvušas liekas. Šīs atraidītās teritorijas ar to savulaik varenajām ražošanas iespējām ātri zaudē savus “uzaudzētos muskuļus”, tās vairs nav spēka, bet gan – tieši otrādi – bezpalīdzības un mainīties nespējas simbols; iepriekšējā enerģija vairs neuztur šo pārcilvēcīgo megamānisko un titānisko grandiozā sociālistiskā utopisma mērogu. Tāpēc pamestie cehi, darbnīcas, gāzes rezervuāri ātri savecē: marodieru izpostīti, atstāti bez uzraudzības, tie pārvēršas drupās, kuras apdzīvo gadījuma īrnieki – sākot no bomžiem līdz īslaicīgiem nomniekiem, kas šajās telpās glabā savas preces. Neviļus prātā nāk Ibēra Robēra vai Alesandro Manjasko (ar viņa “Laupītāju piestāšanu” (Halt of the Brigands) antīkā tempļa drupās) tipa gleznas.


Ibēra Robēra glezna

Industriālais palicis pagātnē, dodot vietu citai ekonomikas un kultūras iekārtai. Agrāk šīs kultūtas centrā rūpnīca bija Darba templis, īsta svētnīca, kur proletariāts kala komunistiskās rītdienas zelta bauslības galdiņus, bet līdz ar padomju ideoloģijas sagrāvi šiem dievnamiem lemts kļūt par mūsu antīko pasauli, tiesa gan – par Jaunās derības ēru mūsu laiku diezin vai var nosaukt…

Laikmetīgā māksla ir ieguvusi iespēju apdzīvot šīs atraidītās teritorijas un to dara pēc pilnas programmas. Tās ir gan jaunas izstāžu telpas, kur notiek arī visdažādākās akcijas, hepeningi un festivāli; apgūtas jaunas formas – tādas kā lofti, kas ir moderni brīvā laika pavadīšanas centri, kur jauno tusētāju “kreatīvās” šķiras rīcībā ir galerijas un pat salonveikali un restorāni.


Anselma Kīfera instalācija, kas veidota ekspozīcijai Monumenta

Mākslinieki ar Konstantinopolē iebrukušu krustnešu alkatību metušies virsū bagātīgajam guvumam. Un kā nu ne! – viņiem ir iespēja eksponēt šajās pamestajās telpās savus garadarbus! Un kāds mērogs! It kā būtu iemiesojušās vispārdrošākās Piranēzi fantāzijas. Patiešām – mērogs ir grandiozs, tikai ne katrs spēj tikt ar to galā. Par laikmetīgās mākslas pretenziju mēroga pieauguma apliecinājumu kļuva “Monumenta”, kas notika Granpalē (GrandPalais) – kompleksā, kas celts 19. gadsimta beigās industriālo ekspozīciju vajadzībām un satur atsauces uz slaveno “kristāla pili” Londonā. Izstāde ar tajā pārstāvētajiem mūsdienu mākslas “smagsvaru” darbiem ir savdabīga laika zīme. 2007. gadā “Monumenta” ekspozīciju atklāja Anselms Kīfers, pēc tam Ričards Serra (2008), Kristians Boltaņskis (2010), Anišs Kapūrs (2011), Daniels Burens (2012). Tā māksliniekam tiek dota nebijusi iespēja strādāt ar lielām telpām, kas salīdzināmas ar ciklopiskajiem industrializācijas ēras mērogiem. Instalācijas kļūst ne vien totālas, ja lietojam terminu, ar kādu tiek raksturoti Kabakova darbi, – tās top par daļu no apdzīvojamās arhitektūras un pašas kļūst par to.

Starp citu, viena no pirmajām Kabakova totālajām instalācijām – slavenā “Tualete” Kaseles Documenta IX – arī bija viens no pirmajiem mēģinājumiem apropriēt padomju tipveida arhitektūras, kā pieņemts teikt, “mazās formas”. Tieši “Tualete” ar savu nabadzīgo, dieva doto nekādo formu (tiesa gan, ne bez padomju minimālistiskā uz konstruktīvismu vērstā modernisma atradumiem) kļuva par episku darbu, kas atklāja ēru, kurā mūsdienu Krievijas mākslinieki pievērsās drūmās padomju arhitektūras apguvei. Iemitinot tajā padomju dzīvokļu sadzīves pieticīgo mājīgumu, Kabakovs šai bezdvēseliskajai betona arhitektūrai deva cilvēciskumu. 


