Foto

Provokācijas CV

Marta Pallo
14/05/2011 

Malmes Modernās mākslas muzejā līdz 11. septembrim skatāma franču izcelsmes māksliniekam Marselam Dišānam (1887–1968) veltīta retrospektīva izstāde. Provokatīvs mākslinieks, aizrautīgs šahists, ko vēl atklāj viņa curriculum vitae?

Kaut ko jaunu uzrakstīt par franču izcelsmes mākslinieku Marselu Dišānu ir praktiski neiespējami. Viņš ir visvairāk aprunātais, mākslas teorētiķu un citu gardēžu vidū “izlocītais” mākslinieks, kurš par leģendu kļuva jau savas dzīves laikā. Lasot un mēģinot uztaustīt Dišāna daudzšķautņaino personību, ir tāda sajūta, it kā kāds spēlētu šahu, ik pa laikam tevi ievedot strupceļā – šahs un mats! Spēle jāsāk no jauna, un Dišāns jāapgūst kā tāds algoritms mākslā, bez kura 20. gs. modernās mākslas klasika nav ne pilnīga, ne arī iedomājama. Dišāns ir visas teorijas pamats un visu teoriju jaucējs. Šahs un mats! Māksla ir mirusi, lai dzīvo māksla! (Šahs un mats.)

Jāteic, ka par piparota un reizē aukstasinīga humora pilno mākslinieku ir daudz interesantāk lasīt, nekā censties kaut ko uzrakstīt. Normunds Naumanis (latviešu kinokritiķis un teātra zinātnieks) 2004. gada (23. decembra) rakstā par aptauju, kas tika veikta pirms tāgada britu prestižās mākslas prēmijas Tērnera balvas (Turner Prize) pasniegšanas, pajokoja par Dišāna mākslu, nosaucot “Strūklaku” (Fontain, 1917, 1964) par “vēkšpēdus apgriezto čuru trauku”. 

Viņš salīdzināja mākslinieku ar britu spīdekli Demjenu Hērstu (Damien Hirst), jo “Marsela pisuārs ir ideāls analogs mūsdienu mākslas ekstrēmistu marinētajām govīm, grūtniecēm un formalīnā noslīcinātajām cūkām...” Lai arī Hērsts arī ir galējību un robežu mednieks, tomēr man to nekādi negribētos piesaukt blakus pašpietiekamajam un visnotaļ humānajam Dišānam. Viņš mākslā ienāca no kubistu loka De Pito grupas. Vēlāk pievērsās fovistiska rakstura glezniecībai (“Pliknis iet lejā pa kāpnēm” (Nude Descending the Staircase, 1912)) un no 1913. gada sāka veidot (vai drīzāk parakstīt) savus pirmos redīmeidus (ready-made (gatavs-taisīts)), kur mākslinieka akts ir tikai viņa izvēle. Prāta, nevis roku darbs. Svarīgs kļūst konteksts. Priekšmets, kas izņemts no ikdienas sadzīves un izstādīts mākslas galerijā, iegūst jaunu jēgu.

Radīt apvērsumu nebija Dišāna pašmērķis. Radošā krīze vai iekšējais lūzums notika 1912. gadā. Vēlāk intervijās Dišāns stāstīs, ka sevi nekad par īstu gleznotāju nav uzskatījis. Un nonākšanu pie jaunā mākslas veida, kuru pats arī bija radījis, salīdzinās ar kājas laušanu: “...Jūs taču to nedarītu tīšām!” Mākslinieks ļoti labi apzinājās, ka nemitīgi iet laikam pa priekšu un ir pionieris mākslā, savā ziņā kļūstot par vientuļnieku sabiedrības vidū. Par iepriekšminēto darbu (“Pliknis iet lejā pa kāpnēm”) viņš nosmīn, ka “darbs gan sacēla ap sevi kņadu, un visi to atpazina, bet neviens nezināja, kas ir autors. Tādā veidā es tiku pilnībā ignorēts no publikas puses,” saka Dišāns 1960. gada intervijā. Turklāt viņš nāca no ļoti turīgas buržuju ģimenes, viņa tēvs bija notārs un par iztiku, izpatīkot publikai vai mākslas pircējiem, Dišānam nebija galva jālauza. Kā minējis franču sociologs, antropologs un filozofs Pjērs Burdjē (1930–2002), “īstens” mākslinieks, kas radītu pašpietiekamu mākslu (“mākslu mākslai”) ir neiespējams, tomēr pietuvoties tam var.  Tās pārstāvim vajadzētu būt tādam, kuram ir finansiāls segums, lai nauda un tās pelnīšana nekļūtu par problēmu un galveno vadmotīvu, mākslinieku piesaistot pārāk tuvu sadzīvei un realitātei. Kā izpētījis Burdjē (vairāk gan aplūkoja literātus), šādi mākslinieki visbiežāk nāca no advokātu ģimenēm, līdzīgi kā Dišāns. Turklāt viņam (Dišānam) daži mākslas darbi nostāvēja darbnīcā vairākus gadus, pirms tika publiski izstādīti. Piemēram, “Velosipēda rats“  (Bicycle Wheel, 1913). 

Tas, sākotnēji novietots darbnīcā, viņam kalpoja kā relaksējošs objekts, kura ratu griežot, var nonākt meditatīvā transā, līdzīgi kā citiem ir kamīns vai akvārijs ar zivtiņām, kuru harmoniskajā kustībā noraugoties, atpūtināt nogurušo prātu. Dišāna provokācija bija vairāk uz iekšu vērsta, nekā ārēji pausta. Kā stāsta vēstures grāmatas, tad Dišāns savus darbus sākotnēji izstādīja lokālajai videi – šauram interesentu, profesionāļu un galvenokārt domu biedru lokam. 

