Zīmes emocionalitāte
Toms Treibergs
25/01/2012
Grāmata par Vokera Evansa (1903–1975) fotogrāfiju “Izsalkusī acs” (Walker Evans: The Hungry Eye, 2004) pie manis nonāca decembra beigās, taču pa šo neilgo laiku tā mani ir aizvedusi ceļojumā laikā un telpā, kur nepastāv ierobežojumi mēnešos, nedēļās un dienās. Evansu šobrīd uzskata par vienu no lielajiem ASV mākslas fotogrāfijas iedibinātājiem līdztekus Štiglicam, Šteihenam un Strandam, taču savas darbības sākotnē viņš saņēmis ne vienu vien kritikas nopēlumu. Tomēr tieši Evanss ir pirmais fotogrāfs, kura darbus izstādīja Ņujorkas MoMA – 1938. gadā muzejā atklājot izstādi un grāmatu “Amerikāņu fotogrāfija” (American Photography). Džeimss Eidžijs, prozaiķis un Evansa kolēģis (papildinājis viņa fotogrāfijas ar esejām), īsi pēc grāmatas iznākšanas rakstīja: “Tā ir viena no lielākajām un visradikālākajām grāmatām, kas izdota mūsu laikā. Tā ir arī bīstama, un mani interesē, cik lielā mērā tās bīstamība tiks atzīta.” Eidžijs uzsvēra Evansa darba neērtumu un prātoja, ka “ārpasaule” no tā labprāt novērstos, ievietojot to “teju vai koncentrācijas nometnē”. Ansels Adamss, kurš jau bija pazīstams ar saviem monumentālajiem Josemitu nacionālā parka un citu pirmatnīgu reģionu dabas tēlojumiem, bija viens no asākajiem Evansa darbu pretiniekiem, pārmetot, ka grāmata imitē īsto skaistumu un zemes spēku, un ļaudis, kas ir tās patiesie mantinieki. Fotogrāfs un gleznotājs, precizionists Čārlzs Šīlers pārmeta Evansam optimisma trūkumu: “Nebūtu slikta doma kādreiz nobildēt arī kaut ko citu bez netīrumiem, uz kuriem ir netīrumi.”
Vokera Evansa pašportrets. 1937. Publicitātes foto
Pēcdepresijas laika Amerikas kultūras vide, kā norāda “Izsalkušās acs” autors Džils Mora (Gilles Mora), nebija pati labākā vieta estētiskām spekulācijām; arvien populārāka kļuva sociālās, ne mākslas īstenības izpēte un kritika. Daudzi fotogrāfi pievērsās dokumentālajam kino, tostarp arī Pols Strands. Negribēdams mākslu padarīt par valsts ideoloģijas atbalstītāju un pakalpotāju “lielākam mērķim”, Evanss pameta agronomijas departamentu, kura sastāvā esošajā atbalsta dienestā strādāja par fotoreportieri, apbraukājot un dokumentējot krīzes visasāk skartos reģionus, nereti kopā ar Džeimsu Eidžiju. Strādājot žurnālā Time par filmu apskatnieku, Evanss paralēli varēja realizēt savas mākslinieciskās ieceres, taču viņa viszīmīgākais periods bija vēlākā darbošanās žurnālā Fortune, kas publicēja kopumā 45 lielformāta fotoreportāžas.
Viens no Evansa fotogrāfijas caurviju motīviem ir zīmes – reklāmuzraksti, paziņojumu dēļi, norādes un kino afišas. Uzņemot grandiozos billboard reklāmas slietņus Floridā (1934) un Alabamā (1936), Evanss pamanīja interesanto sasaisti, kādu veido reklāmas pindzeļotāja paveiktais un reālā, apkārtesošā daba, apkārtne. Īsti koki ir gleznotu koku turpinājumi; vidusslāņa ģimenes dzīvojamā istaba, kas attēlota krāsu litogrāfijā, itin iederīgi izskatās uz mauriņa, kurā iesprausts reklāmas dēlis. “Mūžīgās” dabas un cilvēka radītās kultūras, realitātes un izlikšanās kopsaiste ir Evansa fotogrāfiju spēcīgākais starojums, kurš, Mora skatījumā, iesāka jaunu estētiku, kas tuva Marselam Dišānam un kura izvērtās par priekšteci popārta “vairumtirdzniecības” (wholesale) motīvam un postmodernisma ironiskajiem citātiem par to. Varētu apgalvot, ka šīs fotogrāfijas ir pirmā patērētājsabiedrības kritika, tomēr atturīgais, gandrīz goddevīgais autora redzējums, kuru viņš velta savam objektam, atšķaida šo koncentrēto intonāciju. Apskatot darbus vēl un vēlreiz, kļūst skaidrs, ka galvenā varone ir vienojošā kompozīcija, nevis ilustratīvā, paskaidrojošā reklāma vai pilsētas uzraksts, kas atrodas tās centrā.
Foto: Arnis Balčus, balcus.blogspot.com
Vienlaikus līdzīgs un citādāks gadījums ir nesen publiskai apskatei nodotā Arņa Balčus fotogrāfiju sērija “Lombardi”. Arī šeit svarīga ir pēckrīzes situācija, kuru bloga skaidrojumā uzsver pats autors: “Viens no visredzamākajiem ekonomiskās krīzes pēcefektiem Latvijā ir lombardi. Pirms sešiem gadiem jūs būtu varējuši atrast vien dažus, nu tie ir gandrīz uz katras ielas. Tā kā daudzi cilvēki dzīvo no algas līdz algai, visai bieži ir gadījumi, kad naudas nav un nākas ieķīlāt mobilos telefonus, zeltlietas un citas vērtības, lai iegūtu aizdevumu.” Evansa fotogrāfētā triviālā un klišeju pilnā reklāma gūst zināmu cēlumu un savdabīgumu gan tālab, ka tā ir melnbaltā fotogrāfija, gan tāpēc, ka Evanss sevišķu uzmanību pievērsa faktūrai un kontrastu attiecībām, un papildus tam viņu raksturo izcila kadra kompozīcijas izjūta. Balčus savus attēlus veidojis personīgajam blogam, līdz ar to tie ir vairāk informējoši statistikas vēstneši, nevis vizuālas mīklas, kurās meklēt nozīmi, vai arī ikdienas neikdienišķuma fiksētāji. Tomēr, salīdzinot dažādu lombardu skatlogu bezcerīgo košumu un nesimetrisko, nelabumu veicinošo vizuālo noformējumu, arī šeit var runāt par zīmes emocionalitāti tādā mērā, kā tas iespējams pie Evansa: vizuāls vēstījums, kurš ir vienlaikus gan pašpietiekams, gan atkarīgs no apkārtējās vides. Domāju, daudziem no jums ir zināmas ielas, uz kurām atrodas šie nolemtības iestādījumi; tāpat, visticamāk, ka daudzi no jums savu maršrutu no Centrālās stacijas uz centru pakārtos par labu, teiksim, Raiņa bulvārim, nevis Merķeļa ielai. Kā iemesls tam ir zīmes emocionalitāte, kura pakļauj teritoriju, kurā tā ieviesta. Tikpat spokains kā milzu uzraksts tuksneša vidū ir arī žilbinošs aicinājums nekautrēties par savām finanšu neveiksmēm un pārdot to, kas pārdodams – ar cerību pēc laika to atkal atgūt.
