Padomju un mūsdienu Krievijas starptautiskie paviljoni
Sergejs Hačaturovs
08/08/2013
“Padomju paviljonu vēsture. 1. daļa”
Muzeju un izstāžu centrs Rabočij i kolhozņica, “Manēža”, Maskava
18. jūnijs – 18. augusts, 2013
Jūnija un jūlija mijā pēc Krievijas paviljona atvēršanas Venēcijas biennālē Maskavā tika atklāti uzreiz divi projekti, kas var tikt uzskatīti par papildinājumu tā sauktajam “Venēcijas tekstam”. Pirmais – līdz 18. augustam Muzeju un izstāžu centrā Rabočij i kolhozņica skatāmā ekspozīcija “Padomju paviljonu vēsture. 1. daļa”. Otrais – StellaArt Foundation apskatei piedāvātā un šī paša fonda izdotā kolosālā grāmata “Krievu mākslinieki Venēcijas biennālē. 1895–2013”.
Lazara Ļisicka vitrīnas konstrukcija. Padomju paviljons starptautiskajā izstādē “Prese” Ķelnē. 1928. Sudraba želatīna druka. V. Majakovska Valsts muzejs.
Abu projektu fokusā ir padomju un postpadomju mākslas reprezentācijas telpa. Muzejs Rabočij i kolhozņica, kā zināms, atrodas zem Veras Muhinas slavenās skulptūras, tās postamentā. Savukārt šis postaments ir brīva mūsdienu variācija par tā paviljona arhitektūru, kurš bija uzcelts Padomju Krievijas vajadzībām 1937. gada Pasaules izstādē Parīzē. Tieši šo paviljonu vainagoja Muhinas skulptūra “Strādnieks un kolhozniece” – alegorija par mērķtiecīgu PSRS virzību nākotnē. Simboliski, ka pāri Varšavas laukumam, tieši pretī Borisa Jofana radītajai “Padomju pilij”, Parīzē atradās pēc fašistiskās Vācijas galvenā arhitekta Alberta Špēra projekta celtais šīs valsts paviljons. To vainagoja sabozies ērglis ar svastiku. Tādējādi vizuāli skaidri bija pieteikts nesamierināmais divu ideoloģiju – padomju un fašistiskās – pretnostatījums. Tā ka nacionālā paviljona arhitektūrai starptautiskajās izstādēs ir ļoti augsts statuss. Tā ir gan idejas prezentācija, gan vienmēr arī daļa no ekspozīcijas, lai cik radikāli neatkarīga no paviljona tā būtu.
Vladimirs Ščuko. PSRS paviljona projekts Starptautiskajai dekoratīvās un industriālās mākslas izstādei Parīzē. Galvenā fasāde. 1924. Papīrs, tuša, akvarelis, aplikācija. A. Ščuseva Valsts zinātniski pētnieciskais arhitektūras muzejs.
Ir loģiski, ka pirmā izstāde par padomju starptautiskajiem paviljoniem izvietota Muhinas un Jofana 1937. gada rīmeikā. Ekspozīcija ir visai krāšņa, ar bagātīgu priekšmetu klāstu: maketi, dokumentālas fotogrāfijas, skices, skulptūras… Par izstādes varoņiem kļuvuši Parīzes Starptautiskās dekoratīvās mākslas un moderno mākslas tehnoloģiju izstāde 1925. gadā, padomju ekspozīcijas noformējums “Valstu paviljonā” starptautiskajā izstādē “Prese” Ķelnē 1928. gadā, divi Borisa Jofana radītie PSRS paviljoni pasaules izstādēm (1937. gadā Parīzē un 1939. gadā Ņujorkā), kā arī padomju paviljoni 50. un 70. gadu beigu izstādēm Briselē, Monreālā un Osakā.
Mihails Posohins. PSRS paviljona skice 1970. gada pasaules izstādei Osakā. 1969. Papīrs, guaša, baltums. Ščuseva Valsts zinātniski pētnieciskais arhitektūras muzejs.