Iļjas Kabakova instalācija “Tualete” Kaseles Documenta IX

Par mūsdienu mākslinieku un arhitektūras romāna otru elementu kļuva Laiks: Pagājības telpas ieņemšana vienlaikus neizbēgami paredzēja arī milzīga laika rezervuāra esamību – kas šajā telpā dusēja ciešā miegā. Tāpēc arī raisās melanholija un sentimentalitāte, kas raksturīga drupu romantizācijai. Rodas savdabīgs pamiruma efekts, kas raksturīgs sakrālā telpai, kurā saasinās atpakaļ pagrieztā laika pārdzīvojums. Laika konservācija notiek ar telpas vizuālās organizācijas palīdzību. Mākslinieks neko neveido, viņš strādā kā režisors telpai, kas kļuvusi par ideālo matricu viņa ideju īstenošanai. Tā kā kolektīvās sociālās apziņas kategorijas vairs nav spēkā šajos pamesto kuģu karkasos, bet futūristiskais un utopiskais pamatojums jau izgaisis, darbībā iesaistās personiskās atmiņas un katra paša likteņa mehānismi. Notiek pagātnes, kas tā arī nespēja kļūt par nākotni, remitoloģizācija.


Aleksandrs Brodskis “Cisterna”

Nav nejaušība, ka vienam no pašiem izcilākajiem māksliniekiem, kas strādā ar arhitektūru kā personiskās atmiņas un pieredzes telpu, Aleksandram Brodskim tik ļoti patīk darboties ar pašu tipiskās birokrātiski garlaicīgās padomju arhitektūras formu. Viņa “Cisterna” ir maksimāli smalki, filigrāni veidota lieta no telpas pārdzīvojuma organizācijas kā kaut kā pārīpaša viedokļa: daudzi ir uzsvēruši gandrīz katarses veida un dievnama sakrālās sajūtas no šīs saskarsmes ar… jā, ar ko? Telpu taču Brodskis nav mainījis, tā ir palikusi iepriekšējā – noslēgta, tumša gāzes uzpildes stacijas ēka. Viņš ir novietojis pie sienām logus – laitboksus – ar baltiem, viegli plīvojošiem aizkariem. Neko nemainīdams konstrukcijā, mākslinieks pilnībā ir mainījis pašu telpas veidolu, kas raisa asociācijas ar bizantiešu dievnama kosmosa maģiju. Tas liecina par mūsdienu cilvēka vajadzību telpu just kā sakrālā sfēru, jo laikmetīgā arhitektūra gandrīz nemaz vairs nestrādā ar šīm “novecojušajām” uztveres kategorijām, tai drīzāk raksturīga tehnokrātiskā skaidrība. Cits darbs – “Dzeršanas ceremoniju paviljons” – no skata paštaisīta lecekts, kas tapusi no pažobelēs salasītiem veciem logu rāmjiem, arī – lai gan ironiski paaugstinātā stilā – tīri funkcionālu formu komentē kā teju vai sakrālu, ņemot vērā neapšaubāmo dzērienu lietošanas kultu Krievijā. Šī mazā forma, kuras atsauces rodamas ceremoniālajā 18. gadsimtā ar tā tējas namiņiem, zvērnīcām, putnu dārziem un atpūtas lapenēm, vērš mūsu uzmanību uz šāda veida, vārdos nenosaukto konstrukciju plašo izplatību – tās ir iesakņojušās mūsu ikdienas dzīvē un ir neatņemama Krievijas ainavas daļa. Brodska paviljons izskatās kā ready-made – tik ļoti nesamākslots, drīzāk atrasts kādā dārzā. Tā ir gandrīz vai kā nezināmā celtne, kas dara godu Brodskim – viņa paviljons organiski sakrīt ar “kanonisko” formu un pašu tehniku, kādā strādā īstu stihiskās tautas arhitektūras “šedevru” veidotāji.


