Vagoniņš aizbrauc, perons paliek
Andrejs Ļevkins
09/12/2012
Šoreiz tas nebūs pārskats par izstādi, bet tikai par projektu, kurš atradās tīklā. Pat neatceros, kā par to uzzināju. Ungāra Hajdu Bences sērija Abandoned Paintings jeb “Pamestie audekli” atrodama vietnē www.behance.net starp citiem viņa projektiem.
Tur, kur atradu par viņu atsauci, bija lirisks stāsts: “Budapeštas Tēlotājmākslas universitātes students Hajdu reiz saņēma uzdevumu izpētīt un novērtēt perspektīvu renesanses laikmeta gleznās. Viņam šķita, ka šo uzdevumu būs vieglāk veikt, ja no gleznām tiks novākti “nepiederoši” objekti. Šādi pārvērstas, gleznas kļuva tik mierīgas, klusas un mājīgas, ka ietekmēja jauno mākslinieku un kļuva par iedvesmas avotu, lai radītu veselu sēriju šādu neparastu ainavu.”
Kas un kā tur ietekmēja – to mēs neapspriedīsim. Runa nav par romantiku, bet par konkrētu pazīstamu mākslas objektu modifikāciju. Metode visnotaļ pazīstama – kā digitālajā formātā (piemēram, Апгрейд художественных тел), tā arī tradicionālās kopijās (teiksim, Арт-длительность Ландиса). Viss ir elementāri – tiek izvēlēta kāda eksistējoša mākslas forma un deformēta jaunā kvalitātē. Apzināti vai neapzināti. Šajā gadījumā viss ir apzināti – ņemam gleznu un novācam personāžus.
Leonardo da Vinči. Svētais vakarēdiens. 1495–1498
Augstāk redzamais laikam ir visveiksmīgākais darbs. Pirmkārt, tālab, ka avots ir ļoti populārs un visi to zina no galvas, un, otrkārt, Bence to nav “iztīrījis” pilnībā – vēl palikuši priekšmeti no pašām vakariņām. Citiem vārdiem sakot, cilvēki tik tikko vēl bijuši. Tā kā visi zina, kas notika pēc Svētā vakarēdiena, tad vēstījums modificētajā gleznā iegūst spēcīgu papildinājumu. Un pat kaut kā nobīda malā pašu metodi. Bet šeit tomēr ir stāsts tieši par metodi, kura nākamajā darbā ir redzama jau konkrētāk.
Žaks Luijs Davids. Horācija zvērests. 1784
Lūk, šajā telpā varētu būt noticis kaut kas interesantāks nekā oriģinālā. Tādējādi autora triks ir negaidīti paplašinājis konkrētās vietas iespējas – kas pēc būtības ir savdabīgs akcionisms, veikts smalki un lakoniski. Nākamajā gadījumā gan iztēlei nav kur izplest spārnus. Tur telpa faktiski nosaka to, kas tajā var notikt.
Fra Andželiko. Pasludināšana. 1450
Patiesībā šis gadījums mani ieinteresēja ne tikai no tēlotājmākslas viedokļa. Pieminams arī kāds privāts moments. Pavasarī biju Čikāgas Ziemeļrietumu universitātes meistardarbnīcā. Tur stāstīju, ka proza tiek iedalīta aprakstošajā (descriptions) un naratīvajā jeb stāstošajā prozā (story-telling). Tie ir divi principiāli atšķirīgi vēstījuma veidi. Īstenībā pat dažādas literatūras.
Story-telling prozā tiek stāstīts, kas un ar ko ir noticis, turklāt visiem (autoram un lasītājam) ir pašsaprotams, kur tas viss atrodas un kādi likumi šajā telpā eksistē. Ir skaidrs, kas varētu izrietēt un kā uz to reaģēt. Savukārt aprakstošajā prozā raksta ne par to, kas noticis, bet gan kur mēs atrodamies, kas tā ir par vietu un kādas ir tās īpatnības. Lasītājam netiek pavēstīts stāsts. Tiek iezīmēta telpa un apstākļi, kuros lasītājs pats jūt to, ko viņam piedāvā sajust.