Pēc būtības par jaunā projekta tēmu kļūst nevis māksla, bet ideoloģija: valsts spēja prezentēt sevi maksimāli efektīgi, universāli un totāli. Ļoti intriģējoši ir materiāli, kas saistīti ar mazākzināmo Jofana PSRS paviljonu Ņujorkas izstādei 1939. gadā. Amerikāņu pētniece Sona S. Hoistingtone, pamatojoties uz arhīva materiāliem, rekonstruē šo padomisko pasaules brīnumu: “Augstuma ziņā piekāpjoties tikai smailajam tornim Trailon, oficiālajam izstādes simbolam, ēka slējās pāri citām salīdzinoši zemajām būvēm un sasniedza 83 metrus jeb 17 stāvu mājas augstumu. Apdarināta ar gaiši pelēku marmoru, ēka atgādināja milzu pakavu. Ansambli noslēdza majestātiski propileji, rotāti ar milzīgiem Ļeņina un Staļina galvu bareljefiem, kurus veidojis tēlnieks Sergejs Merkulovs. Centrālajā pagalmā slējās 26,5 metrus augsts pilons, pārklāts ar sarkanu porfīru un baltu Gazgānas marmoru, bet virs tā – gigantiska nerūsējošā tērauda statuja (23,7 metri): strādnieks labajā rokā augstu virs galvas pacēlis sarkano zvaigzni, kas mirdz tumsā (tēlnieks V. A. Andrejevs). Vakarā mākslīgajā apgaismojumā paviljons iespaidoja vēl vairāk. Astoņās izstāžu zālēs, kas bija izvietotas divos līmeņos un apdarinātas ar granītu, deviņu veidu marmoru un krāsainu terako, apskatei bija piedāvāti jebkuru iztēli pārspējoši eksponāti: milzīga PSRS karte (6x7 metri, svars – 7 tonnas) no pusdārgakmeņiem, kurā pilsētas un industriālie centri bija iezīmēti ar milzīgiem briljantiem un rubīniem; no kvarcīta izgatavots deviņus metrus augsts un 20 tonnu smags Padomju pils makets; tikko Maskavā atklātās metro stacijas “Majakovskaja” fragments (dabiskā lielumā!). Uz ēkas jumta bija izvietots smalks restorāns un kinozāle. Paviljons bija aprīkots ar visjaunākajām tehnoloģijām: eskalatoru, liftiem, kondicionieriem…” Ģeogrāfijas kartes fragmenti no pusdārgakmeņiem ir apskatāmi izstādē.
Aleksandrs Rodčenko. PSRS paviljons Starptautiskajā dekoratīvās un industriālās mākslas izstādē Parīzē. 1925. Sudraba želatīna kopija. Privātkolekcija, Maskava.
Šī brīnuma vērtība tika lēsta no 4 līdz 6 miljoniem dolāru – 1939. gadam astronomiska summa. Galvenā tēma, ko paviljons artikulēja maksimāli uzstājīgi, – skatītājam jāgūst klātesamības efekts, pārdzīvojums un ilūzijas par ko “citu” (daudziem amerikāņiem šis “cits” un fantastiskais bija PSRS) – reālu un pārbaudāmu brīnumu. Tāpēc iesaistīti visu maņu receptori, tāpēc uz Ņujorku atvests Maskavas metro fragments, tāpēc paviljona vestibilā skatītājus sagaidīja milzīgais audekls “Padomju Savienības izcilākie ļaudis”, kuru bija veidojusi mākslinieku brigāde Vasilija Jefanova vadībā. Šī iluzionistiskā glezniecība darbojās kā senlaicīgs māneklis. Pat naktī jautro padomju pilsoņu procesija gleznā šķita dzīva un kustīga. Ilūziju pastiprināja diarāmas ar PSRS tautu pārstāvjiem un padomju kūrortu ainavām.
PSRS paviljons Pasaules izstādē Ņujorkā 1939. gadā.