Aleksandrs Brodskis “Dzeršanas ceremoniju paviljons”

“Vasarnīcu arhitektūra” arī ir viena no svarīgākajām mūsdienu mākslinieku tēmām. Jau pirms desmit gadiem Pāvels Peperšteins nāca klajā ar domu, ka māksliniekiem jāpievērš uzmanība vasarnīcu arhitektūrai kā sava veida neviena nenovērtētai īstenai tautas daļradei, kas spēj radīt jaunu, nekanonisku formu. Pēdējā desmitgadē tieši šim neprofesionālās būvniecības jaunrades tipam pievērsušies ļoti daudzi mākslinieki, šajā ceļā nonākot pie patiesiem atradumiem. Viens no viņiem ir Valērijs Košļakovs, skočārta meitars (strādā ar līmlenti), gleznotājs ar monumentālu vērienu un spēku. Viņš ir pievērsies arhitektūrai un saviem objektiem izdomājis jaunu vārdu – ikonoss, lai apzīmētu formu, kas ir rada ikonu un muižu ēku arhitektūrai un, pēc paša mākslinieka vārdiem, saistās ar celtnēm, ko viņa tēvs ir uzbūvējis vasarnīcā. Košļakova ikonosi no formālā viedokļa patiešām ir tuvi arhitektūras formu loģikai ikonā ar to neordināro, neklasisko un nefunkcionālo dabu. Ikonosos labi jaušama arī krievu konstruktīvistu arhitektūras grafika, savukārt pēc neprāta savu formu spontāni izvērst telpā tie atgādina Švitersa mercbūves (mertzbau), kas pakāpeniski aizpilda interjeru.

Arī Pjotrs Belijs pēdējos desmit gados ir pievērsies drupu tēmai, veidojot instalācijas “memoriālās maketēšanas” garā. Gan Košļakovu, gan Beliju iedvesmojusi skarbās un pieticīgās faktūras varenība, kas tiem tikusi mantojumā no padomju laika, – viņi ir sava veida “padomju drupu Piranēzi”. Belijs pēdējā laikā nav vienaldzīgs pret haotiskās, pašorganizējošas formas poētiku un iedvesmu gūst celtniecības džungļos, pagaidu objektos un celtnēs, kas paredzētas lietošanai remonta laikā.


Pjotra Belija objekti

Šī “tautas” arhitektūras līnija atspoguļota arī izstādēs “Krievu skaistums” un “Krievu posts”, kur bija eksponētas dažnedažādas gan pašu nezināmo neskoloto meistaru, gan mākslinieku, kas droši turpina viņu ceļu, gudrības, attapības un fantāzijas liecības. Nikolajs Poļiskis reprezentē tautas pasaku fantāziju – tā nav zudusi, un, pamatojoties uz arhetipisko domāšanu, vedina atcerēties tādas aizvēstures cilvēku būvju paraformas kā tornis, kāpnes vai vārti. Poļiskis pamatoti uzskata, ka viņa daiļradi var uztver par savdabīgu vēlīnā krievu lendārta variantu. No arhitektūras viedokļa viņa veidojumi, kas tapuši no vienkāršiem, krievu zemniekam tuviem materiāliem – siena, bērza pagalēm, klūgām, baļķiem un kārtīm –, piedzīvo atdzimšanu saistībā ar lauku namdaru tēmas reaktualizāciju, kur ne mazsvarīgākā loma ir arī Krievijā populārajam skandināvu dizainam. Vienlaikus tā ir arī ekoloģiskās un dabiskās arhitektūras līnija, kur tāpat tiek kultivēti dabiskie materiāli, formu organika, kuru atsauces rodamas daudzveidīgajās dabas aprisēs un “ne pārāk striktā” ģeometrijā. Līdzīgi kā 1970. gadā, kad bija centieni paiet nostāk no pārlieku ģeometriskās arhitektūras un “laucinieku” pamatīguma.

Starp citu, arī no “papīra arhitektūras fenomena” – tas ir termins, ko vēlīnajos padomju gados ieviesa arhitekts Jurijs Avakumovs, viens no pirmajiem krievu postmodernistiem arhitektūrā, kurš smalki intelektuālā veidā citē padomju klasikas objektus (Mauzoleju, Tatlina torni, “Strādnieku un kolhoznieci”). Revolucionārie divdesmito gadu padomju konstruktīvistu projekti, kas tā arī palikuši uz papīra, jo iezīmēja savu laiku, tāpat kā Lielās franču revolūcijas laika “dumpīgās” arhitektūras aizsācēji Bullē un Ledū, var tikt iekļauti papīra arhitektūras fenomena ģenealoģijā. Viens no šādiem “papīra arhitektiem” pagājušā gadsimta astoņdesmitajos gados bija arī Brodskis, kuru var uzskatīt par konceptuālās arhitektūras pārstāvi. Tad, lūk, 20. gadsimta beigu papīra arhitektūra atklāj savu visciešāko radniecību ar laikmetīgās mākslas izteiksmes valodu, tās reprezentācijas noteikumiem un totalitāti.