Tieši jautājums par protestu, kas ir ne tikai nevardarbīgs un absolūti humāns, bet arī ironiska humora, sarkasma un cinisma pilns, ir kā Dišāna atbilde par to, kā un kāpēc notika šī provokācija mākslā, kas citiem sabojāja to uz visiem laikiem, bet dažiem turpretim uzlaboja, padarot to par domāšanas veidu, nevis tikai estētiskas baudas avotu. Dišāns stāstīja, ka: “...mana ideja bija ielikt smadzenes tur, kur vienmēr bijušas tikai acis.” Un tā arī notika. Vizuālā māksla, kas līdz tam lieliski izklāstīja, aprakstīja un noraksturoja, atbildot uz visiem iespējamajiem jautājumiem, sāka vērsties pret skatītāju ar problemātiku, uz kuru bieži vien nevarēja atbildēt. Tas krietni vien paretināja galeriju un mākslas muzeju apmeklētāju rindas tolaik, un tas notiek vēl aizvien, jo cilvēks, ja vien nav personīgi vai profesionāli ieinteresēts, visbiežāk atsakās no liekas slodzes (domāšanas) tur, kur meklē atpūtu un zināmu baudu.

Vēlreiz atgriežoties pie Naumaņa komentāra un Dišāna pielīdzināšanas Demjenam Hērstam, jāpiebilst, ka pirmais no viņiem bija Pirmā pasaules kara pabērns. Marsels piedzīvoja laiku, kad tika plosītas kā cilvēku, tā kultūras pieminekļu miesas, visur valdīja posts un nežēlība. Viss zaudēja savu vērtību, kļūstot bezjēdzīgs. Kāda gan jēga kaut ko radīt ar jēgu? Dišāns atkal saka “šahs un mats”, iedzenot mūs pārdomu stūrī. Jārada ir kaut kas, kam nav nekādas jēgas un nozīmes. Jāvēršas pret politiku, jebkādām nacionālām vai valstiskām, vai citām jēgpilnām vērtībām. Tāpēc Dišāns neizmantoja ķermeni vardarbīgā veidā kā Naumaņa minētais autors, bet gan mistificēja to, piemēram, savā darbā “Lielais stikls. Līgava, ko izģērbj viņas vecpuiši” (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even, 1915–1923), kur skatītājam cilvēku tēlu vietā atklājas vien sarežģīta metāla un stikla mašinērija, kas apvīta ar mākslinieka paša radīto ezotēriku. Arī šis darbs neiztiek bez humora un smalkas ironijas piegaršas ne tikai nosaukumā, bet arī tēlaino izteiksmes līdzekļu izvēlē – vecpuiši palaiž gāzi, kamēr līgava piegādā tiem mīlestības degvielu.

Šeit būtu vietā komentārs par mākslinieka smalkajām attiecībām ar erotiku, ko, manuprāt, skaisti noraksturo viņa paša kāzu nakts, kad laulības gulta un līgava tika atstāta bez mīlestības degvielas, jo Dišāns visu nakti veltīja šaha spēlei, kuru perfekti pārvaldīja. Šī tēma parādās arī vēlāko gadu ielas performancē, kurā māklsinieks spēlēja šahu ar kailu sievieti. (Ierakstot interneta meklētājā viņa uzvārdu, attēlos šaha galdiņu īpatsvars krietni pārsniedz mākslas objektus. Šahs un mats.)

Pārlaižot acis pāri hrestomātiskākajiem Dišāna darbiem, nākas secināt, ka mākslinieks visā ieturējis zināmu pieklājību. Vienīgais izņēmums, bet te jau runa ir par cita veida nelietībām, varētu būt “L.H.O.O.Q. 1919, kur Leonardo da Vinči ilgi gleznotajai (lasiet – aprūpētajai) un par mākslas vēstures ikonu kļuvušajai gleznas reprodukcijai tika piezīmēts būtisks papildinājums.

Daudzi mākslas mīļi to uztvēra kā tiešus zaimus. Bet Dišānam māksla bija mirusi. Turklāt ar tādu pašu vieglumu, kā piezīmējot ūsas Monai Lizai, viņš uzkrāsoja sev lūpas un nodēvējās par Rozu Selaviju (fotogrāfējis Mans Rejs, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)”, 1923).

Marsela Dišāna darbība noteica absolūtu galējību, kas vēlāk iezīmējās visā 20. gs. modernismā. Savā mākslā viņš to izdarīja un zaudēja interesi, toties viņa konsekvence radīja jaunu attīstības shēmu sekotājiem. Iepriekšējo gadsimtu kvalitātēm blakus parādījās citas. Par galveno stūrakmeni kļūst emocionālās un intelektuālās attiecības mākslas darbā, kas atspoguļojas uztvērēja apziņā, bet pieder mākslas darbam. Dišāns bija pirmais, kas darbus vairs neveidoja darbnīcā, bet skatītāju prātā un uztverē. Lai to izdarītu – un, kur nu vēl pirmajam! – ir labi jāpārredz sabiedrības daba, problemātika un kolektīvā psiholoģija, kā arī pašam sevi. Jāpiemin atkal, ka sākotnēji Dišāna dialogs tika vērsts vairāk uz personību sevī. Līdzīgi jāpazīst spēles partneris otrā galda galā. Viss jāuztver aukstasinīgi, bet ar humoru. Tā taču tomēr ir tikai spēle.