Pēc būtības daudzos padomju paviljonos totālā un totalitārā mērogā atdzima… dārzu un parku meistarstiķu gars. Kā senāk muižā, kur kungam dikti patika izrādīties un atstāt vaļā mutēm savus viesus, pārsteidzot tos ar dīvainām, nekur neredzētām lietām. Kopš Renesanses muižās mēdza ierīkot amizantus mehānismus, kas, piemēram, varēja iedarbināt pat veselu rotaļu ciemu. Jāpiemin arī “ģeogrāfiskie” ceļojumi pa īpašuma teritoriju, kur dažās minūtēs no tropiem varēja nokļūt Arktikā vai Eiropā, bet no tās – ceļot arī laikā: no senatnes – savā laikmetā un pat nākotnē. Līdzīga tēma, kas kļuva par muižu savādo meistarstiķu oficiālo ideoloģiju, saglabājusies pat atkušņa laika paviljonos – piemēram, Monreālā uz hidroelektrostacijas maketa turbīnām tecēja ūdens un baseinā peldēja īstas zivis.
Padomju izstāžu megamānijas salīdzinājums ar seno muižiņu rotaļu pasauli ir likumsakarīgs. Jo abos gadījumos varas (vai tā būtu muižnieka, vai valsts vara) demonstrācijas tēma apelē pie elementāra tehniskā risinājuma – kā uzburt šo skaistumu tā, lai būtu reāli un pa īstam. Bet skatītājs savā radošajā iesaistē te reducēts līdz statistam, ar kuru manipulē vara.
Izdevums “Krievu mākslinieki Venēcijas biennālē”.
Tehnoloģijai, droši vien, ir tāda pati iedaba kā Disnejlendas atrakcijām. Tā ir brīvības ilūzija, ko rada nežēlīgs totalitārs cilvēka apziņas apspiešanas mehānisms.
Savā būtībā nebrīvā arhitektūras tēla un jaunākā laika brīvās mākslas mijiedarbības dramatiskā vēsture atspoguļota lieliski izpildītajā grāmatā “Krievu mākslinieki Venēcijas biennālē “ (autors un sastādītājs Nikolajs Moloks). Uzmanības centrā – daudzcietušais Krievijas paviljons Venēcijā. Tas tika pabeigts pēc Alekseja Ščuseva projekta 1914. gadā un arī bija paredzēts “varas prezentācijai”. Grāmatas sastādītājs Nikolajs Moloks norāda, ka “sākotnēji paviljons tika celts drīzāk kā parka “kaprīze”, folly”. Tas atgādina bagātīgu senkrievu namu un pilnībā atbilst a la russe modei, kas iepatikusies tēvzemes aristokrātijai. Itāliešu pētnieks Mateo Bertele raksta, ka “krievu paviljons publikai tika pieteikts kā “Impērijas mākslas nams”. Ar savu “vitrīnu” piedaloties vienā no visprestižākajām mākslas telpām Eiropā, vara gribēja reprezentēt ne tikai dažādas mākslas skolas, kas bauda augststāko aprindu labvēlību, bet arī pati sevi – ar cara ģimenes locekļu portretu sēriju.”
Atkal par Krievijas referentiem izrādījušās vara un muižu pasaules kultūra. Tikai šoreiz dialogs ir godīgāks, jo sarunā iesaistīta pasaule, kam muižu kultūra bijusi dzimtā. Kā šādā cara folly lai izstāda Maļeviču? Kurš turklāt kopš trīsdesmitajiem gadiem pamazām kļuva par persona non grata. Lasot grāmatu, neviļus jādomā, ka krievu paviljons Venēcijā ir kā savdabīga medicīnas uzziņa par šizofrēnisko sabiedrību, kas pēc būtības ir konservatīva, bet grib iztaisīties par avangardisku. Pat Ščuseva planimetriskais namiņš sadalās divās absolūti izolētās celtnēs. Grāmata ir pārpilna aizraujošām detaļām par to, kā vēstures gaitā valsts, pateicoties savas mākslas klātbūtnei Venēcijā, centusies atbrīvoties no šizofrēnijas diagnozes. Kādi vareni rezultāti tās godīgā noteikšanā (Kabakova paviljons) tikuši sasniegti. Kāda brīvas dzīves perspektīva ir iezīmējusies tagad.
Tā ka grāmata par Krievijas paviljonu Venēcijā ir arī savdabīga mākslas terapija – sabiedrības sērgu ārstēšana ar mākslas vēstures zālēm.