Antiutopija – vai drīzāk – šizoutopija, kuras pamatā ir visneiespējamākās fantāzijas par nākotnes pilsētu, jaušama asprātīgajā Peperšteina projektā “Pilsēta Krievija” (2007). Tā pamatā ir mākslinieka pilsoniskā pozīcija. Viņš šo projektu kopā ar atklātu vēstuli nosūtīja Krievijas prezidentam. Peperšteins aicināja likt mierā vēsturiskās galvaspilsētas – Maskavu un Pēterburgu –, uzcelt jaunu pusceļā starp abām un nodēvēt par pilsētu Krieviju. No pilnīgi skaidra un precīza vēstījuma, kurā argumentēta nepieciešamība saglabāt vēsturisko apbūvi, nemanot notiek pāreja uz neīstenojamu filozofa Nikolaja Fedorova virsideju par tēvu atdzimšanu, kurā rodami arī krievu kosmisma un avangarda pirmsākumi. Divdesmitā gadsimta sākuma utopiskā doma atgriežas un sāk apjaust savu “mītisko” iedabu. Peperšteins izmanto arhetipiskus Krievijas dzīves tēlus – “Debesskrāpis “Dzērājs”. 2064. gads”; “Kolosālā ēka – skulptūra “Sieviņa” (3098) ir pilsētas Krievijas pretgaisa aizsardzības centrs”; krievu skaistule, kas straujā dejā parāvusi uz augšu kuplos brunčus, zem kuriem vīd paslēpta pilsēta, vai Maļavina gleznas cienīgs virpulis – “Debeskrāpju grupa “Riņķadeja” pār pilsētu Krieviju 5010. gadā”.


Pāvela Peperšteina darbi no projekta “Pilsēta Krievija” (2007)

Tatlina kontrreljefi un Švitersa mercbūves izauga no gludas virsmas, sākot kustību trīsdimensiju telpā ar atsevišķu priekšmetiskās pasaules fragmentu palīdzību bez jebkāda utilitāra mērķa. Tatlins pie vērienīga mēroga arhitektūras formas nonāca, pateicoties revolūcijas laikmetam, kas deva iespēju kreisajiem māksliniekiem iztēloties nākotni gaidāmās sociālās brālības utopijas mērogā. Švitersa mercbūves kļuva par citas, drīzāk personiskās mākslinieciskās ilūzijas individuālās telpas apdzīvošanas zīmēm. Tas ir piemērs mākslinieciskās gribas ekspansijai uz āru – tā ir tiekšanās veidot savas “ermitāžas”.

Kabakova instalāciju pirmavots arī ir šīs savas citādās metafiziskās telpas radīšana, tādas, kur valda savi iekšējie likumi, atšķirīgi no ikdienības rutīnas noteiktajiem. Viņa futūristisko būvju maketi, kas veidoti krievu konstruktīvisma arhitektu galvu reibinošo projektu garā, ideālā variantā var tikt būt uzbūvēti, bet to radīšanas mērķis ir cits – mākslinieka idejas vektors ir vērsts nevis uz nākotni, bet pagātnē. Tie ir aizgājušā laika rezervuāri, savdabīgi kenotafi, mnēmiskas konstrukcijas, lai saglabātu metafiska rakstura pēdas, piemēram, sapņus par padomju cilvēka nākotni. Šim nolūkam ir radīta visa mākslinieka komunālā mitoloģija, viņš tiecas uz totalitāti – pilnīgu pāreju uz citu telpas un laika dimensiju.

Tā laikmetīgā māksla pilnībā pārcēlusi pašu citas dzīves telpas izveides iespēju no nākotnes utopijas uz vēsturisko rekonstrukciju jomu, uz romantiskām pagājības revīzijām ar negaidītām novirzēm telpā un laikā, kur, iespējams, paradoksāli apvienot citātus no bezgalīgas tēlu ikonosfēras, kuru esam saņēmuši mantojumā.