Šādu rakstīšanas veidu var pat uzskatīt pat literāro mākslu, kas ietilptu ne “literatūras”, bet drīzāk “mūsdienu mākslas” sadaļā, jo ar vārdiem tiek darīts tas pats, kas ar akcijām, performancēm un tamlīdzīgi. Līdzīgi kā Bences projektā tiek attīrīta telpa, kurā var notikt jebkas. Turklāt tas, kam tur jānotiek, ir tieši atkarīgs no izveidotās telpas. Bet dažkārt telpai nemaz nav nepieciešams, lai tajā vispār kaut kas notiktu. Lūk, kā te, zemāk, varētu pat vispār iztikt bez šīs pantomīmas.
Sandro Botičelli. Kastello pasludināšana. 1489–1490
Meistardarbnīcā man uzdeva jautājumus: “Jūs te stāstāt par deskripciju, bet krievu proza tradicionāli ir stāstoša. Jūs sevi tai pretnostatāt? Patiesībā, ne tā: tas, ka pretnostatāt, tas ir skaidrs, bet vai šim lēmumam sākotnēji bija kāds principiāls pamatojums, vai šī izvēle bija izdarīta sistēmiski vai notika pati no sevis?”
Jā, tas bija labs jautājums. Atbildēju, ka vispār to daru ne ar gribasspēka diktētu piespiešanos, bet – tā kaut kā sanācis. Tāpēc, ka neesmu Krievijas krievs, bet gan no Latvijas, un mums ar naratīvo prozu ir īpaša situācija. Pirmkārt, mēs neesam tik sociāli un sabiedriski kā Krievijas krievi. Viņiem ir kopīgas domas, sociāls redzes punkts; viņiem ir neizbēgami vienots domāšanas veids. Mind map, Mind Set un tā. Viņi var apspriest visu pēc kārtas un cīnīties par vienīgo pareizo viedokli jebkura iemesla dēļ. Protams, tālab, ka viņi visi pastāv vienā lielā kopīgā telpā, kuru viņiem nav jēgas aprakstīt, bet stāstu viņiem ir daudz, jo viņu pašu ir daudz un viņi dalās ar dzīvi savā starpā. Kāda viņiem daļa par to, tieši kādā ainavā notika kāds gadījums? Viņi pie tās ir jau pieraduši.
Klods Lorēns. Kuģa “Svētā Urzula” sagatavošana ceļojumam. 1641
Bet mēs (Latvijas krievi), pirmkārt, neesam tik sociāli. Un, otrkārt, mūsu ir maz. Mums ir maz kopēju stāstu, jo cik tad mēs tos varam radīt? Pat ja mēs arī sāktu stāstīt savus vēstījumus, mums pašiem tie nav vajadzīgi, jo tāpat ir labi zināmi. Ja stāstīsim Krievijai (mēs taču tomēr esam krievi), tad kurš tur sapratīs, par ko mēs runājam? Bet aprakstus, deskripciju – to gan viņi sapratīs. Vai pat tā: kad mēs stāstām stāstus, mēs patiesībā rādām telpu. Un ir arī otrādi – viņu naratīvi mums ir pilnībā sveši. Saprast mēs tos varam, jo viņu priekšstati par dzīvi ir tiražēti, bet līdzpārdzīvot – diez vai.
O.K., mums ir kopīga krievu valoda, liela daļa kultūras (bet ne visas ar kultūru saistītās jūtas), savā ziņā arī vēsture. Ne visa, protams. Bet ne Krievijas krievu realitātes domu karte. Mēs, pat ļoti cenšoties, nevaram uzreiz izstāstīt stāstu – vispirms mums vajag aprakstīt mūsu apstākļus. Lūk, uzzīmēt tādu konstrukciju kā zemāk – kas gan tur varētu parādīties? Kādi šeit būtu varianti, un kāpēc tad vajag stāstīt stāstus?
Andrea Manteņa. Oculus in the Camera Degli Sposi. 1473
